溢界——邵文欢的影像创作

宋振熙

邵文欢《变暖的园林》（摄影、明胶银手工涂绘感光、丙烯绘画、拼贴）

邵文欢《跌水须弥》（摄影、明胶银乳剂涂绘感光、丙烯绘画）

邵文欢《跌水须弥》之九十方（摄影、火棉胶银感光）

邵文欢《风动的图像》（摄影装置）

艺术家邵文欢的实践创作是在流动中的艺术史下存活着的特殊的“当代”化个案。很多理论学者想尝试用分类学的方法将他编排进艺术史的论述主线中，但这种努力显得有些力不从心。因为现有的艺术史“模版”里并没有关于邵文欢创作独特语言和意图的准确描述。就这样从现当代艺术在中国的大范畴内，我们的研究开始—就像本文叙述的起点一样，邵文欢和他的作品便“溢出”艺术史编写的诸多线索之外了。我们并不是怀有一种企图，达到对其作品意义的过度放大，也并非想说明他的作品是来承担填补艺术史发展中某种所谓的“空白”区域。诚然，面对这种创作的语言，他尝试对未知领域的知识超出是值得肯定的，我们的研究工作是希望梳理出它价值的可能性，至于关于“填补”有效性的定夺，将完成于不断被触发的“当代艺术”内核拓延内，文化创造性的渴望里，以及当下和未来的历史并置之中。

从本世纪初《国际旅行者系列》作品创作开始（这个系列作为邵文欢艺术当代性切分的重要节点），再到以《霉绿》系列、《不明》系列、《变暖的园林》为代表的山水历史性的作品，之后转向《星空》系列和《浮玉》（原名：一切仿佛从未发生）系列等，形成了递进式对图像语言的深层缔造和思考。另一方面以《风动的图像》、《最后的图像》、《无头的佛像》等跨形式语言的影像、装置创作也获得了外界的高度关注。围绕着这些创作线索，一些如《骰子的第七面》、《缤纷的石头》等题材的创作，则是在图像观念中寻找趣味性的表达，他做到了几个不同方向交错纵横。这些面貌映射出邵文欢的创作方式、题材、内容呈现辐射状的外延，利用着绘画性和摄影性的内涵向外寻找到达图像感受力前端的“触发”（trigger）。就此而言，很多学者们想要由外而内去探及艺术家核心区域—一种个体核心的世界观，首先选择从绘画性和摄影性之间找到突破口。

从一开始，绘画和摄影就拉开了“彼”和“此”的距离。他们互相围绕着对“真实”的消费展开激烈的对冲。当然，不少的艺术家也曾借助着两者的创作方式和独特语言相互建立自己的艺术风格。早期许多摄影艺术家的创作以绘画性为表达核心，而很多绘画艺术家也将镜头感和瞬间的光影作为向摄影敬畏的理由。在这里，尝试者颇多，可触及问题核心的却是寥寥。这使得部分的艺术理论学者和艺术实践者开始相信，将绘画和摄影结合的讨论是否是一个无效话题，宁可搁置这样一个老问题，也不太希望去尝试讨论，以免被别人认为是个“老套”艺术思维的建构者。在我看来，这个方向存在的必要是取决于我们如何认识两者碰撞所延伸出的两个问题讨论。一个是关于“不可见真实的可见性及可见真实的不可见性”，一个是关于“确定性的不确定性及不确定性的确定性”。绘画对真实的消费被摄影发明所颠覆，它从模仿真实的图像中出走，去完成对不可见的“真实”存在的显现，其中包括个体的观念、情绪、逻辑、叙事等。在可见的图像经验中，现代性的绘画把不可见的真实世界用非语言类的表达方式使其可见起来。摄影的创作则是将可展示的真实时间性内那些不可见的内在叙述存留下来，做到一种真实背后的隐藏（最后可见和不可见都将被观者所接收）。从艺术生产的角度看另一个问题，绘画的过程在显性层面来说，更加追求主体的可控性，将主观确定的把控走向不确定性的表达。这在抽象绘画中表现的更加明显，每一次实为确定的落笔从经验的目的中试探着不确定的区域，达到偶然的表达快感，从而梳理出具有确定性的意识方向。摄影由于机器媒介的介入，让相机的暗盒和暗房显影的空间充满了不确定性的塑造。除了按下快门前的意识确定（潜意识也是一种确定），到最后图像的显现，那些不确定性最终走向了确定的稳定，带着我们获得经验的快感。无论是绘画艺术家还是摄影艺术家，总是希望在确定性和不确定性中寻找“有”和“无”的边界，所以他们常常不在乎绘画和摄影的界线问题，而走向追求这种快感的建立。

要处理好这两个问题，却是看似简单，实则并不那么容易。因为在问题背后会带出更加深层次的问题。邵文欢的作品首先面对这两个显性问题给出了一条路径。个人的求学经历对艺术家讨论绘画和摄影有着良好的条件。二〇〇二年进入中国美术学院综合绘画系研读的他，从对绘画广泛意义的理解上得到了许多创作意识和方式上的滋养。进入摄影系任教之后，邵文欢的创作边界问题走向了明确。在他的作品里只有“可见和不可见”、“确定和不确定”，并没有绘画和摄影之分，在这里，他做出一次消解绘画形式边界的尝试，从创作方式上形成了“溢界”（over fl ow boundary）的姿态。艺术家的创作生产要的不是在各自范畴下的跨界突破，达到拓延两者边界的目的，而是基于自己的主体经验要求，结合自己关于图像的世界观，丰富一种“溢界”来创作能量的构建。从《变暖的园林》中，我们可以感受到“溢界”过后，作品强有力的力量是如何显现出来的。摄影下真实“显隐”的园林展现出不可见的带着某种历史遗迹的文化身份，在充满表现性绘画的颜料干练释放下，强化了这种不可见的隐喻、意识表达的力度、话题的讨论。两个层面的结合让本来被固化的可读性彻底打开。这是运用抽象绘画语言的图像关系对摄影本身的一种“确定性”解放。同时，在暗房的“不确定性”阶段的干预，也直接把绘画带入到“前摄影”的状态，打破“不确定”、“确定”、“可见性”、“不可见性”直接的关联，让最后的园林是鲜活可感，带有立体维度下的某种“刺激”，体会到文化遗存和历史感，个体和文明下山水性的“错造”（miscreated）关联。

那么，在这里的难点并非发现“不确定”、“确定”、“可见性”、“不可见性”的存在，而是如何展开描述。它所牵扯出的问题是绘画和摄影的相互“溢界”下，主体性的控制，即“节制和谨慎，释放和率性”（2014年，顾铮在《描绘“具备精神深度的风景”—关于邵文欢的艺术实践》一文中最早提出）。在“边境”行走的邵文欢，选择了并不好走的一条道路。他不能走向“像绘画的摄影”，也不能走向“像摄影的绘画”，无论偏向哪一种，他创作的目的性都将会产生偏移及削弱。暗室和明室之中转换，邵文欢必须带着主体性的把控进出画面和现实之间，保证关于生产中“度”的问题。在暗室之中，混沌世界里，艺术家保留着对按下快门前所切片化的这个世界的“预设”。带着对摄影属性的理解，他强调的是对可控部分的节制与谨慎，做到接近精致和准确的所得。在和摄影机共同创作的图像中，这种博弈关系颇为有趣。邵文欢并不希望用勉强的能量来表明对摄影机及其共同获得的图像完全的胜利，这样的“确定”并没有更多的创造性的“溢出”。相反，他选择了舍弃。这里的舍弃，是舍弃对摄影而言最为迷人的部分。从暗房中，那些偶然的现象或者是有意为之的偶然，都将在其走向明室后发生更多的可能。没有这个部分的舍弃，绘画的介入注定走向尴尬的生硬。到底是控制还是舍弃，没有中间地带，这就考验的是艺术家个人的判断力。在摄影显影中干预性的绘画，更多的时候是把摄影中收获的东西释放开来，率性的解放图像的可读，情感的外露。摄影的图像更多的成为了某种触发表现性的面板，等待用绘画的方式构建起逻辑的链接，触点的释放。当然，这种“释放和率性”并非没有边界的外延，在摄影图像的框架下，给予了更多的“节制和谨慎”。准确的真实，建立起的是摄影图像观看的一系列周密的视觉逻辑，而这份逻辑和绘画的观看逻辑相互穿插，却并不重合。

所以，对于观看逻辑的方式，邵文欢不可回避的要从中找到有趣的回馈，沿着主体性控制问题再向前走一步。观看照片的视觉经验和看一张绘画作品显然有着不同。大多数情况下，前者用消费真实面貌的假象，将我们带入到一个非现实的真实世界。这里更像是平行观者的世界，观者成为了造物主，被截取的时间里，任何图像的介入都顺其自然，轻而易举。我们很容易相信我们看到的，被给予的（当然“怀疑”本身也是一种相信，对摄影构造世界前提性的相信）。看画的人则不太愿意相信什么，他们强调的是阅读和思考，视觉是一次介入的方式，绘画材料的刺激，图示是载体，通过编写绘画的语言，完成某种“文化学家”身份的自我塑造，这就对应了作为“侦探”的摄影观者。邵文欢作品有意思的地方在于制造了两者观看逻辑的混乱，观者自我身份介入的模糊。在亦画亦影亦现实的维度世界中，看似狭窄的空间却被打开的更为广阔了。观者需要的是建立自己的图像认知逻辑，而不是被给予的、被定义的、被习惯的观看方法。从创作的主体性控制衍射到对观者阅读画面的逻辑性重构，邵文欢的图像生产要做到的是点到为止，而不是处处明晰（distinct）。这也从另一个角度强调了其作品必须走向“节制和谨慎，释放和率性”。很多观者觉得他的作品耐看和可读，正是由于突破视觉观看逻辑后得到的愉悦。当然，他的创作作品应该和一些擅长用“欺骗”游戏来制造视觉“奇观”（marvellous spectacle）的艺术家区别开来。在某种意义上说，邵文欢作品的主体干预仅在作品本身，而没有通过作品的编码去争夺并不属于自己的“游戏”终端的权利。奇观不是他想要的内容，驾驭观者也并非目的。如果是那样，它的作品从方式到观看，还略显“保守”和“古老”了。我想从《霉绿》系列、《不明》系列等作品中，大家都可以感受到作为谨慎的物象设置，还给了观者对背后深邃的山水自然的内涵，自我获取的从容。从艺术史上可以看到，波普艺术中的拼贴画、综合材料的绘画中，摄影和绘画图像逻辑的碰撞也时常出现。但这种被作为文化的符号、形式的肌理、图像的观念参与到绘画的创作中并非并置的处理了两者观看逻辑，它们被强调于作为媒材的属性，用它来建立感受力，观看逻辑并不是他们要找到的一处目的地。

邵文欢《国际旅游者之希腊海滩》（摄影、明胶银手工涂绘感光）

邵文欢的作品通常不会牺牲作为摄影的图像来充当一种媒材，这会使得他背离摄影的理解，即摄影是可塑的错造（miscreated）世界。在“正确”经验的世界之外，那些因为选择“正确”（correct）而丢弃的内容伴随着光影，带着被遮盖的感知、思想、情绪、叙事一同被保留在摄影的图像里。作为错造的世界，不仅仅是指那些错觉的奇观。更加强调的是被忽略的存在。山水自然、星空月影、湖石树林等，以被“异化”的概念存在于其中。我们的眼睛不再通过被动的滤镜来看待这些图像，筛掉那些理所当然的视觉感受模式，才能更加准确的感受一个反向的世界。邵文欢的作品要的是显现它们而不是用它们去显现别的东西。在这里我们又将牵连出许多学者关注邵文欢创作的另一个问题，那就是媒介的使用。当然，艺术家非常明白如何借助传统摄影之外的媒介来帮助他描绘“错造的世界”。除了传统摄影创作中体现手工感的材料，以及《霉绿》系列、《复合的风景》系列的绘画颜料媒材，更加有趣的是来自二〇一六年左右创作的《奥菲莉娅的河》与《穿行在星尘中的光》及相似风格系列中媒材的使用。前者用银盐感光乳剂（主要是明胶加卤化感光银）造就了斑驳欲坠的“膜”，后者的亮点来自对金属铝材质的运用。平面维度的图像被“戳破”，图像从画框（Frame）中溢出，沿着触感的缔造将我们拖入到摄影背后的不稳定世界。形象的画面“溢界”体现的是邵文欢摆脱传统边界对材料的创造性使用。都说邵文欢的作品中对媒材的使用可谓是开拓性的，但其实我们需要明白的是“为什么”。艺术家使用媒材的方式有两种，一是理由先行于媒材，二是理由并行于媒材。我想邵文欢的媒材运用更多基于前者，理由就是物化时间的质感。对时间经验的理解，艺术家超出摄影的范畴，借助于材料给予我们“通感”性的理解。《奥菲莉娅的河》那斑驳的膜是时间的始作俑，《穿行在星尘中的光》作品中铝金属模拟延时摄影中星星轨迹的划痕，前者包含着对时间消逝，脆弱情感的无助，后者包含时间流逝下万物生息变幻的坚强。时间的质感随着作品的叙述与情感的外显，被材料的准确放置处理得恰到好处。这种理由的注入同样被运用到了他的装置作品《无头的佛像》中，时间的质感被变成了一道强光的媒材，历史的遗存和我们隔空对话，时间的质感是一瞬间的平行……它可以潜藏在任何物象之中，所以艺术家不仅要基于对时间的可感，也要做到对任何物象的可感可知，才能置于媒材的准确介入。“新”的突破不是媒材的新，而是准确度的存在。我们共同面对着一个艺术创作媒介爆发的年代，“声光电”带着一些科学技术的媒介杀入到艺术家创作的过程之中，不少人被带走了意志，走向了迷失。在这个问题上，邵文欢的作品媒介已是时代的“老旧”，却用准确的媒介“出格”获得了感知经验上耐人寻味的胜利。

作品的内容是最接近邵文欢创作核心世界观的一条线索。很多研究的文章在这个方面也给出了一些面貌的呈现。作为一个七〇后的中国艺术家，加之以个人生活的地域背景，邵文欢的艺术实践确实和中国传统文化内涵走的颇为紧密。这是那一代中国艺术家需要去面对的集体问题意识。和五〇、六〇后的艺术家不太一样，七〇后的艺术家面对中西文化的意识冲突，他们的处理方式更加理智和多元。他们求得某种最为合理的融洽关系，需要经历很长久的实验道路。和其他诸多同阶段的中国当代艺术家有些不太一样，在西方世界观介入之后，他们选择的是延续中国传统文化内涵，活化或捍卫东方意识形态，求得变革中的融合，邵文欢的作品也常常被很粗浅的列入其中，或许这种论断有些简单。带有强烈文化符号韵味的园林、山水元素让很多人做出来这样的判断，但从之后的星空题材的出现，再到《浮玉》系列（原名：一切仿佛从未发生）。我们可以感受到，他要做的不是求变东方的文化意涵，而是为西方的文化内造作出一次“完形”。从最早的《国际旅行者》系列作品中以人为主体的表现之外（人更多的也是一种风景、物化的人），邵文欢的创作作品中几乎是抽离人像的，纯粹作为灵性的山水自然。人不在“画”中，而是被“溢”出于观看的世界。强调人本主义的西方文化中理性逻辑的世界观，东方的人和自然天人合一，互通感应的辩证关系鲜有表达。人的奋斗希望取代神的角度观看世界，邵文欢的作品在这里给予了一次满足。无人的世界强调了视觉上的某种“客观”，却无法满足人们控制“客观”的欲望投射。艺术家通过摄影性的“真实”和绘画性的表现完成建造一个并不客观（impersonality）的“客观”物象体（objectivity image），“神”的观看无法自信的去捕捉自然的存在。这种失控的经验削弱了人作为主体给予欲望满足的沉重打击。其次，无人的世界中，这些山石、园林、湖水、星空等都被赋予了灵性，这种灵性是有呼吸感的生命的附着，他们在摄影机下被显现出超越时间的存在，遗迹感的形象没法遮掩背后的光影韵律，反而再次为灵性的表达给予了一股助力。用山水的灵性对抗人本的“神性”，作为观看的主题，以科学为把控世界的手段，我们在观看邵文欢作品之时，感受到了人本主义的乏力，自然和人的关系被拉回到了相互和谐与平等。在《浮玉》系列中，邵文欢在这个序列作品的一开始，选择利用中国文人画对自然写生的方式，默写于心的方式，重新建构了一个虚拟的山水“真实”。这次逆向的塑造神话世界的过程，将消解人性的主观作为还原自然根本的体验，将人和自然关系的中西方主题讨论推向了一个更加直白的表达。他借助东方哲学中“无中生有”的概念，让山水成为“有”和“无”之间跨越时间的视像。从人的本身“看见”的真实中，达到内心无象之中世界观的“现”。在“见”和“现”，“存在”和“虚无”间，艺术家尝试了一次反向的回归。可以说，这位在西部和江南地域穿行的艺术家，被拉开自然经验的生活阅历铸就了对自然感受力的张力，才能完成这个灵性创作表达。如果单从他对待东方哲学语境的贡献上看，我更相信的是一种搁置和圈点，正是把中国人的传统文人气息、山水问题用特有的方式圈点出来。不讨论也不深挖，才能镜像地作为诸多刺激点，投向某些西方人缺失的世界观，“完形”他们所感知不到的，被恍然大悟的世界可知。当然，我们不可否认的是邵文欢对中国传统艺术观研究的深入，但他更善于运用传统的存在来为西方的文化建构给予一些回应。艺术家们基于一切中国元素的创作表达，并不显得那么艰难，改造我们的传统艺术建制用它来做什么或许真的是一个棘手的问题。在这一点上，邵文欢的创作更加踏实，当然，如何谨慎地不让中国传统艺术语言不会成为一种泛化的消费，艺术家选择了研究和警惕。但他的态度至少指向着山水自然的问题不是形式上的中国化，而是世界范围内文化质性上的互通有无。在这个层面上，邵文欢的艺术创作是一种向西方山水自然观上的“溢界”给予。

同样，讨论传统美学问题也是七〇后艺术家们所常常要给予回应的历史性问题。邵文欢观看世界的方式常常借助于相机，它将其带入一种观看的机制中，同时也送离它“出境”。一方面从他的创作源头来说明将暗室和明室彻底打通，游走在边界来回于经验世界。另一方面他将摄影观看世界的“真实”记录，通过二次创作向无人的错造世界植入“触发”，这个“触发”将是对传统美学意义的一次刺激。作为纪实的摄影，使得我们相信摄影对真实周遭世界的编排。每张时间的切片都是一部关于阅读者自己的个人史诗。而消费主义的社会强化同质了每个人对图像的知面（studium），遮盖了那些可供触发的原点。图像泛滥的今天对于此时此在的影像毫无体验感。与此同时，随处可得的“美”的东西已经入侵到对人的肉体改造，“美”的复制和泛滥使得我们走向了感知的某种畸形。作为“诗情画意”的摄影又何以抵制这种复制所带来的视觉麻木？我想，看完邵文欢的作品会有一种鲜活的经验。他的作品通常极其讲究细节的掌控和情绪的挖掘，带着这些“触发”的呈现，从他的作品中我们可以体会到原本不属于中国传统美学的东西，那些“剥离”、“嵌入”、“闪光”、“堆砌”，带着“沉重”、“忧郁”、“敬畏”、“无奈”走进了观者。在这里，一切都没有复制感可言，艺术的唯一性让这种充满新美学主义的刺激激活我们被时代性所统一管理着的身体。在纪实展示和美学表现间，邵文欢在此以“溢界”的作为来回应。

我们发现，反复强调“溢界”出现在邵文欢艺术实践的不同层面，为我们反向勾画出一个关于他创作内核的东西，一个内在的艺术观和世界观。但这一切还是要回到批评界诸多学者的“发声”中找到一些痕迹。我们常常读到他们的文章，通常以“真实和非真实”、“确定与不确定”、“有和无”、“虚幻和存在”等二元方式介入对他作品的描述。确实遭遇的问题正如我们文章开头一样，很难界定他创作的特殊性。但或许这个现象的本身就是关于艺术家个体艺术观及世界观的内在。在这里我突然想到人类文明中的神话故事，通常挑战合法性世界的角色都来自人和神的结合体，“边界”的血统者。他们很难被定义，却超乎了所有人的想象。而在他们两边，两个世界的“想象”和“真象”，相互摇摆不定。就像观看着邵文欢的作品，那些幻化过的“真实”山水，带着被错造的特征仿佛变成了两个世界的边境。行走在这个边界的人总是充满着挑战，创作也充满着可能性。这样一位艺术家真实的兴趣并不在这个边界的任何一边，被确定的、规范的世界图像都不是他的艺术观所要触及的目的地。他在找寻关于诸多二元世界断裂处的伸张路径。对于这里的时间、空间、意识、形式、叙述、符号等，他选择通过个人的经验与记忆作出“溢出”常态边界的创作。这个被“溢出”的世界或许就是无人无神的一个神话。纵观近些年邵文欢的作品系列，我们发现在他的影像世界内，从园林到山水，遗迹到星空，湖石到“浮玉”，小景到大观不断的拉扯，世界的伸缩如此自由地充满变幻，这就是在“溢界”之间所看到的别样景色。这些景色间的关联是否可以勾画出邵文欢的世界观，或许还需要我们的耐心梳理，但至少有一点可以肯定，即他并不享受所谓图像造物主的快感，而更多投入“溢界”的能量来给予观者以显现智识世界的存在方式。

邵文欢《风动的图像四》（摄影装置）

让我们把时间拨回到近二十年前，一九九八年十二月，当我们还沉浸在好莱坞巨片《泰坦尼克号》给我们带来视觉奇观的时候，邵文欢的作品《囿苑蝶梦》系列，就已经挑战摄影讨论真实的边界，从“庄周梦蝶”的隐喻中建构一个虚拟和真实交错的世界。作品用645画幅的120胶片拍摄，扫描数字化拼合成为一整幅场景。画中蝴蝶翅膀来源于标本单独拍摄，任务用poser和3d建模，再置入场景照片虚拟渲染，然后数码软件合成，最终进入照片输出。如今对于这套技术的掌握我们确实已经不再稀奇，可在二十年前，摄影的边界正在被技术熔断的初始，邵文欢就已经在尝试着用自己的创作介入—此不确定边缘地带的语言创造。庄周之梦，如今的虚拟现实逐步颠倒了梦和现实的世界，而困之园林中的“蝶仙”是否能够分辨自己的大世界和小人生呢？邵文欢的艺术问题意识都包含在其中而不断保持的摇摆和溢界，时间一下子走过了二十年。

艺术史的发展总是需要一些链接式的开拓者，在这个时代，邵文欢和他的独特创作给出了一个合适的角色，学者们对于他的研究感觉有些艰难，可想作为没有艺术参照系统的艺术实践者在边境行走中亦会有多么的艰难。观者们是幸运的，当站在他的作品面前陷入某种“沉思”（contemplation），无论想到什么，你都将获得一次关于主体性的激活。霎时间，在这图像频闪、感知空白的今天，明白了这点足以：我们不会被这个此在的世界吞噬。