山东琴书唱腔音乐发展手法分析

李鸿熙

(山东艺术学院，山东 济南 250014)

山东琴书又称“小曲子”、“唱扬琴”。它萌芽于距今二百多年鲁西南曹州地区的俗曲小唱，原为农民自娱的“庄稼耍”。清末进入城市演出，由自娱性演唱向职业性演唱转化，逐渐形成南东北三路，占领山东曲艺市场，风靡大江南北，于1933年由邓九如在天津正式定名为“山东琴书”。

山东琴书唱腔音乐由联缀曲牌为主转变为以板式变化为主，其音乐素材大量减少，而山东琴书所表现的内容多样，涵盖了生活的各个方面，这就决定了说唱艺人需要对有限的素材进行丰富的变化，来适应不同形象的塑造，不同情绪的渲染与不同故事情节的推动。分析山东琴书的唱腔音乐形态，挖掘其中对音乐发展与处理的手法，对琴书创作、演员表演均具有积极的实践意义。

山东琴书作为说唱艺术，其最终目的是通过各种手段将故事清晰的输送给受众，音乐是重要的载体。音乐不像唱词与念(韵)白，可直接传达故事的各个环节，而是通过转瞬即逝的声音来激发受众对故事素材的联想与塑造，这就需要在表达不同人物、场景、气氛时，使用不同手段对音乐进行发展、衍伸，将各具特色的故事烙印在受众脑海之中。以下从重复的运用、引伸(承递)发展、过门衔接几个方面阐述。

一、重复的运用

在唱腔中，为了保持唱腔的风格特点，将旋律进行完全的或变化的再现，这即是重复的运用。重复可以出现在单句唱腔内部，或句式间重复，或段与段间重复，或由于男女分腔，表达不同的情绪所造成的移位重复。

(一)句式内部重复

谱例1

例1为句内短小腔读的变化重复，A与A’最为相似，连续跳进与密集节奏表现了慌张的情绪。四、五小节节奏放宽，音亦不同，但旋律走向与A类似。

谱例2

例2中，A旋律走势大体为g2—c3—a2—e2—c2，以其为原型，做两次变化重复。A’前半段与A相同，后段将e2位置削弱，后围绕c2做波浪进行,大体呈g2—c3—a2—f2—c2。A”前半段将c3位置削弱，后半段将a2位置削弱，大体呈g2—a2—g2—e2—c2。宏观来看，三个乐节均在徵→宫框架内运行，共同巩固了【上河调】头句落宫音的特点，整句风格统一。

谱例3

例3中，A’是A的变化重复，a节前部分相似，将g2—e2做了扩展。b节则更多在节奏上做出变化。

(二)上下句重复

谱例4

谱例5

谱例6

谱例7

(三)段式重复

谱例8

例8取自《小姑贤》【垛子板】。B段是A段的变化重复。A①与B①在前两小节(3-4与22-23)相同，B①在后部对g2与c2(24-25)做了跳进润饰；A②与B②结尾差异较大，在33-34小节并未将旋律下行至宫音，而做平行进行，停留在徵音；A③与B③旋律走向与节奏相仿，B③位置较低，前者落商音，后者落宫音。另外，由于AB两段各句间差异不大，也可以将此两段看为一段，以第一句为原型，做出五次变化重复。这类段式重复常出现在叙事性较强的唱腔中，保留了首段的起落板、旋律骨干，音阶序列与节奏型亦相似，所对应的唱词内容往往带有排比性质。

谱例9

例9取自《三堂会审》【凤阳歌】。此段是将【凤阳歌】由基本的四句形态扩展为六句，材料比较统一，结构为A+A’→A’’+B→A’’’+B’。其中一、二句属于上下句重复。A以e2—a2—e2为原型，做三次变化，位置分别在一、三、五句，B句材料取自A的后部，以#f2—e2—d2为原型，做两次变化，位置分别在四、六句。整体来看，此例段式重复建立在上下句重复的基础之上，分别是上句与下句的重复与上下句之间的重复。

(四)移位重复

移位重复主要指以上句唱腔为基础，上下腔句的旋律旋法、节奏律动类似，在不同的音高位置进行重复，具体来看：

谱例10

例10选自《断桥》【凤阳歌】。由谱例可以看出，下句向下做较自由的四、五度移位，具体形式是头尾五度移位相互呼应，句中以四度为主做自由移位。

谱例11

例11选自《大林还家》【双叠翠】。由于男女嗓音条件的不同，男女合唱时往往男腔位置比女腔低。框1是男腔向下四度、五度的自由移位；框2男女腔位置相同，旋律素材取自框1前两小节，男腔在前，女腔在后；框3为女腔向上八度移位，交错前进，男腔将女腔倒数第二小节拉伸至两小节，拖慢了节奏，两腔结合，更体现了高大林与郭素真之间情深意切。另外，此段亦有其他形式重复，如5-6小节是对1-2小节的变化重复，17-18小节是对5-6小节的变化重复，19-20小节是对11-12小节的变化重复，全段材料比较统一。

谱例12

例12取自《锔瓷盆》【垛子板】。这四句重复并不严谨：旋律走向一致，为下行，节奏型类似。但节节攀高，落音呈d2—e2—#f2—a2不断向上推进。这类移位重复多用于速度较快的唱腔，此段描述孙大嫂与老王坤争论的场景，表现了不断高涨的人物情绪。

二、延伸(承递)发展

重复发展的主要作用是保持唱腔风格的统一，延伸(承递)不同，其着力点在于如何使音乐得到更加连贯的发展，具有在唱腔间穿针引线的重要功能。其形式主要有“联珠格”“连环扣”“鱼咬尾”三种。具体来看：

(一)联珠格

联珠又称顶针(真)或蝉联，源于文学修辞手法，在句子内部、句间均可使用，上下呈递。如李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。[1](P183)其在俗曲的创作中也有应用，如《西调黄鹂调集钞》二卷，【西调】之三十九曲“恨东风”：恨东风，风吹落，落红成阵。阵阵残香，香飘三经，经锁苔痕。痕露松筠，筠圃无人，人移风韵。韵散幽窗，窗静帷空。……[2](P142)联珠运用到唱腔中，即产生了“联珠格”旋律，其形式与诗词中类似，有在单句旋律中使用的，也有在句间使用的。举例来看：

谱例13

例13选自《战长沙》【凤阳歌】一番。共有五处句内联珠，其中(1)(3)(4)是单音间联珠，(2)属于节奏型联珠，(5)为短小乐汇节奏扩展后联珠，它们在单句唱腔中起到串联衔接的作用。

谱例14

例14选自《梁山伯下山》【垛子板】。垛子板常以闪板起唱，此处衬词“那个”抢板夺字，加之句与句间联珠而下，情节更为紧凑(亦有句内联珠)。

谱例15

例15选自《打黄狼》【凤阳歌】。兼有句内联珠与句间联珠，但形式又与上文不同，属于短小乐汇间，带有变化发展的串联。其中(1)(2)(3)以e3—b2—d3作为基本材料做三次变奏衔接，旋律线条跌宕起伏又富有组织性，符合此处“找兄长”不易的叙述。(4)(5)*从另一种角度看，(4)(5)也可以看作是(1)的衍变。但从听觉的"既视感"考虑，(4)(5)形成了b-d-b，即两组先上后下乐汇的串联，有别于(1)(2)(3)，先下后上的进行，故在此单独阐释为联珠格。以b2—d3—b2为素材，上下联珠呈递。

(二)连环扣

连环扣是中国民间音乐中一种曲调发展手法，特点是后句开头与前句结尾的曲调相同或相似，使乐句之间环环相扣。[3](P369)在山东琴书的实际应用中，连环扣的范围有所扩展，形式自由。“连环”的材料可从前句的任意位置截取，其范围不拘泥于前后句，或者说，只有前后两句材料的相似构不成“连环”，至多形成联珠格或上下句重复。另外，当“连环”的材料取自前句开头且规模较大时，便会产生段式重复。举例来看：

谱例16

例16选自《蒙正教馆》【凤阳歌】一番。以第二小节b2—e3—d3为素材，采用扩展、加花等手法，做三次旋律骨干音、旋律走向相似的变化(e3—b2—d3)，分别置于后三句开头，贯穿上下，共同构建此番凤阳歌的骨架。

(三)鱼咬尾

中国民间音乐中曲调方面或声部方面的处理手法：在曲调方面，即前句尾音与后句起音相同，好似后一条鱼紧咬住前一条鱼的尾巴；在不同声部间，如戏曲唱腔和过门之间以及对唱的民歌中和器乐合奏中，某一声部的尾音与另一声部的起音同时出现，互相重叠。[4](P742)从字面意义理解，“前句尾音与后句起音相同”涵盖了句间联珠的情况，但未包含句中联珠，故二者不能等同。“咬”更明显的体现在打破板式规律，如抢板夺字、堆字垛句等造成的前后句紧密相联。相叠的情况常现于男女分声部轮唱，亦有过门与唱腔重叠出现。举例来看：

谱例17

例17选自《锔瓷盆》【垛子板】。“光”、“我”、“也”抢板夺字，“卖”、“扒”顶板起唱，打破了闪板起唱的一般规律，它们紧密相接，造成喋喋不休，鱼儿得水般的流畅效果，表现了老王坤焦躁的情绪。另外，过门与唱腔落音的重叠，也是鱼咬尾的形式之一。

谱例18

例18选自《双赶车》【凤阳歌】。此段唱词以三字垛为基础，描绘了赶车姑娘马妙香的正面形象。唱腔与念白相交，旋律材料高度集中，各句追逐相接，字密腔紧，一气呵成。

谱例19

例19选自《锔瓷盆》【凤阳歌】。此种情况属于男女分腔轮唱堆叠产生的鱼咬尾。

三、过门衔接

过门是山东琴书唱腔结构的重要组成之一。它是出现在腔句前、腔句后或腔句中的纯器乐旋律。过门相对于唱腔处于从属地位，其形态依据不同的唱腔发生变化，在腔句间形成过渡，亦可强调、延伸唱腔所表现的某种情绪。

(一)过门的形态

过门之形态取决于唱腔板式的不同。如一板三眼的【凤阳歌】，其过门较一板一眼或有板无眼的【垛子板】要长大许多。各路间的过门也不尽相同，如南路【凤阳歌】常在腔句间添加一板过门，番与番间加四至六板过门，东路【凤阳歌】与北路【凤阳歌】类似，在腔句内也加入过门，使唱腔更加绵长。举例来看：

谱例20

例20选自南路山东琴书《老王卖瓜》【凤阳歌】。腔句间均有过门，长度为一小节。第一个过门以首句落音商音为中心环绕进行；第二个过门取材于前一小节，是对a2—f2—d2—b—a在不同位置上的再一次强调；第三个过门在f—a，b—d两个三度间进行，与第三句风格类似，结束在羽音，具有不稳定性，起到推动唱腔发展的作用；第四句后的过门是【凤阳歌】番与番间的典型过门，共五小节，旋律在五声内进行，节奏平稳，落于徵音。

谱例21

例21选自北路山东琴书《打黄狼》【凤阳歌】。其中，第一、二、四句内有过门，每腔句间均有过门。第一个过门仅有两音，起句读作用；第二个过门并未使用之前腔句的材料，它起于商音又落于商音，使得此番【凤阳歌】的落音(包括过门)呈商、徵、羽、徵之态，更加传统，再者，它是对“天气长”之“长”所做的进一步润色；第三个过门在腔句内，其后半e2—d2—e2可看作是唱腔的先现，与“来了个”构成“咬尾”关系；第四个过门围绕第三句落音徵环绕进行；第五个过门是对唱腔的不严谨的重复，起强调作用；第六个过门前半部分与唱腔形成倒叙关系(e3f3d3b2—b2d3f3e3)，接着围绕徵音进行，是后面唱腔的先现；第七个过门材料来源于唱腔，框2材料共做出三次变化，分别是此过门的第一二小节，第三四小节与第六七小节，主要手法是对框2局部材料的反复强调与扩充，如对b—d小三度的多次强调，使用颤音手法延长#f音，第六七小节则在节奏上做出变化。另外，框1材料在框2的第二、三次变化间起衔接作用。

谱例22

谱例23

以上两例是【垛子板】中的过门。例22为腔句内过门，起音与落音均与位于它们前后的唱腔音相同，其自身也采用了腔中节奏型，令前后腔读衔接自然流畅，风格统一。例23是腔后过门，基本再现了之前唱腔的旋律，是随腔伴奏的重要形式之一。

(二)过门衔接的类型

根据过门与唱腔形态的相互比对，可将山东琴书过门划分为复述性过门、贯穿性过门、延伸性过门、律动性过门、承递性过门。

复述性过门，是对过门前唱腔的复述，复述部分可以是整句唱腔，也可以是唱腔中的乐汇、乐节甚至是落音。如上文所选《打黄狼》【凤阳歌】(例21)，其中第三句后的过门是对乐节的复述；上文二例【垛子板】(例22、例23)后的过门是对整个腔句的复述。

贯穿性过门，是指贯穿于某段唱腔的各个腔句之间，旋律材料比较一致的过门，如《锔瓷盆》中，老王坤将瓷盆砸碎后，孙大嫂对他百般刁难，后遇秀春才知二人是亲家。这一段使用的过门就比较接近(例24)，共43句唱腔，过门共有12个，使用两种材料作为基础，材料1中为十六分音符拱形进行接八度上跳，倚音下跳六度接二度下行；材料2由两组弱起乐汇构成，分别为下行级进至商音，上跳后上行级进至商音。两种材料的使用形式有：1、2单独使用、1+2、2+1、1+2+2、1+2+1几种。它们的作用与唱腔中的“连环扣”在形式上类似，使腔句紧密联结，风格统一。

谱例24

延伸性过门，是指先将腔句落音进行重复，后经过一个或数个乐节又迂回至腔句落音(见例25)。

谱例25

律动性过门，是指在过门中，重复出现紧凑的音型，此种过门动感极强，适于烘托激烈或欢快的氛围(见例26)。

谱例26

承递性过门，指的是较为平稳的过渡性过门，其规模短小，在腔句间起承上启下的作用，与前句落音和后句起音往往呈平行或级进关系(见例27)。

谱例27

综上所述，山东琴书的音乐发展手法丰富，有重复的运用，包括强调短小乐汇的句内重复、上下句的重复(完全重复、同头换尾或换头同尾)、段式重复与位移重复；有延伸(承递)发展，包括环环相扣的联珠格、提纲切领的连环扣、比肩联袂的鱼咬尾；有不同的过门衔接方式，包括复述性过门、贯穿性过门、延伸性过门、律动性过门、承递性过门。它们的综合运用统一了曲调风格，灵活地推动了山东琴书音乐的发展。

[1]任朝第著.李杜诗萃[M].西安:陕西人民出版社,1991.

[2]王廷绍.霓裳续谱[A].明清民歌时调集(下)[G].上海:上海古籍出版社,1987.

[3][4]缪天瑞主编.音乐百科辞典[Z].北京:人民音乐出版社,1998.