德勒兹游牧美学视野下的当代艺术展览空间研究

李佳一

(上海大学上海电影学院，上海 200072)

从康德起，福柯、鲍德里亚、德勒兹等理论家陆续提出了对“当代性”问题的思考，呼吁关注当下，关注日常生活。在艺术领域，前卫艺术家如杜尚、安迪·沃霍尔等也尝试打破艺术品与日常用品的界限，使用现成品进行艺术创作；艺术博物馆的展示也积极回应这种转向，策展人在布展中积极思考“当代性”相关问题。在此背景下，艺术博物馆展览空间的性质发生了转变：艺术博物馆由过去文化经典保护区，成为了思考当下文化与现实生活的中立地带，或是用看似荒谬的构想来突破未知障碍的试验场。

法国后现代哲学家吉尔·德勒兹指出，自文明社会产生以来，主导社会文化的是以“二元逻辑”为中心的树状模式，这种模式具有中心论、原点论、等级化和规范化的特征，指涉一种归属关系，强调主体与客体，讲求主次，追求整体与统一。德勒兹和加塔利在其著作《千高原》[1]中，将这种文化模式称为“树—根”文化，并指出，这种文化以“根”作为中心，通过“树”、“叶”的生长为基本特点，是一种线性的、循序渐进的系统，是一种典型的层级关系。传统的艺术创作也常以这种以目的论和二元对立为特征的文化模式作为内在逻辑，因此艺术表现方式、艺术呈现方式、思维方式都受到这种模式影响。随着文化的发展这种单一的文化逻辑逐渐受到理论家和哲学家的质疑，针对这种层级和中心化模式，德勒兹和加塔利提出了 “块茎理论”，块茎在日常生活中多指红薯或马铃薯的根茎，其生态学特征是非中心的、开放的、无规律的形态。因此，他们指出“‘块茎’结构虽然也是地下的，但同时又是一个完全显露于地表的多元网络，由根茎和枝条所构成；它没有中轴，没有统一的源点，没有固定的生长取向，而只有一个多产的、无序的、多样化的生长系统……树是亲缘关系，但块茎是联盟，独一无二的联盟。树强烈推行动词‘to be’,但块茎的架构是连接：‘and…and…and’”[2](P7)，可见块茎完全不同于“树根”既没有开始也不关乎结束，是无限的蔓延，“与等级交流模式和既定路线的中心系统相比，块茎是无中心的、无等级的、无意指性的系统，仅由流通状态所限定。”[3](P153)在德勒兹的哲学意义中，块茎意味着一种游牧的思维模式，德勒兹将这种摆脱了层级关系、持续弥漫和无限开放的空间样式称之为“平滑空间”。平滑空间是一种无拘无束、自由蔓延的空间，没有等级和辖域，如植物块茎、沙漠、海洋、音乐、空间都属于平滑空间；同样当代艺术博物馆的展览空间，也是以块茎形式解构传统的中心化的层级空间而构建的平滑空间，本文将从展品，空间样式和布展方式三方面对当代艺术博物馆展览空间的性质进行阐述。

树-根模式

块茎模式

一、“后制品”(postproduction)成为当代艺术博物馆的主要展品

自从杜尚将酒架和小便池搬进美术馆展厅，便开启了运用现成品进行当代艺术作品的创作方式。当代艺术作品法国理论家尼古拉·布里奥将用现成品进行创作完成的艺术作品称为“后制品”：“从20世纪90年代开始，越来越多的艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用别人的作品的方法进行工作。这种后制品艺术的起因固然是由于信息化时代全球文化的传播，但同时，也是因为艺术世界开始兼并一些过去忽视或蔑视的形态。对这些把自己作品植入到别人的作品中的艺术家，我们可以说他们对废除传统意义上的生产与消费、创作与复制、现成品和独创品的区分做了贡献。”[4](P2)运用现成品创作的当代艺术作品如装置作品、影像作品、大型雕塑等，虽然形态各异，但共同表达了一种当代艺术创作理念，即不再将创作拘泥于原始材料，而是探索一种可以无止境生产状态；不再把艺术作品当作一种独特的原创性生产，而是抽离其意义与价值。从我们生活中的普通物品中探寻独特性，生产含义是当代艺术创作的一大特点。因此，当代艺术家不再使用天然的元素，不再构造形态，而是编排形态。已经完成的产品，已经布置好的形态，已经被发送的信号，已经完工的建筑，已经被前人设定好的路线等都可以成为当今艺术创作的环境。传统的艺术创作将艺术领域局限在美术馆和博物馆中，追求原创观念，而当今的艺术家们彻底打破了这种观念，美术馆对他们来说，不再是高高在上的艺术圣地，而只是一个挂满素材和堆满资源的场地，他们可以再次重组、创作，衍生出新的意义和观点。当代艺术作品形式的多样性和灵活性为展览空间布置创造了更多的可能性，展览不再局限在作品的线性陈列，而是思想碰撞与交流平台与探讨当代艺术的磁场；观众与展品也不仅仅是简单的看与被看的关系，而是消除了主客体，观众也成为展览的一部分，展品、观众、空间共为一个整体；同时展览也不再设立入口和出口，观众完全根据自己的爱好在展馆中随意“游牧”，观众的观看角度与解读方式也会赋予展品新的意义，因此当代艺术博物馆的展览空间是一个不断拓展的开放式的平滑空间。

当代艺术博物馆展品的另一大特征是，艺术家不再将这些作品看作是一件完成的、需要观众凝视沉思的作品，即进入博物馆展览空间的作品不一定是一件完成了的作品，艺术家们更愿意将自己的作品当作一个发动机或机器的一部分，开启观众的思考，等待观众去补充和完善其意义和符号。当代艺术博物馆展览空间中的展品更多的作为一种催化剂或一首乐谱的前奏，不再局限于艺术形态，不再刻意追求完整性和完美的呈现，而是留有探索精神，追求意义阐述，将展览空间作为激发思想碰撞的试验空间，成为行为发生器或潜在的可再使用物。

当代艺术作品解构了传统艺术博物馆神圣、高高在上的地位，将艺术博物馆、美术馆构建为一个艺术发生地与探讨地。作品的样式和展出形式为艺术博物馆的展览空间创作了无限的可能性。正如尼古拉所说 “在这种我们可以称为用途的文化或者活动的文化的新文化形式中，艺术品可以看做是相互联系的元素，网络中暂时的末端，是一个延长和重新阐释上一个故事的故事。一个展览重新关闭了另一个展览的剧本，每一个作品都能够插入不同的程序，用于多个脚本。它不再是一个终点，而是无尽参与的链上的一个时刻。” 例如杜尚的《泉》，将一个生活中常见的小便池原封不动地拿到了艺术展上展出，物本身没有任何变化，甚至物的原有意义也被刻意保留下来，但由于被安置在与日常截然不同的观念和语境中，与日常的经验产生了剧烈的冲突，对物的认识就完全改变了。再如中国当代艺术家宋东的展览《物尽其用》，将他母亲攒下来的一辈子用过的日用品进行展出，这些日用品依据他目前的收藏原则进行安放，之后宋东把它们完整地转移到了美国当代艺术博物馆的展厅里——但重新按照他作为观察者的设定和博物馆的空间情况来组合排列，物与物之间被忽略和隐藏的一些话语与关系被清晰地呈现出来，新的叙事也由此生成。因此，在当代艺术展览空间中，展品和空间样式都成为展览的素材，为展览呈现多种可能性创造了条件。展览的样式不再是固定不变的。例如多屏装置影像，会根据展厅的大小或展览主题进行调整，有时展出的是六屏影像，有时仅仅展出四屏，影像内容的完整性，屏幕多少、大小都为展览赋予了新的意义。当代艺术作品进入展览空间完全改变了传统艺术博物馆主客体分明的、有序的、线性时间的、视觉中心的空间样式，而构建出一种隐匿了主客体、漫游式、开放式、体验多样化的块茎思维的平滑空间。

二、巨大的无柱的展览空间样式

艺术作品和艺术博物馆的展览犹如图像和框架的关系，艺术博物馆的展览空间如同框架，艺术作品是里面的图画，艺术作品和艺术博物馆的框架相适应，两者有机统一。而正如上文论述的，当代艺术作品的出现使得框架里的图像发生了改变，因此框架也要随之改变，当代艺术展览中那种“具有内在逻辑的”艺术展览模式和空间样式(层级空间)已经不再适应当代艺术作品的展示，出现了几种甚至更多种并列的展览模式取代那种唯一的、强制性的展览形式的情景。

传统的艺术博物馆展览空间是条纹状的，网格式的，以逻格斯为分配模式，运动在固定的点之间进行，从空间布局到作品呈现都为“树-根”模式，是典型的层级空间：不同展厅有明显的空间区隔，依据展品类别进行展厅布局，如绘画馆、青铜器馆、书法馆等；每个展厅的艺术品再依据创造时间进行线性的陈列，每个展厅都设立出口和入口。展厅之间运用一定的序列如串联式或中心式进行排列。展览以常规展为主要形式，从空间性质上来讲是一种中立的、同质化的展示环境。而当代艺术如大尺度的装置作品、多屏的影像作品等完全解构了这种单一的展示空间。一种适用于当代艺术新材料和形式的博物馆展示空间——巨大的、无柱的展示空间逐渐出现在人们视野中。这种空间样式打破了传统的空间格局，是一种无中心、不特意强调空间秩序的、开放的空间模式。以展览主题进行布展，由策展人、艺术家与观众共同完成的展览。每个展览都是对展示环境的重新建构和塑造。

当代艺术博物馆展览空间的特点之一是打破了空间区隔，展厅、商店、咖啡厅都在同一个流通的空间，是一个完全开放的游牧空间。“游牧空间(nomadic space也即平滑空间)是平滑的，开放的，其中的运动可以从任何一点跳到另一点，其分配模式是在开放空间里排列自身的‘诺摩斯’，而不是在封闭空间里构筑战壕的‘逻格斯’”[5](P11)。从空间样式上讲，当代艺术博物馆展览空间是摆脱了封闭结构和静态形态的敞开式的游牧式空间。当代艺术博物馆的展览空间没有空间区隔，是一个巨大的无柱的流通空间，可任意组合空间样式，成多元状态；作品按照展览主题布置，不讲究线性叙事，展厅没有明确的入口和出口，以及明确的参观路线；每一个展览都是对空间的重新建构。 例如2012年10月对外开放的上海当代艺术博物馆，该馆直接由旧的厂房改造而成，具有大小高度不一、适合各种展览的12个展厅，构建了针对多媒体艺术、装置影像等当代艺术为主要内容的展览新空间，空间设计重视展示与体验的结合。再如2013年开业的上海K11，彻底打破了艺术展示空间与商业空间的界限，将美术馆设置在大型购物体验商场中，将国外知名当代艺术家的十四组作品分布于整个商场的多维空间，另外还设有3000平米的艺术交流、互动及展示空间，定期举行艺术展览、艺术工作坊、艺术家沙龙等活动，构建起艺术与大众互动的桥梁。正如德勒兹所说：“树或根，固定了一个点或一种秩序……在根茎之中，任意两点之间皆可连接，而且必须连接”[6](P7)，可见，以展示当代艺术作品为主的艺术博物馆试图构建一种区别于传统的空间样式，这种空间类似于红薯的块茎没有明确的起点和终点，处于一种连续流动状态中，能够平滑的从任意一点通向空间内的任意其他点，摆脱秩序的限制，是一种适于观众、艺术家以及展品展开交流的平滑空间。

当代艺术博物馆展示空间的特点之二是内外空间界限的消除。如法国巴黎的蓬皮杜中心，经由伦佐·皮亚诺设计实现了对艺术博物馆的重新定义。在新的设计中伦佐·皮亚诺将自动扶梯、直梯、机械系统等放到了室外，从而在建筑内部创造了巨大的、无阻断的空间，将展览空间创建为一个有着“文化工厂”般特质的无柱延展的空间，让策展人可以在展览空间中自由创造，完全打破了展馆内外空间的界线，正如珍妮特所说：“蓬皮杜中心展示了一些功能性要素，如通风管与外面的自动扶梯，文化产品的一种象征，侧重于使用、流通和变化。”[7](P65)同样，上海当代艺术博物馆可以作为市民多次往来的娱乐场所，因此在设计中巧妙地将博物馆融入都市。观众不仅可以在展馆中欣赏艺术作品，还可以到屋顶花园散步，或者观赏周围的人文景观。这样就彻底地改变了传统艺术博物馆展览空间的“白盒子”样式，为展览、展品赋予了多种可能性。同时，为了适应数字化多媒体艺术的展示需求，当代的艺术博物馆出现了一种专门展室。这个展览空间是一个类似于电影院的环境，没有任何光线进入的暗室，它将人们与所生活的鲜活外部环境隔绝开来，使人们处在一种纯粹人造的美术馆的空间与气氛之中。媒体艺术，无论是装置艺术还是录像艺术，在工作结构和时间结构上提出了许多全新的问题，这些问题已不再处于艺术史的惯常话语的视野之内。当代艺术的各种博物馆作为一种机构日益变成为陌生的艺术景观的舞台。“一个根茎不断地在符号链、权力组织，以及关涉艺术、科学和社会斗争的状况之间建立起连接。一个符号链就像是一个凝聚了异常多样行动的块茎。”如果说现代艺术作品构建出的“白盒子式”展示空间，是为了隐藏展示背景、突出展品、强调秩序感，构建同质化、无色彩的展示环境的话，那么当代艺术作品与开放的展览空间的结合，则为探索异质化、多元化的展示环境，提供了更多的可能。“展场即展品”，展览空间不再是无表情的展示背景，而是与展品一起介入展览，成为展览的一部分。探讨展览的多种符码模式，消除展品与观众的主客体式二元对立，重视差异性，实现各种展品的多元异质链接，为当代艺术创作与展示提供多种可能性，为展品提供多种体验方式，为艺术作品提供不同的解读视角是当代艺术博物馆展览空间追求的一大宗旨。

三、当代艺术展览就是一种生成的过程

德勒兹在其论述中指出，树状思维强调的是模仿与重复，“树或根的再现模式，演变轴线或深层结构归根结底就是模仿的，可被无限制复制的逻辑，所有的树的逻辑都是模仿和复制的逻辑。”[8](P51)而块茎思维就是要拒绝这种模仿，是一种绘制图样，即生成与创作。正如德勒兹在著作中的比喻，传统的展览空间与当代展览空间的关系如同象棋与围棋的关系。“象棋确实也是一种战争，但却是一种被体制化了的，有条理的、被编码的战争，它有一个前线，有后方，有战役，然而，围棋的特征就在于，它是一种没有战线、没有对抗和撤退，甚至连战役也没有的战争：它就是纯粹的战略，而象棋是一种符号。”[9](P510)传统展览空间中的传统的展览空间如同象棋，作品被编码，每个作品都像是一个陈述的主体，被赋予了一种相对的权力，被赋予象征意义和神圣价值，每个作品都带有光韵。同时，由于传统艺术博物馆中的常规展多是以艺术品类型划分展厅，如青铜厅、雕塑厅、绘画厅等，每个展厅又采取艺术史相对应的时间线索布展展品，因此每个展品作为艺术史序列中的一点而存在。而“围棋的子就是一个要素，它们不具有内在的属性，而只有情境性的属性”，当代艺术博物馆的展览多以主题进行布置，展览没有固定的参观路线，展品也没有固定的指意，既可以作为整个展览中的一环，也可以完全独立，具有独立的阐释和意义，完全区别于观众的理解与体验。

“在块茎中，一切皆生成，即如何让文本、概念、主体发挥作用，创造新的关系。在这个意义上，‘块茎思维’就是一种创造性思维。作为一种创造性思维方式，‘块茎思想’实际上导致了力的重新组合。”[10]与传统艺术博物馆中的线性的、静态的、中立的陈列方式不同，当代艺术博物馆的展览策划更多的是一种展品的解域过程，是一种艺术创作。“围棋的平滑空间与象棋的层化空间相对，围棋的游牧空间与象棋的国家相对，游牧空间与城邦相对。这是因为，象棋对空间进行编码与解码，而围棋以全然不同的方式运作，它实行结域与解域。另一种时空，另一种运行。”[11](P510)在当代艺术博物馆中展览空间也参与展览，成为展示的一部分。展览空间完全成为一种探讨空间，不再刻意的追求线性叙事的整体性和作品排列的整体性，一场展览更像是一场当代艺术的学术探讨，而更多的是通过展品引发观众对当代艺术的探索和思考。“块茎基于图绘，不是追踪复制，不是制造模式或建构范式，而是制造地图或实验”[12](P7)。传统的博物馆展出的是已经进入艺术史的艺术，并通过建立展览的叙事模式肯定了在其展出的艺术作品的地位从而建立起一种“话语霸权”，这种作品的有序呈现是一种重复陈列活动。显然，这种传统的框架模式已经不再适用于当代艺术作品的展出，当代艺术作品进入艺术博物馆展出瓦解了传统的“话语权”，建立起一种新的“框架模式”，当代艺术博物馆的布展是一种创作，将作品、展览空间、甚至观众都作为创作的素材，化解展览中单一的艺术体验，而这种从日常生活中提取艺术观念的方式，也将策展人、艺术家和观众重新聚拢进一种平等且轻松的对话关系之中，是一次彻底的生成与创造过程，强调的是为观众与展品的搭建一个互动与交流的平台，更好的探讨艺术的场域，展品不再归属于、从属于任何的示意之物。

当代艺术与政治、经济、法律、教育一样，是社会的一个子系统，同时也是一个独立的内观察系统，是社会的一个自我交流的不可或缺的交往装置。当代艺术展览并不是作品的简单陈列呈现，展品与展场都是策展人导演的与观众之间的冲突式交流的道具，成为文化艺术论争的导火索才是当代艺术展览的一大目标。当代艺术展览试图用一场展览内局部的审美-政治冲突，去撬动更大范围的社会交往，是要观众参加到社会更大、更深入的文化艺术“斗争”中去。因此，一场当代艺术展的真正内容，是要在观众自己之间造成不可调和的审美-艺术冲突，并进一步造成共同体内的伦理-审美-政治冲突，去激活整个社会内的文化斗争。展览只是培育这一冲突所需要的道具现场。由展中延伸开来的观众和公众内部的激烈冲突，才是展览着眼的真正内容。

需要指出的是，虽然我们将传统的展览空间界定为一种层级空间，而当代艺术作品的展览空间归纳为平滑空间，这两种空间的属性不同，但两者并不是完全对立的、互不相容的，相反，层级空间和平滑空间既可分离也可融合，既是历时的又是共时的，两者不停的相互转化与调适，平滑空间可以通过层级空间来感知，以便建立新的联系或打开一个新的空间。同一个艺术博物馆中可能同时存在着层级空间性质的展厅和平滑空间性质的展厅，因展品不同和展示方式不同，艺术博物馆中的层级性质的展厅可以转变为平滑性质，平滑性质的展览空间也可以返回层级性质展览空间。

正如珍妮特·马斯汀所言的“博物馆是一种‘社会技术、一种‘发明’，将文化打包给我们生活消费；而我们的职责是解构这种包装，从而为寻求改变的批评性消费和说客。在我们的研究分析中，我们不仅要关注博物馆生命的东西，即外在的，而且要关注博物馆不曾言明的东西，即内在的。”[13](P7)当代艺术作品进入展览空间，与新的展览空间结盟，瓦解了传统艺术博物馆单一框架和层级模式，使得展览越来越显示了独立性和主动性，成为自觉的文化表现形态。与传统艺术博物馆同质化、层级化的空间性质不同，当代艺术博物馆是一种解域的平滑空间，展品与环境融为一体，展示环境也介入展览，成为展览的一部分，当代艺术策展成为一种实验性、探索性的创作活动，不再强调统一，多种形态和多重性质，当代艺术展览空间遂逐渐成为一个艺术发生场。

[1][5][6][8][9][11]吉尔·德勒兹，菲利克斯·加塔利著.资本主义与精神分裂(卷二)：千高原[M].姜宇辉译.上海：上海书店出版社，2010.

[2][3][12]游牧思想——吉尔·德勒兹，菲利克斯·瓜塔里读本[M].陈永国编译.长春：吉林人民出版社，2011.

[4][法]尼古拉·布里奥著.后制品-文化如剧本：艺术以何种方式重组当代世界[M]. 熊雯曦译.北京：金城出版社，2014.

[7][13][美]珍妮特·马斯汀编著.新博物馆理论与实践导论[M].钱春霞，陈颖隽，华建辉，苗杨译.南京：江苏美术出版社，2008.

[10]韩桂玲.从树状思维到块茎思维——德勒兹创造型思维方法研究的一个视角[J].郑州大学学报(哲学社会科学版)，2009，(2).