鲁迅书法蠡测

■陆水龙

鲁迅（1881-1936）原名周树人，字豫才，浙江绍兴人。发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，站在反帝反封建新文化运动的最前列，著有《鲁迅全集》二十卷。素喜欢收集汉魏六朝碑刻，又受其师章炳麟书风影响，书法另具独特风格。行楷而外，间作篆隶，浑厚朴茂，时以古体出之。作为书法家的郭沫若称述道：“鲁迅先生亦无心作书家，所遗书迹，自成风格，融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘谨，洒脱而有法度，远逾唐宋，直攀魏晋，世人宝之，非因人贵也。”[1]可谓的评。无论历史的风云怎样变幻，鲁迅书法不仅从个体上审视是成功的，而且放置于二十世纪书坛抑或迄今都同样地吸引眼球。其艺术审美价值、人文精神和所展示的文化意义，对于全球化语境下的当代书法艺术创作与研究，有着值得深入思考的必要性与启示性。而书法学古的目的不是只为复古，更是要能够充分借鉴古法技巧，表达得出来自己的审美理想。后学不才，以文豪美文《从百草园到三味书屋》为例，意在蠡测鲁迅书法，即强以为管中窥豹。

一、独树一帜

新在考古取法高明即不乖时，古在临池功夫精深即不同弊，碑帖兼容并包，雅俗共赏。

君不见，伊秉绶隶书师颜字出颜字，吴昌硕隶书师篆体出篆体……入古以为书，无创新障碍；出新以为家，去守成痼疾。我们今天评判书法作品原创价值的标准是：入古出新。看一个书家的字好不好，就要看他字入没入古，入古之后有没有新的成分。入古出新是检验我们当代书法家成熟度的一块试金石，用这个方法可以很方便地去鉴别作品，这也是一个实用的批评的观念。所以说，入古出新的掌握是我们原创价值标准的实现。

据鲁迅日记，北京，1915年9月12日，得上海蟫隐庐寄来《流沙坠简》三册（《权衡度量实验考》一册，《金石萃编校字记》一册，《万邑西南石刻记》一册）。《流沙坠简》，1914年王国维与罗振玉合撰，并为之作序。此为近代关于西北古地理的第一部著作，亦为中国近代简牍学的开始。上虞罗氏宸翰楼影印本，3册，第一册有“会稽周氏收藏”印，第二册有“周树所藏”印，第三册有“周树”印。[2]鲁迅在大量收藏碑帖的同时，很是注重罗振玉、王国维等著名国学家的研究成果，这些金石研究著作起到了按图索骥的作用，这些图书也具有工具书的性质。学识深厚空明，使鲁迅对于书法的鉴赏力达到相当高的境界。鲁迅先生说：“饰文字为观美，华夏所独。”[3]之后，还说：“我已确切相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保护者，而且也是开拓者和建设者。”[4]连日本学生友人增田涉（1903-1977）也说：“他写着那么尖锐或者可怕的、闪着一刀喷血的有光芒的文章，可是他写的字，绝不表现着锐利的感觉或可怕的意味。没有棱角，倒像有点呆板……”[5]

二、融会贯通

习学正体书法结字贵能交通草体书法用笔，习草体书法用笔贵能交通正体结字，交错相通。

温故以知新。从汉字的字体演变过程看，草书的源头——章草是由草隶演变而来，作为楷书的雏形——魏碑也来自于对隶书的变体，而行草书又恰好是介于其二者之间的字体，因而行草书常兼有楷法的稳重和章草的流美，具有既容易辨认，又便于抒情的优势。晚明徐渭，把“二王”的笔法极大地扩展，一点写成一个大墨团，巨幅书作，字形变大了，笔法运用侧锋取水墨画一样的虚实变化，用绘画技术与观念改造着书法。文长或自是于《淮阴侯祠翰卷》，行草书掺以隶意章草法，隶法捺笔改变了今草体势的圆转，章草法的融入则增强了笔画的对比度。徐渭的行草书点画纵横隳突，狂放不羁，结体宽博开张，变幻奇詰，章法大小倾斜，参差错落，作品中局部的技巧都丧失了应有的地位与价值，不计工拙，一切服从于整体的审美效果。让人只看到线条的缠绕和点的迸溅，感受到作者那种愤懑的倾泻、痛苦的呼号和血泪的挥洒，进而为作者那勃然不可磨灭的气概而肃然起敬，为英雄失路托身无门的命运而深感不平。“天地万物非草书”，徐渭作品中奔放激越的情感和排山倒海的气势，在中国书法史上堪称空前绝后。徐渭他是得章草三味的，选此作独辟蹊径的探索，为黄道周、郑燮以及鲁迅等人开出前路。

石涛说，“笔墨当随时代。”在书法历史的转折关头，《广艺舟双楫》作者康有为顺应时代，顺应社会文化心态和大众审美需要，十九世纪末，高举尊魏卑唐的大旗，想推翻一切偶像，否定僵化的成法，将人们的思想从经典的阴影中解放出来，大胆地借鉴民间书法，开创具有时代精神的雄肆书风。这种主张是时代精神的反应，代表了改良派对文化艺术革新的要求。在魏碑中，康有为又特别强调民间作品的审美价值和借鉴作用。这种理论的结果使碑学在取法比较完美作品的基础上，又进一步面向更加真率随意的作品，启发人们在时代意识和审美观念的影响下，按照自身的文化修养和思维方式去解读碑版精神，可以对它的某些方面视而不见，某些方面洞若观火，某些方面甚至是以今度之得想当然耳，最后创造出崭新的重拙大时代书风。厚重的点画决定了宽博的结体，两者结合，又规定了与它们相适应的风格趣味绝对不是传统帖学的清朗俊逸与清新流丽，而只能是拙。降及二十世纪，敦煌汉简墨迹本材料的出土，把隶书的成熟期由过去人们公认的东汉晚期提前到了西汉中期，从中看出古隶向汉隶转化的剧变和成熟过程。汉简书法承上启下，开启了后世的草、行、楷书。“后之视今，亦犹今之视昔”。书法必须经过技巧磨练达到最终超越技巧的过程。

鲁迅的书体基本形成于他勤奋扎实的幼学和他的博览群书。习字、抄书、校书、出书、编刊等等的习惯形成了他独特的书法个性。[6][7]早期的书法，有颜字、欧字与章草的影子。1912年到1926年，鲁迅任职北京中华民国教育部。鲁迅描述过他在绍兴会馆的生活：“许多年，我便寓在这屋里抄古碑。客中少有人来，古碑中也遇不到什么问题和主义。”[8]缘此，上溯汉魏六朝碑版到《流沙坠简》——“有的生辣雄劲，有的草率急就；有的是篆意较浓的秦隶，有的是形态飘逸的行书；还有的开始向真书转化，表现出一种自然天趣，落落大方，粗犷拙实。”大量的毛笔书写是一个书家的必由之路，鲁迅和与他同时代的文人一样，是最后一批使用毛笔的人，在天长日久的抄写中积累了过人的功力，努力攀登碑帖融通的高峰，终于成为划时代的大师。如果在技巧不成熟时强行求变，欲变而不知变，欲变而不能变的话，最终容易形成的只能是“夹生饭”或“四不象”。鲁迅书法的审美创造和意义是从文化品性中漫溢而出的，在中国书法文化史上，其如“野草”如“朝花”般所散发的幽芳和放射的光芒，无论是在当前还是今后，都是一份宝贵的人文精神遗产，需要我们加以承继而又发扬光大。

关于书体与用处，主打碑版书法，兼通简牍书法的鲁迅谈做文章、美术创作时，都曾多次论述关于“懂”的问题：作文要使读者易懂，美术创作要使观者易懂。缘此，其手迹极少用草书，或潦草的书写。鲁迅有个写作观点，即是 “有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”，[9]反对装腔作势、无病呻吟。[10]当年，鲁迅即曾说起：“因为有人谈起写篆字，我倒记起郑板桥有一块图章，刻着 ‘难得糊涂’。那四个篆字刻得叉手叉脚的，颇能表现一点名士的牢骚气。足见刻图章写篆字也还反映着一定的风格。正像 ‘玩’木刻之类，未必 ‘只是个人的事情’：‘谬种’和 ‘妖孽’就是写起篆字来，也带着些 ‘妖谬’的。”甚而至于，立遗嘱，“万不可去做空头文学家或美术家。”作文、作画、作书一然，身体力行，率先垂范。在日记里，偏瘦长行书，带行草书或草书。在信札里，风格变化比较大点儿，行书、行草、行隶、隶楷、行楷等，间含草法；晚年则多为“鲁迅体”。在诗稿里，正方或略长方行书为主，带隶意，具金石味。在文稿里，方形碑行楷，略带隶意。在辑校、抄录稿里的古籍，字体似日记，多略长行书体；而石刻，则依据原碑、志，多篆、隶、楷；批注多行书或行草书字体。在碑记里，应用规整易识字体。[11]

然而，当下的一些书家，整日里忙于以书法名世晋升的社交活动，当下某些书作中的笔法质量，不敢恭维，其所缺乏的就是一种平心静气的书法境界。又如，笔墨修养的单薄，使书法创作流于一种浅薄，甚至是苍白，存在着有数量缺质量、有“高原”缺“高峰”的现象。

“后之视今，亦犹今之视昔”。[12]痛定思痛，在先生逝世八十年后的当下书坛，提高书法艺术水准，繁荣书法艺术事业，一要了解文字的结构和书体源流，借鉴名迹，熔铸古今，推陈出新，自成风貌；二是要转益多师，要有字外工夫和学问、人格的修养，注重德、才、学、识四者结合的治学游艺方法，珍视传承、敬畏传统、敬仰前辈，勇于攀高、敢于创新、善于突破，努力争做有历史情怀的书家，争做有时代担当的书家，使得我们这门古老而又为现代人热爱的书法艺术发扬光大。

注释

［1］ 郭沫若跋《鲁迅诗稿》。

［2］兹皆为鲁迅好友陈师曾（1876-1923）刻印章6枚中之3枚。1915年9月8日，鲁迅日记载：“陈师曾刻收藏印成，文六，曰 ‘会稽周氏所藏’”。印文为篆书“会稽周氏所藏”，青田石章，朱文。边款刻有“江村”二字。原章现存北京鲁迅博物馆。1915年9月29日，鲁迅日记载：“陈师曾为刻名印成。”印文为篆书“周树”，寿山石章，白文。原章现存北京鲁迅博物馆。1916年4月26日，鲁迅日记载：“陈师曾赠印一枚，‘周树所藏’四字”。印文为篆书“周树所藏”，寿山石章，白文。原章现存北京鲁迅博物馆。

［3］鲁迅、周作人《〈蜕龛印存〉序》。

［4］鲁迅《引玉集·后记》。嗣后，林语堂（1895-1976）在美国用英文著述《吾国与吾民》一书中，亦曾谈及中国书法说：“一切艺术问题都是气韵问题。”“中国书法的地位，很占重要，它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺术，吾们还可以说它供给中国人民以基本的审美观念，而中国人的学得线条美育轮廓美的基本意识，也是从书法而来。故谈论中国艺术而不懂书法及其艺术的灵感是不可能的。”“中国书法的地位是以在世界艺术史上确实不足与之匹敌者。因为中国书法所使用的工具为毛笔，而毛笔比之钢笔来得潇洒而机敏易感，故书法的艺术水准，足以并肩于绘画。”

［5］增田涉《鲁迅的印象》，讲谈社，1948年。

［6］鲁迅《从百草园到三味书屋》中说：“我就只读书，正午习字，晚上对课。”周建人在《略讲关于鲁迅的事情》一文中也有回忆：“鲁迅先生小时候又喜欢描画，画的多数是人物，从各种书上映画出来，后来订成本子。用的纸多是荆川纸，光，薄，透明。笔老是用北狼毫或 ‘金不换’，都是狼（黄鼠狼）毛做的小形的水笔。这种笔先生差不多用了一世，我记不起看见他用过别的笔。”“（1896年，父亲病故，）断七以后，便出殡了，我大哥用朱漆特地在棺材后方写了一个篆文 ‘寿’字做记号。”

［7］周作人在《鲁迅的故家·抄书》中回忆起鲁迅在绍兴抄书：“这总在癸巳（即1893年）以前，在曾祖母卧室的空楼上，南窗下放着一张八仙桌，鲁迅就在那里开始抄书的工作。”又在《鲁迅的故家·补树书屋旧事》中谈到鲁迅在北京的抄书、校书生活：“在民国九年给《新青年》写稿之前，他所忙着写的差不多就是碑文或是碑目。这是什么缘故呢？因为他最初抄碑虽是别有目的，但是抄下去他也发生了一种校勘的兴趣，这兴趣便持续了好几年，后来才被创作和批评的兴趣替代了去。他抄了碑文，拿来和王兰泉（即王昶）的《金石萃编》对比，看出书上错误的很多，于是他立意要来精密的写成一个可信的定本。”“他所预定的自汉至唐的碑录如写成功，的确是一部标准的著作，就是现存已写的一部分我想也还极有价值。”鲁迅日记，则从1896年开始，约至1902年留学日本前止，已佚。重新开始，自1912年5月5日。鲁迅在其日记中亦记载着，1917年除夕，“旧历除夕也，夜独坐录碑，殊无换岁之感。”日记，直至去世前一天1936年10月18日，手稿现存北京鲁迅博物馆。（其中1922年的日记，因1941年许广平被捕时丢失，此为后话。）

［8］鲁迅《呐喊》自序。

［9］鲁迅《南腔北调集·作文秘诀》。

［10］ 鲁迅《难得糊涂》。

［11］周作人在《雨天的书·日记与尺牍》论及尺牍：“日记与尺牍是文学中特别有趣味的东西，因为比别的文章更鲜明的表出作者的个性，诗文小说戏曲都是做给第三者看的，所以艺术虽然更加精炼，也就多有一点做作的痕迹。信札只是写给第二个人，日记则给自己看的，（写了日记预备将来石印出书的算作除外），自然是更真实更天然的了。”文章书写一般用行书，速度合适。现存鲁迅最早的文稿是1925年10月30日作的《〈坟〉的题记》，最后的文稿是1935年12月31日夜作的《〈死魂灵百图〉后记》。关于作诗，鲁迅自己说：“我平常并不作诗，只在有人要我写字时，胡诌几句塞责，并不存稿。”（致杨霁云）现存鲁迅诗稿最早墨迹是作于1912年的《哀范君三章》。现存鲁迅诗稿，以书法作品赠人于最后十年，甚为精彩。如，1931年2月，鲁迅闻“左联”柔石等被害，作七律一首，后于1933年1月26日将此诗抄赠许寿裳等人；1931年二三月间，鲁迅书赠内山完造《赠邬其山（即内山完造）》诗，条幅，行书；1931年12月2日，鲁迅书赠增田涉《送增田涉君归国》诗，条幅，行书；1932年12月21日，鲁迅书赠杉本勇乘《自嘲》诗，扇面，近行楷；1933年3月，鲁迅题赠瞿秋白（1899-1935）的何瓦琴句，对联，行书；1935年3月22日，鲁迅书赠徐訏（1908-1980）的李贺《绿章封事》句，横幅，行书，等等。至于碑记，则有：1934年4月3日，鲁迅为韦素园（1902-1932年）题写碑记，行楷书书写，正面碑文“韦君素园之墓”以篆书书写；1934年11月29日，鲁迅撰写《河南卢氏曹先生（即曹培元，1869-1958）教泽碑文》，书体为行楷；1935年4月22日，鲁迅草拟题写《镰田诚一（1905-1934）墓记》的底稿。正面楷书带隶意，碑阴记行楷书带隶意。年底，鲁迅再次誊抄《镰田诚一墓记》，并将它收入《且介亭杂文二集》。

［12］ 王羲之《兰亭集序》。