关于“衲子现象”的讨论

中国艺术研究院美术研究所 本刊编辑部

衲子 黑云翻墨拖浦溆

衲子 神完意足为极致

衲子 风骚甚也

朱京生（主持人，中国艺术研究院）：欢迎大家。这次讨论由《诗书画》杂志寒碧主编倡议，中国艺术研究院美研所牛克诚所长促成，所以要特别感谢二位。

衲子先生一向淡薄名利，沉潜于笔墨生活，以智慧朴素的观照和诗魂书骨的审美来呈现中国文化精神，他的创作已成为当代中国画笔墨语言的某种标识。

然而也在一个相当长的时间里，衲子先生少为世人所知，他是自外于风尚，陶养其心灵，不去迎合世俗审美和权力主导，安于独立平实的人生态度，所谓“草木有本心，何求美人折”，这当然是特别本真的境界。

我想，当代中国画的学院教育应该反思，用一个也许不恰当的比喻，反思的途径是“礼失求诸野”。学院体制之外的高人，就是一个重要研究选项。因此，沿着这种思考路径，探讨所谓“衲子现象”，就具有现实针对意义。这也牵涉了此次讨论的基本框架，由克诚所长谨心设定，我们先听他的指示。

牛克诚（中国艺术研究院）：感谢各位今天来到艺术研究院参加座谈。寒碧先生在场，我和京生说过，他的《诗书画》杂志仿佛横空出世，他本人也是一位令我们看不到边际的人物。今天本该请他先讲，但各位来到美研所，我就先尽地主之谊。等下次到《诗书画》杂志社，那时候一定他先讲。下面，就把我个人浅显的认识，与各位交流一下。

寒碧先生建议做“衲子现象”这样一个座谈，这个建议特别好。因为这是把衲子作为一个“现象”而不是作为一个个案提出来供我们研究。我想今天在这里，至少站在我个人的理解角度，不想对衲子先生的艺术做太多的评价，他的画好坏、高低等等，不是我今天在这里重点思考的。我是把他作为一个现象来看，是由同一类的画家身上所具有的一系列联系性的面貌呈现，而衲子先生就是可以代表某一现象的一位当代中国画家。我觉得，与其我们对某位画家作为个案而铆足了劲儿地评价或者批评，倒不如把这位画家作为某一现象的代表者来研究更具有学术可信性。不是所有画家都可以承担某一现象的代表者的。

今天是入夏以来比较不那么热的一天，我想“衲子现象”也是在当今喧哗沸扬的美术界里这么一个不太热的现象。“现象”我们都知道是什么意思，是事物发展过程中的外部关系联系性的体现。而作为“现象”定语的“衲子”却不是那么明晰。像京生刚刚介绍的，他是“少为人知”的一位画家,却有很高的艺术造诣。这就是“衲子现象”一个很核心的方面：艺术好，名声不振。我想把我对这个现象背后原因的认识提供给大家。

首先，可能需要从传播学的角度来考察。大家都知道，在中国画界或者是中国美术界要想成为一个热点现象，一定要大力炒作、包装、作秀才行。“衲子现象”当然不是这样一种现象。说到传播学上一个人红与不红，我想起前一段“罗辑思维”罗胖讲网红现象时举的一个例子，是麦克阿瑟将军，美国陆军五星上将、二战时远东军司令、西太平洋战区盟军司令。罗胖说麦克阿瑟就是当时的“网红”，他对自己很经营，他在二战时期的所有照片基本上是一个统一形象:戴着标志性的帽子，一定戴得非常高，非常挺，不会挡住自己的眼睛；玉米芯的烟斗是从密苏里海泡石公司订制的，烟斗要粗，杆要长。但我们看麦克阿瑟所有的照片，那个叼着的烟斗没有一次点着烟，只是作为他自己符号性的形象构成元素。而那些照片还有一个动作，基本都是叉着腰的，这也是标志性的。就是跟日本天皇的合影也是这个姿式，不过这也是一张麦克阿瑟为数不多的没有戴帽子的照片，我们看到他的发型与毛泽东很像，而且比天皇高一头。后来有人分析说日本人心理的崩溃，第一是由广岛原子弹，第二是看到这幅照片。麦克阿瑟的形象经营，当然也包括他的张扬做法，使他成为二战期间最红的军人或者是那个时代战场上的最高颜值。

再来看衲子先生。到现在我也真的不知道他的形象到底是什么样的。京生给我的这本画册，第二页是他的照片，帽沿压得非常低，看不到他的眉目。我又在网上搜了一下，看到太和空间的展览，也有一张他的照片，依然低眉垂目，看不到正视我们的一个面貌。而这样的形象和“衲子”的名字是吻合的，像是一个出家人，它所呈现的是一种低调的、内敛的方式。当然不只是形象上是这样，更主要的是他的创作方式与我们当今的美术体制及惯常作法之间存在一种疏离关系。比如他参加的美术展览，网上有限的资料中说，他的作品《白荷》获第二届全国美展二等奖，而现在知道，那其实是第六届全国美展，一个是一九五五年，一个是一九八四年，前后差三十年呢。一九八八年北京国际水墨画展《瓶花》获得优秀奖之后，他就很少参加体制性的展览。像京生所感慨，他也没有进入到一些重要理论家的研究视野，也没有在院校或画院等专业机构当中任教或任职，等等。他的行为方式和现在美术界发展体制的关系不是那么密切。当然我这里说“体制”其实并不那么确切。因为，最近这么些年，在所谓美术界的体制之外同样有极其活跃的一些力量，他们的作法虽然与体制性的作法很不一样，但也颇能依靠种种能量而闹得火热异常。国家这些年也很关注民间的美术力量，而且民间的美术力量也有他们的重要理论家。很多体制外的书画家通过办班招生、开设讲坛等等，也同样弄得影响很大。但是，这种事情，这些作法，你让衲子先生去做，他可能去做吗？我和衲子先生虽不认识，但我可以肯定地说，他一定不屑于这样。当然，他也不擅长这样。那是需要另一种能力的。衲子先生仿佛有意无意地疏离了当下的美术生态环境，他是“躲”到了书画这个使他感到最能自我驾驭、自我实现的世界里。当然，他在这里也找到了最亲和的知音—传统。他在传统这个世界里所能获得的愉悦恐怕是我们难以想象的。他“躲进”了这样一个世界，也就远离了繁嚣的现实世界。因此，当我们在网络上搜索著名写意花鸟画家的时候，我们不会搜索到衲子。与他年龄大体相当的画家，比如说张立辰先生比他大一岁，霍春阳、何水法先生比他小四五岁，我们能搜索到他们，不会搜索到衲子。这就是他隐退到美术现场之后的一个必然结果。

第二，“衲子现象”向我们提出了艺术史写作与艺术家创作实践的关系问题。至少从“五四”以来，我们的艺术史写作就有一个“进步论”的观念在那作支撑。我们知道，鸦片战争以来，中国在每一次与西方过招的时候都是败得七零八落，从而造成对自身文化失去信心。“进步论”是这种文化心态下必然呈现的艺术史观。它其实是达尔文生物进化论在社会文化领域中粗暴而简单的移植。清末民初达尔文、赫胥黎以及相关的一些启蒙思想家的理论被翻译介绍到中国，那时的国人就固定在进化论的视线里看待中国与西方，把东西文化的差异认定为新与旧、先进与落后的差异，以此奋力追随西方。最开始是物质技术层面的，如早期洋务运动；继而是政治制度层面，如戊戌变法、辛亥革命；到了五四时期，则进入到思想文化层面，打倒传统文化、接引西方“真理”，成为五四时期全盘笼罩于思想领域的主张。在美术领域，如康有为、陈独秀、徐悲鸿这样的政治家、艺术家所提出的以西方写实绘画来进行中国画改良的艺术思潮，他们共同的观点即如陈独秀在《美术革命》中所说的，要改良中国画，首先就是要革四王的命，断不能不采用西洋画的写实精神。而徐悲鸿一九二○年六月在北大《绘学杂志》重刊《中国画改良论》，就痛陈“中国画学之颓败，至今已极矣”，并说：“今日之中国画比二十年前倒退五十步，比三百年前倒退五百步，比五百年前倒退四百步，比七百年前倒退一千步，比一千年前倒退八百步。”这就是用进步论的观点反衬并认定中国画退步论。当时站出来为中国画奋力辩护的是陈师曾，一九二一年他在《绘学杂志》上发表了《文人画的价值》，也是在这一年，又发表了《中国画是进步的》。但他的思想武器却仍然还是“进步论”：依然还是用生物学上由简单到复杂，由混沌到分化，以及时间上一个不可逆的发展过程，并以这种时间性的观念之下形成的先进与落后的层级划分为唯一衡量。这种“进步论”，对于后来的艺术史书写到底带来什么样的影响？上次纪念陈半丁研讨会上寒碧先生提出了一个观点对我的启发很大。他说，进步论的价值立场有两个特别影响，于是艺术史的书写就绕不开这两个关键词—一个是“创新”，一个是“个性”。事实上，“创新”与“个性”一直驱赶着艺术家在一个不可逆的时间向度上向前向前，也驱赶着艺术家在与他人的比较中以自我标识为自我存在的基础。艺术家必须一力往前冲，而不回视传统的巨大存在，因此他最不能接受的就是：你这个东西不新，旧；或者你这东西与某某的有些相像。客观地说，衲子先生作品的“创新”和“个性”就不是那样鲜明。因此，如果用“创新”与“个性”的笔调来进行艺术史写作，衲子先生一定不会被浓抹重彩的渲染。这是“进步论”的书写方式与一个进步倾向不鲜明的书写对象关系的一种紧张、必然结果。

这种艺术史书写还有一个关键词是“时代性”。它要求艺术家在他的创作当中能够反映这个时代背后的思想意识或称时代精神、时代气息。同样用这个“时代性”来观察衲子先生的花鸟画，那么他的时代性照例不是很鲜明。在我个人来看，他的很多作品与明代陈道复、徐渭以及清代的八大更为接近，而与我们在当今时风浸染下的中国画笔墨语言及其映现的“时代性”并不是那么契合。今天这个时代，我们更多要看一个中国画家在经历了从明代以来这么长时间的社会变革之后，他的情感体验及观念意识怎样影响并进入他的笔墨，或者说能够表现出被时代浸润的某种笔墨语言的新的形态。这一点可能在衲子的笔墨当中，反映得依旧不是那么鲜明。但是我们也可以变通一下思考或理解的方式：衲子先生是走向另一条路径来体现他和时代的关联，就是他把日常生活当中所感受到、所观察到的类似花草这样的对象进行了一种诗意化的表现，他是以这样的一种状态来呈现艺术与生活、生活与时代的关系。

“进步论”的艺术史书写的合理性或合法性，在今天也有再检讨的必要。至少我们可以问一下，它是不是一个唯一的书写方式？

浙江大学的黄河清曾写过一本《破解进步论》，是对西方现代艺术的一个批判性的阐述。他在法国生活了十多年，对西方从现代艺术到当代艺术的源起及流变有深入地研究。其中就说到进步论的观念在背后作支撑，从绘画上，野兽派、立体派等等到极简主义，都循进步论所决定的断裂、批判、要对过往有一个变革、创新，绘画走不下去，就走到装置现成品，装置弄不下去又走向行为到观念。他从析解进步论入手，对西方的现代艺术做这种梳理和概括，是很有理论洞见的。中国画的发展和西方一个特别不一样的地方就是，它主要呈现为一个传承的体系，每个阶段的发展都是在对以往的回望中找到前行的方向，而不是某一段都是决绝的划分，它是无往不复的、综合归拢的，而不同于西方那种断裂的、反叛的发展。中国古代对于艺术史观的认识一直有一种“集大成”的观念引领，比如到了清代的王翚，他讲“元人之笔墨、宋人之丘壑，唐人之气韵，集以大成”。与创新论的一味向前看不同，集大成还是要向回看，还是要对在他之前的历代大师带有一种崇敬目光的回视，同时再把他们做一个综合性的处理和再造。再早一点，像元代赵孟頫的“古意观”同样是往回看。这种“集大成”或是“古意观”，对于有着丰厚的文化积淀的中国画来讲，在今天是否还有它的有效性，这是值得我们重视和反思的，我觉得在如此单向地强调创新、个性的背景之下，重新理解传统或让传统再生，是获得中国式现代性发展的基本出发点。因此，“集大成”及“古意观”等，其实也应该成为当今艺术史书写的关键词，而如果用这样的关键词来看衲子先生的艺术，那就会是全然不同的另一种景观和评断。

也许对“衲子现象”的讨论还会引发中国画未来方向的思考，即中国画这种在自身内部以既有的传统为资源再生的发展路径，今天将面临着一个什么样的处境?特别是网络文化锻造的知识体系及思想素养，越来越缺乏承载中国古典哲学、古典诗学包括书法这样的中国写意画的亲和力、感悟力及理解力的风会下，这样的中国画的未来发展将会面临什么样的挑战？这是值得所有关心中国画前景的同仁深思的。当然，这样一个大的题目可能不一定是“衲子现象”所能够承担得了的，这可能是将来值得我们进一步深入讨论的话题。

中国艺术研究院美术研究所联合《诗书画》杂志把“衲子现象”作一个讨论，本是题中之意，因为我们一直共同关注中国美术发展具有现象性的问题。《诗书画》杂志做得非常之出色，每期的选题都别具意匠，我们特别注意到中国思想界的一些重要学者被引入参与艺术讨论，呈现为谨严的理论性及历史的厚重感，在今天知识碎片化的背景下，这种“厚重”的杂志让我们回归了正襟危坐的阅读和沉思。所以寒碧先生动议并参加今天的座谈，也在情理之中。而阎秉会和张进老师都是85新潮的老将，而且一直参与刘骁纯先生“张力与表现”的项目阵容，在我看来他们和衲子先生这种创作距离很远，今天也来参加这个座谈，一定会有一些特别新颖的或者出人意外的见解和观点，这是我所期待的。谢谢大家！

朱京生：克诚所长为我们揭示了“衲子现象”背后的深层规律，他认为衲子走向了相反的一极，就是刊落虚荣的表面，呈现为虚怀和内敛。关于艺术史的书写，他提到两个关键词，一个是进步论，一个是时代性，都应该反思，或值得讨论，这种西方世界基于自身文明和历史展开作出的总结，近百年来紧紧套用于中国的艺术史写作，其实并不符合中国文化强调积淀、集大成的特色。请寒碧先生。

衲子 甲子大雪夜灯

寒碧（《诗书画》杂志）：谢谢各位。京生先生的开场，克诚所长的发言，都给我清诲，并颇感触动。我其实是期待克诚殿后的，因为参加过他主持的学术会议，很钦服其思想的敏锐性和学理的概括力。

我与衲子先生本不相识，昔曾读过他的画，觉得品格比较高，宽闲未掩恣意，道气不毁情灵。但都属吉光片羽，并不曾大量经眼。京生发了我一些图片，又送了我两种画集，遂得以殷勤接对，算是稍稍熟悉了。

他日前办了个展览，规模并不是很大，却每一幅都有可观，这令我非常惊讶。承京生相援引，乃不悭一面缘。但展览是个忙事，要酬应的宾朋好多，我不想添乱，也不便深谈，就匆忙跑开，也没有道别。

我和衲子的另一重因缘，是同与周汝昌先生有过交往，这承秉会教授相告。不过我是向周先生问学，应比他早一些时日，只是后来一度南走，从此再无见面机缘。彼时他已真盲聋，鳞鸿往返亦未便，我们曾有约定，我给他写信，他不用回复，可那时我亦忙迫，因此有头无尾。一直到他去世，多年没敢打扰，自然，也就无从与衲子先生有所交集。

衲子的一本画集，扉页即周先生题诗，流连前辈手泽，不尽感激动容，也难免为之怅触。我最早的一卷旧体诗集即由周先生删存题序，算来将近三十年了。今先生墓草无人，而我亦青丝换雪，天命不常，风尘倦眼，徒咨嗟耳。

但是这个座谈，却是我的主张。全由公器作用，不关任何私谊。克诚所长支持玉成，京生奔走联络，大家志同道合，热情诚恳尽心，因此倍觉温暖。与京生相识不久，由王犁博士引介，克诚先生也在同时，一起开过两次会，留下印象特别好。

京生命了题目，要谈“衲子现象”，依照今日常言习见，“现象”就是某种效应，或者就是某种显在，着眼于影响范围，小可在圈内，大可及社会；又据更为普遍的理解，“现象”乃与“本质”相对，惟其凝视现象，易于无视本质。但胡塞尔不赞同这个说法，而以为现象最关本质，其“意向”照耀本质，本质就在其中，现象将之显现。

胡塞尔将“现象”命为“显现者”，他的解释来自希腊文，此处不去考镜源流，因与讨论关系不大。唯一有关的是“显现”和“现象”的中文翻译，我要回到动词理解：“现”之于“象”，是个动宾结构。

所以可以说，“衲子现象”就有两个言说角度：一是衲子究为何种“现象”？二是衲子所“现”为何“象”?我想简略地就后者申说，用以贡献对前者的支持。

衲子的画，主要指花鸟画，我个人粗浅的看法，洵推当世独步，至少到目前为止，尚无人与之比伦。这不是封赏定论，我本人无此资格；也不是吹嘘上天，我与他并无深交。

但是既使未觉这个评价俗气，也要小心是否标置过高，所以就应该花些心思，提供依据。这依据之所从来？无疑是笔墨语言。或者讲得复杂一点，就是我的发言题目：“衲子的笔墨道理”。

衲子的画，有很强的笔墨意识和从容的生发能力，心手乘除，自成结构，两笔不作三笔，尽量约言丰义。我说他品格高，可按其朴素性，不虚张，无矫饰，旨归在平淡冲和，有安舒自得的宽和理致，而不失韶秀虚灵的情趣机锋，兼得稳重大方，自有一种风度。按说他的题材并不新鲜，整体的才调格局，逗露的法律部置，就像克诚所说，均波澜于明清以来的文人画风潮，这个风潮近现代以来（“五四”期间、“四九”之后）曾有以阻遏，却没有堵死，吴昌硕、陈师曾、齐白石，实践外加理论，可以观为巨澜。直到李苦禅，仍绮丽为馀波。八十年代以后，又有“新文人画”的开展，成果虽稍嫌平弱，但一直能自成格局，与主流的“毛笔加素描”、“改造中国画”相对应，乃至成对反，有一种非主流的不服气，尽管其遭逢不如意。

因为在历史文脉上有所依据，所以其不大可能断港随流，这个依据的宽泛解释，就是由儒释道传统共同作用的“写心随意”之学，更职是之故，就未及挖掘或不屑展开西方统绪下的“造型”理论。不但不去“造型”，甚至不去求“形”。居然“型”与“形”两不重，至少从宋元已肇端，并且很快形成主要共识。虽在此之前，晋唐讲“形神兼备”，但“气韵”必也为主，宋元尚“意气”“道理”（在画家为生意，为画理），到明清就都归笔墨语言了。恽南田昌言“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”，可以肯定他这样想：在“笔墨”和“气韵”面前，“型”之“造”或“形”之“求”，不过是“见与儿童邻”的“描头画角”，既不关“画理”，更不知“化理”。而所谓“老成人”之“典型”，要关注的就是“造化”，戴熙的名言“吾心自有造化”，就开明了这个命脉问题。

这种思想支撑或价值依据，按照童中焘教授的说法，就是所谓“笔墨天地”、“笔墨实体”。我和他比较熟悉，常就此研索开谈。他是接续传统的一位，得一种文儒式的思考，又曾亲炙潘天寿先生光仪，所以对中国画（不限于文人画，更强调士人画）的理解较深，能明眼看到画之学问与人之品格的深刻关系。所谓“天地”、“实体”，最终是讲“人道”，古人也称“文道”，“人文”赞化“天地”，所以比于“三才”。这早在刘勰的时代，已统称为“自然之道”。

我前面讲到衲子画中的“道”气，最好不要局于道流或者禅趣解会，还是宏通为最：“道不远人”之道、“周道如砥”之道、“朝闻夕死”之道……这是我想说的关键问题，也就还要回到前言或重复克诚：按说衲子的作品，所涉题材并不富饶，笔墨形式也无多新造，画同类题材的人很多，用同样画法的也不少，他怎么就独步称奇了呢？其差异性或辨识度如何确认呢？这个不能回避的一点，就关系于“笔墨道理”了。

“笔墨道理”是我临时措词，概念是否准确，大家可以商量。我只想强调，它不是“笔墨”，也不是“画理”，这是个特殊问题，先贤早有所体察，钟繇就认识到了：“笔迹者，界也；流美者，人也”，或者，“用笔者，天也；流美者，地也”，显然是一种笼罩性的彻上彻下，命脉在“全体此心”的感知存养。理学家常言“入道静守”，伊川说“当栽培深厚，涵泳于其间……”，所以古来士学文心，常言“顶天立地”，此意深蕴文脉，并非虚饰标榜。

黄大痴讲“石分三面”的时候，说“理”字最要紧，他讲的是“画理”。王原祁崇拜大痴，却从来不重这种画理，而只说“画石欲活忌板，用笔飞舞不滞”。林木写过一本《明清文人画》，我虽不尽赞同他的观点，却特别赞赏其敏锐对比，他说黄公望讲的理是自然生成规律，属于造化之理；王石谷则以笔墨为中心，只追求抽象形式的处理。而我的看法是，假如把境界推得更大，应该不是生成规律、抽象形式的关系了，而要联及石涛的“画从心者障自远”，这就是“写心随意”的“参赞化”，或可称顺受其理的“真造化”。

“画理”和“化理”，有高下、有宽窄，都是“道”之所当行，“理”者“条理道路”，或称“经纬脉络”，这一点，清儒汪双池讲得既辨且辩，他写过《读〈读书录〉》，既析言“道”与“理”之别，复酌议“道”与“义”之殊：“义是人去行那路如此处。往京师向北行，往福建向南走，故义者，宜也。路皆是路，行之则随事各有其宜……”

我想就此评论衲子，他的笔墨意识，也包括所画题材，不过就是“人皆可行之路”，或“人皆当行之道”，重要的是那个“随事各宜”的“义”或“理”，他是深深悟到了。因此他的生命感受和生活思考，就不隔于“画理”以至“化理”，自然调畅于心手关系，安然呈现为作品气息，显然关联着人品格调，平淡、安详、沉稳、言简意赅、单刀直入，这究竟是讲画呢?还是在讲人呢?其实道理很简单，惟有这样的人，才有这样的画。人外无画，画外无人，人以画见，画以人传，笔墨是他自己、面目是他自己，内心是他自己，所以不同他人。又不与他人对立，我称为“和而不同的差异性”，或“周而不比的辨认度”。温和极了，含蓄极了。

所以衲子这个人，最为重情理，我这样一种评断，是读画读出来的：他不会强调反叛或反抗，不会龂龂于“吾爱吾师，更爱真理”的说词，而时不时回头向后看，安步当车往前走，水到渠成得修证。故其师从汪慎生、王雪涛，一直崇仰不忘情，却与他们不一样。我也看到他受李苦禅的一些影响，但避免了过于熟练的挥洒，我也感到他对齐白石的崇仰与心会，却也没有尾随齐白石的热衷和洋溢。而只从个人的才情和心性的养成出发，呈现为亲切的生活感受和安分的人间情怀，当然包括深刻的笔墨理解，而平淡了许多，松弛了许多，安详了很多。

如果让我指出某种不足，或提供一些建议，我个人的粗浅感觉，就是他的格局还没有全部撑开，气象还不够阔大，这当然是更高的期待，也许是无理的要求。

我还想讲一讲“花鸟画”与“宋明理学”的内在联络问题，所谓“乐意相关禽对话，生香不断树交花”，到底是怎样一种心思才智和生命理解，但是感到发言太冗长了，如果不即刻停止，无疑会导致对各位的冒犯。

我先讲到这里，稍缓再加补充，恳请诸位批评。

朱京生：寒碧先生从思想文化史学的方向阐发了衲子先生的“笔墨道理”，“洵推当世独步，无人与之比伦”，这个评价并非标置过高，而是说出了很多业内人士的心声。请阎秉会老师。

阎秉会（天津美术学院）：我稍微具体的谈点看法，也接续寒碧老师刚才讲的“笔墨”。大家知道，现在的画家、批评家都在使用“水墨”这个概念，比如“传统水墨”、“现代水墨”、“实验水墨”、“新水墨”等等，都是“水墨”，我不赞成。衲子先生的创作，或者他的那些前辈，民国以来的画家，或者上溯更早的绘画史上的传统大家，都是不能用“水墨”来谈的。就是说“水墨”二字难以叙述前辈的作品，即使称为“传统水墨”还是不行。“水墨”这个词很不准确，一定得回到“笔墨”上来。“水墨”是当年为了拉平与版画、油画的画种称谓，特别简单地给出的一个去掉中国画用笔特色，以此界定画种媒介的词汇。严格说来，这一字之差，文化内涵、精神实质全无。“笔墨”二字就不同了。笔墨，从根本上讲实在是千年来慢慢形成的一整套的哲学思想、精神气质和人生修养要求的一个很高标准的浓缩。历来说到笔墨，绝不是指它的工具材料性能，而一定是既包含了作者的精、气、神（当然也含有作者的笔墨语言个性），又囊括了作品的情、意、境（当然也含有气韵、生机、格调），这些已经成为一种约定俗成的共识。可是，自从“水墨”二字大行其道以后，创作、批评就都混乱了，经常把“水墨”与“笔墨”混为一谈，甚至，谈“笔墨”成了保守，讲“水墨”才是开放，真是不可思议。没有笔墨，哪来的水墨？为了让人家能懂，能接受，我们自降身价，把很高明的形而上的格局标准，降为很低级的形而下的工具媒材，其结果是，我们几乎丢掉了特别重要的精神传统。放眼望去，到处都是经不起看的“水墨”，而具有深厚内涵的“笔墨”却是寥寥无几。出于这个原因，我才在此强调这一点。笔墨代表的这个传统，是中国文化史中的真正精粹，在今天它的价值怎么估计都不会过高。我们不该妄自菲薄传统，先贤的伟大创造，在眼下仍有它不断焕发的生命活力。年轻时往往容易被比较表面的东西所吸引，随着年龄的增长，对它的认识理解也在逐渐地深化。因其不仅在中国绘画史中所独有（世界上其他民族的绘画史基本没有），而且也是世界绘画史上唯一对作者的人格、修养、境界有如此高标准要求的一个特殊现象。它的创作意识，包括技法方面，都对欧美近现代绘画产生过重要影响。

自魏晋以来，有一种精神就慢慢浸入了中国文人的骨子里，只要是文人，或者认同此种价值取向的，都一定会重气节风骨，人格独立。不媚权势、不媚财富、不媚世俗（来自孟子的“富贵不能淫”、“威武不能屈”、“贫贱不能移”）。而如此做法必失去很多，对于急功近利的大多数，这是很困难或不可能的事。因为其价值观如此，所以文人笔墨的要求必然与这种价值观在精神上是一致的。也大抵不是靠绘画技能生存的普通画匠参与的事，而完全是由一批又一批文化精英参与从事的精神性创作活动。这种对作者独立人格、气质、境界的要求，相应的也从另一方面确立了作品的气韵、意象、品格的表达标准，因此，所有的人文内涵都包括在通常讲的“笔墨”二字的背后，如同一座大厦的基本构架和深厚基座，始终在内部和根底起着坚实支撑的作用。而“水墨”作为一种媒材概念，和笔墨比较，就完全是两回事了。

前几年美术界曾有关于吴冠中先生“笔墨等于零”的争论，有一批老先生说“没有笔墨才等于零”。实际上，吴冠中的画就是水墨画，单就笔墨的本质意义上讲，他确实真的不懂笔墨，也从来没有认真下过功夫，自然没有这方面的修养。他说在杭州艺专上学时临过很多宋元明清的传统绘画，我算了算他在那个时间段里应该不可能临摹了那么多传统国画，而且那个时候他又很崇拜西洋油画，他根本没有多少时间临摹传统、研究笔墨，他自己说临摹很多，这个说法不大真实。另外，好像他说自己临摹过很多，就一定很懂笔墨了，真实情况却不是这样的。我见过不止一位画家，他们临摹传统还是可以的，但当自己作画时，其笔墨的理解很低，甚至完全没有基本的认识和把握。这至少说明，仅仅临摹过是远远不够的，还需要有一个慢慢研习消化领悟的过程。而绝不是像吴冠中认识得那样肤浅简单。

朱京生：吴冠中先生自己说过，他在杭州艺专最初是油画系的学生，因为喜欢潘天寿先生而转到国画系，潘先生说传统要弄，不喜欢四王也要弄。他不断给潘先生写信说我想这样，我想那样。潘先生不耐烦，回信说：“以兄目前阶段，宜多研究少主张。”泼了盆冷水回去，没有多久又转回到油画去了。所以您判断他没有临摹过几张传统作品是对的。

阎秉会：吴先生留学回来后大量画的是水彩、油画，八十年代左右才开始画水墨，在我看来他的水墨画就是用画水彩的办法，颜色加墨，在宣纸上用毛笔和刷子来画，当然这种画法也可以画得不俗气，也可以画得很好看，我们通常说的唯美的绘画。比如他画的江南水乡民居，画得很有形式感，比较清新，比苏州几个专画黑瓦白墙的水乡画家画得好得多，说明他有形式美方面的修养，也深知平面绘画的构成原理，但谈不上笔墨，完全是水墨。至于其他作品，也是大体相似，所以他说“笔墨等于零”。对他来说笔墨就是等于零，别人跟他争论是没有闹明白，你用笔墨要求他，跟他争，他说的却是水墨问题，根本争不到一个点上，本来就是两个概念。当然，所有人都可以用宣纸、毛笔和墨加颜色来作画，但是，我在此强调的是，水墨只是媒材，可以讲形式美，讲构成；笔墨却一定要重精神重品格重境界，当然笔墨也同样讲究并重视创造与之相一致的形式语言。

笔墨的确立，从源头上讲，最早出现的是唐代王维，之后经过宋代苏东坡的推阐，尤其五代宋元的大量创作实践，一套完整的笔墨创作、品评、鉴赏的系统建立起来了。依我看，它的宿命同时也就确立了。确立的是什么？就是创作这一类作品的作者需要具备的条件：要具有诗魂书骨，有一颗敏感的诗心，书法要入古，对个人心性强调深刻修养，对天地万物常有一种情怀，等等。如此精神要求或标准，目前一般作画的人如何学到、如何做到呢？虽然用宣纸毛笔作画的人很多，尤其是各大美院，也包括社会上，所谓“体制外”，但大多是一种画种概念的绘画，跟前面说的这一脉络、这一标准是没有关系的。这一整套标准和高度和深度本就不是现代学校教育几年内能教出来的，好的教育最多能给出一个方向和方法，其馀都要靠自己经历岁月去磨练、修养、研习和领悟。而眼下的整体风会都是想办法尽快或不择手段地制作出一幅画，尽快参展、出名，几乎完全丧失了从容的学习心态和修养过程，这也就是目前笔墨写意这一脉必然衰弱的主要原因。据说前一段全国美展，方增先看后说，一个展览里绝大部分都是制作性的工笔画，没有几张写意画。他很困惑。其实按照我们的分析，原因也就不奇怪了。目前，不论在哪个范围里，具备这样的自觉，并长期修炼自己的人很少很少，大部分只是以画换钱，解决生存问题，小部分各种尝试探索，基本上就是这样一个状态。所以，当看到衲子先生的作品，就感慨很深，觉得以前的那种血脉没有断，还在顽强地延续着。

记得八十年代的《美术》杂志，栗宪庭当编辑的时候发过衲子先生的画，当时我就觉得很不一般；也是在八九十年代台湾曾经出过一本画册，我忘了书名，那里面也有我的画，包括了当时85新潮期间水墨画界各种各样的风格，其中就有衲子先生作品，印象里他画了一些瓜果，那个时候他大概也就四十多岁，已经画得很好了，格调很高，从那时起，我就一直关注着他的作品。之后几十年过去了，只因他特别低调，社会上很多人并不了解他，但是在圈子里，或者少量有眼力的人都会记住他的画。

衲子先生怎么获得的这么一种高度呢？他处在这么低调的一个状态，这么久耐得住寂寞，这其中他会得到些什么呢？现在的艺术圈子折腾得厉害，尤其是让我们极其讨厌的个别画家闹腾很凶，非常地俗不可耐，甚至折腾到国家博物馆或故宫去搞恶俗不堪的展览。而衲子这么低调，他因此获得了什么？我觉得，他获得的某种东西是那些整天折腾的人不可能得到和梦见的，就是他长期养出的独一无二的那颗“心”。这颗心，我把它理解成一个人完整的灵魂。不论人的知识结构是成系统的，还是零碎的，不论其精神状态是坚实的，还是松散的，要想修炼成一个完整的灵魂，都是很艰难的。有时可能要经历剧烈的矛盾挣扎，更多的时候需要铁杵磨针的耐力，即使有所谓“一超直入如来地”的顿悟，却仍要经历日后的种种考验与修炼，养出一颗清净恬淡的平和之心。我们看到过太多的分裂人格，在今天，知识人也好，艺术家也好，人格分裂尤其强烈，大部分人失去了一以贯之的信念和行为。少部分还坚守的，就显得非常难能可贵了。在几十年长期自我修炼的过程中，修成了充满丰富灵慧的一颗心，那么，这颗心的成熟，自然会转化出无处不在的“诗性”与随时生发的“禅意”。很多人爱谈诗心禅意，也都知道需要长期修炼，但是怎么修炼，却不得其门而入，往往只是空想空谈。衲子先生是修得正果了，只要用心去品他的作品，你就会有不一样的触动。

衲子先生的这种简笔写意画，最动人之处就是花鸟虫鱼的生命在他笔下显露出的那种“生机”，捉住的就是刹那生灭的这个“生”的当下和“机趣”的直觉。这是白描、素描解决不了，也不是背下来七朵花、八只鸟的画法就能够奏效的。这需要怎样的一种慧心的沉潜或灵性的跃动？我想，因为这长期的修养，慢慢已变成了一种气质，才锤炼出如此敏感的触机而动、落笔成象、笔笔生发的功力，并且在极短的时间内就完成了。在纸面上抒写的越是精简，难度越大，越需要长久的推敲磨砺。我猜想，具体在作画时，一面写出极富生机的点线笔墨，另一面也就在同时，要经营的恰恰是承载灵性的结构问题，如此敏锐方是佳作，稍有恍惚就流于一般了。而这一类作品，似乎也不宜过大或过于复杂，一旦过大过于复杂，就不大可能在瞬间把握住，或在很短的时间内完成。要照顾诸多的画面关系和形态，就容易陷入完成一幅大画所需要的制作当中去。而制作一多，就会影响到敏锐度的“机趣”捕捉了。

写意花鸟画，从南宋法常这些禅僧画家初创，之后到了徐渭这种狂肆的表达，八大冷逸的抒写，再经过扬州画派世俗情感的介入，到海派吴昌硕，接着齐白石、潘天寿、李苦禅这一路下来有各种宣泄隐喻，情绪的表达，及精神境界的寄托，还有石鲁晚年极其奇异刚烈的抒愤作品。那么，衲子先生的画属于哪一路呢？比较起来，我觉得他所表达的接近董其昌说的那句有名的“所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”的这个“生机”。就是这个“生机”的当下状态：“如此如此”（衲子题画）。就是这个，没有其他，没有隐逸，没有牢骚宣泄。

衲子 春风

衲子 黑云翻墨拖浦溆

衲子 游鱼

以极简的笔墨十分朴素又极具灵性地表达了一草一木、一花一鸟的盎然生机，这是衲子先生作品的最大特点。和前辈那些花鸟大家们相比较，是只属于他的那一部分，非常独特的部分，非常珍贵的部分。

朱京生：阎老师首先把“水墨”跟“笔墨”作了一个梳理和区分，强调不能将一种文化精神属性的命名降低到媒材的层面，很重要。谈到衲子先生无处不在的诗性和禅意，看重谈衲子先生对于瞬间的感悟以及生机的表达，这都是实践中比较深层的东西。

张进老师是衲子先生的老朋友，接触时间长，了解的情况更多，下面有请张进。

张进（水墨艺术家）：我知道衲子先生是在八十年代初。那时我在五十四中，先生在工艺美校。我的学生考进美校，国画便是先生教。因为这个原因，我就有了与先生相识的机缘，直至今日。

说衲子先生作品，还得从人开始，只有先了解人，才能更好地了解画。当时在工艺美校与先生常聚的有王秉复与卜希旸老师，每周总有一两次，有人拿二锅头烧酒，有人拿心里美萝卜，凑在一起喝上一通，话题自然多是笔墨见解。酒后即兴，你画一张，我画一纸；你画我补，我画你题，共磋技艺，好不快哉。后来工艺美校搬到惠新北里，学校设了国画教研室，条件好了，又来了年轻教师，他们还是这样画，或给年轻人做示范。在PPT放的作品中，有些就是当年画的。

先生人很随和、厚道。王秉复先生是大龙的老师，有时拿他开个玩笑，他也只是乐呵而过。大龙就是衲子，他原名陈征，字大龙，号衲子。

先生宽人，有求必应。想求画儿只要说一声。有些老师不好意思直接向先生开口，就找先生的夫人张老师，张老师当时是学校主管人事的干部，回到家里就布置作业，先生便会一一认真完成。

我与先生的关系，属于亦师亦友。先生的处事、学问、笔墨对我多有影响。在与先生一起的时候，他经常讲到一些书法问题，说得很具体，包括临什么碑，用什么笔，写多大的字，着笔力道，用笔速度，手传心授，非常用心。看我们画儿时，总是挑出好的，加以肯定表扬，短处则不言自明。我办画展，先生会给熟识的朋友电话相邀，对我抬爱有加。

一九七二年我在西安初学山水，老师是陈瑶生先生，他是西安美院建院初第一任国画组组长（国画系主任），是从北京故宫调过去的，画四王，尤善王石谷。后来又接触到罗铭、石鲁、何海霞等先生。

一九七六年回京前，何先生让我跟梁树年先生学画，我的街坊与梁先生曾在女四中是同事，就把我带去了。何先生和梁先生同是张大千的弟子，而梁先生与大龙先生又是故交，当时梁先生曾跟我说过陈大龙的笔墨好，字写得也好。正因为这个评价，梁先生晚年在中国美术馆办展，需请人抄写前言，我们提了几人，其中就有他的学生王镛，但梁老并未应允。大家正在发愁，我就想到了陈先生，一提梁老就同意了。可这事并未与先生提前打招呼。八尺整纸，百馀字，用楷书写，是苦活儿。后来我到先生家说明情况，先生当即答应。时值暑假，我们就到美校国画教研室，将纸铺在画案上，先打格，然后先生端端正正地以颜体抄写前言。写至三行不到，就发现抄串了行。先生说，今天收工，明日重写。转天，先生用炭条先抄一遍，以免发生类似错误。等用毛笔全部写完，一读还是漏了个字。原来用炭条抄写时就掉字了，只得再补上。梁老看后很是称赞。

陈先生的画看似传统，但他在学习传统的同时，也很注重吸收西方十九世纪之后的艺术，如印象派、表现主义、立体主义、抽象派甚至平面构成。那时我到先生家，看的是毕加索的录像。先生说，东西方艺术差异很大，但根上的东西都是相通的。先生的画每有新意，即他吸收多方营养的结果。

记得九十年代德国新表现主义艺术家在德胜门箭楼举办展览，同时在北师大餐厅举办中德艺术家交流活动，我和先生都参加了。人很多，吃完饭，撤了桌子，德国人将整开的黑白版画（印刷品）铺了一地，搞了好几桶颜色，同时德国乐队玩起了现代音乐。有几位中国画家拿斗笔蘸红色画人体，而德国人用的是大号油画刮刀，跟菜刀似的，将各种颜色铲在纸上，伴着音乐一顿狂刮，瞬间就把人体刮得支离破碎。此番情景，在场的中国人心里都不是滋味。在我们的地界，让德国人这么耍，文化差异之大，工具材料如此不对等，这不是欺负人吗？那几位画人体的一看玩不过人家，也就退出了场子。而德国人却进入了状态。

这时陈先生说，张进，我看该你上了。我答，先生，咱们的家伙什不行怎么上啊。但心里确实想收拾收拾他们。之后上来一个穿黑T恤、牛仔裤的德国画家，他一边蹦迪一边刮，刮到兴酣，单臂撑地转圈，手舞刀动。我突然有了感觉，把笔交给先生，只说，我上。转身就到颜料桶中挖了一大捧红色，直接按到德国人背上，顿时闪光灯四射。当我洗手回到场上，音乐止，见那德国人很是配合，摆了个中枪倒地的pose。等他起身后，一起照了相，活动到此结束。这张照片后来刊在张羽主编的《黑白史》里。在回来的路上，陈先生说，张进，今天你最棒。

陈先生的骨子里既有民族意识也有现代意识，这种意识在他传统样式的笔墨中多有交集。我不知道各位怎么看，比如在章法上，像直线、直角、对称、半开、满铺、交叉、重复等传统样式少有或不用的手法，于先生的画里却是一个特点。他的题字，除了表意，在形式上也起着重要作用，即把字当点用，大点小点，有错落、有平直、有高低深浅、有干湿浓淡。安排有致，自由生发，这是先生画儿里蕴含的学问。

我常说：美术史只有两条线，一条横线，一条纵线。纵线是历史，横线是当下。寒碧说，当下花鸟画家，陈先生首推第一。这点我同意，如果你不同意，也可以说出一二人来。就当下，比先生名气大的画家有得是，但比先生画得好的有几人呢？反正我没看到。纵向说，八大山人在文人画中，笔墨是最好的，是一位前无古人后无来者的画家。扬州八怪超不过他，吴昌硕、齐白石、潘天寿也超不过他。超不过指综合指数，但从某个方面讲，后人总有超过前人的地方。秉会说，李苦禅、朱屺瞻画得也不错，都有各自的特点和优长。如果我们把先生的画放在这条纵线上，他的特点、长处又是什么?我不说，大家心里也有数。我想先生的画终究也会放进美术史，评说是后人的事。

我跟陈先生探讨笔墨时，先生说：“笔墨要下一辈子功夫。”陈先生曾题“笔墨二字，谈何容易”。笔从书出，没有深厚的书法功底和学养，笔墨将是空泛无味的。我认为中国画的笔墨是独立的，笔墨决定物象，而非物象决定笔墨。笔墨是关系，关系乃阴阳，阴阳生气韵，气韵出生机。这一切的根源都在笔上，而决定笔墨高下的又是人的修养。

至于如何在前人笔墨的基础上发展，我与陈先生也交换过意见，我问：“假如齐白石、黄宾虹再活三十年，他们的画又会怎样？”先生答：“没想过，也想不出来。”我说，齐、黄七十岁之前的画没有之后好，这是公认的。也许我们看到前面的画，就能推出后面的结果。我们能不能换一种思维方式，去做齐、黄之后的事？说心里话，人的生命是有限的，在有限的生命里，如何延长艺术的生命，是值得深思的。有句话，人死了并不可怕，可怕的是活着的死人。人的意识特别是超前意识在艺术创作中尤为重要。黄宾虹与梵高的艺术就超越了半个世纪。齐白石年过九十，还常说，总这样画没得意思。所以才有了最后的辉煌。先生听了这段，多有感触，沉思良久。

先生的笔墨，沉稳而灵动，干裂而秀润，老辣而平淡，苍劲而婉约，在笔墨的两极变通幻化。而且近人远俗，让人觉得干净。这就是萨本介先生说的“传感”。

传统笔墨讲究气的运用，笔运气始，笔不周而气周。关于气与笔的关系，有一类画家，气沉下去，笔也沉下去了，如李可染。另一类画家，气沉下去，笔却提起来了，如八大。第三类，气没沉下去，笔也没有沉下去，心浮气躁追逐名利，此类不提。陈先生的画属第二类。先生善用长锋羊毫，用笔难度高，没有书法的底子，没有多年笔墨的磨练，是达不到气笔相合这个高度的。

我觉得克诚所长和寒碧主编都有理论思考，对儒释道也很有研究。其实好的传统绘画，就是绘画版的儒释道，这是血脉中流淌的文化。我对儒释道也有心得，简单说：佛即“有心”，道即“无心”，儒即“中庸”。我读《五灯会元》，体会儒释道合一了。记得有一次去西安，石鲁先生的孙子石伽知我喜爱古物，就送我几块唐代塔基下出土的善业泥，前面是佛像，后面印“有心即佛”四字。现在有些念佛、抄经、吃素、当居士的人，背后坑蒙拐骗什么都干，全是假招子。所以重在“有心”，而非形式。无心即道，“无心”不是没心，是有更大的心，就是“公心”。再说件事，陈先生曾用鸡毫给我写过一幅字：“把柄中直才是高手”，中直即中庸，中庸既是做人的准则，也是传统美学的标准。

陈先生的画，端正、厚道、清净，也是绘画版的儒释道。先生走的这条路不偏不倚，人做得端，艺行得正。所以他的画才是这个时代纯正笔墨的代表。

最后以四个字概括陈先生的画：空、润、和、净。

朱京生：空、润、和、净，张进老师概括得非常精彩。对于他和衲子先生交往的回忆，很亲切，也很生动，而有关衲子先生对于西方现代绘画的借鉴吸收，他的认识也会给我们思考带来补充。

请王继金先生，他是资深的藏家。

衲子 竟日春树下坐

王继金（收藏家）：我觉得这种对话形式非常好，有专家内行，还有我们这些爱好者。而对于我们这些人来说，选择收藏对象，要颇费一番心思。在收藏圈子里，我属于较早收藏衲子画的人，而对他的关注研究，我往往是凭着直觉，用一个字“好”概括。怎么个好法？看着舒服，看着陶醉，久看不厌，越看越喜欢，感觉养人。不象有些大名家的画不敢在家里挂，看着很瘆人，晚上做恶梦。我们通过多年对比筛选，把衲子作为花鸟画方面重点收藏对象，衲子的画很附合我们的口味。刚才寒碧等几位老师说的独步也好，第一也好，衲子确实是当之无愧的。

我曾让一位画家朋友王彦萍女士看衲子的画，她说：“老先生真是陶渊明范儿啊，看不到一点烟火气，太难了。”然后非要让我陪她去拜访衲子。她还告诉我：“当年卢沉老师家还挂着衲子的画呢，给我的印象很深。”衲子的画真的能让人静下来，看了他的画，好多画展都不想去看了，尤其是国家博物馆、中国美术馆的一些个展，实在看不下去。北京画院的展览好。在当下，衲子给我们带来一种清新、纯净、舒服、养人的感觉，真的难能可贵。

我是山东人，跟张进老师是老乡。山东是个书画大省，但你到济南市场、淄博市场、青州市场去问衲子，知道的人很少。但在鲁北，我们博兴县这个小小的地方，衲子的名字是很响亮的。这也是一种“现象”。

刚才寒碧老师讲，从他的画当中看到了人，一点不假，实际上我们也是从他的画中看到了人。他是一个什么样的人？他有学问，修养深，讷言心明，低调谦和，凡事先考虑对方感受，对出手的作品反复斟酌藏家是否满意，一再叮嘱不可勉强。前些年画家卖画，先付画款，有的等了好几年不交画，还有的在这期间人死了。这是真的。衲子是见到预付款就害怕的人，认为你把钱放到这里有压力，画不好。赶巧有画，你又确实喜欢，先拿画再付款，付款时他还一再斟酌，不理想别勉强。

我听郭明馥先生讲过一个故事，学生们跟衲子去看当代名家画展，看完之后要求先生点评一下，他就不吱声，逼的没有办法了说了一句：“他们都很会画。”后来自已画了张拟石涛荷花，自题“衲子以不会二字悬诸顶门”。这就是先生的不言之教。

刚才在PPT中看到衲子题写的《齐白石印谱》，我想起一件事：前不久我无意中发现了这个书影，又联想到衲子题写黄永玉“万荷堂”这件事，于是就在“在艺”笔记里写了几句话，配了两个图。其实我没有什么想法，就是记下这么个掌故，无意中让衲子夫人看到了，衲子先生非常严肃地让夫人通知我删掉这些内容。

还有一个事，衲子有个搞书法的学生，为了感谢老师，送来一方上好端研，衲子说：“你这个东西太珍贵，我不能留，必须拿走。”

我就讲这么多，今天是从山东专程过来，就想听听专家的高论。感到很受用，谢谢各位。

朱京生：老王谈到衲先生的为人，我顺便插一句，衲子先生是中医世家，他的祖父是左宗棠部队里的军医，后来开中医诊所，他的家教非常传统、非常严格，所以很小的时候就显得成熟。因为是祖父带大的，从小就养成一套传统的待人接物的规矩习惯。一般客人初到家里，临走都是送下楼的。在我们接触的这些老先生当中，他是最注重这方面规矩的。学校国画组解散，剩下一批宣纸，就让几个画国画的老师各分一些，衲子就是不要，最终分给别人。此类事情太多了，他就是这么一个人，谦退礼让如此。

请郭明馥老师。

郭明馥（艺术家）：特别激动。第一次参加陈先生的艺术研讨会。我一九八六年考到工艺美校，有幸赶上衲子先生教我们书法课。那个时候我们学校有国画教研组，王秉复先生、陈征（衲子）先生、卜希阳先生。国画教研室旁边有裱画室，我喜欢看国画，经常和同学去，有一次墙上一幅刚托裱的画，一下就把我吸引了，几枝荷花，水墨淋漓，酣畅极了。这是第一次见到衲子先生的画，被震撼了，伫立良久。

衲子先生给我的一些教诲至今都记得清楚。我那时写字有个毛病，故意颤笔写。他很严肃的指出这个写法不对，写字应该扎实，行笔有力，不能堆砌，有的字从纸背看，就几个点，不行，要力透纸背，为此反复示范给我看。有一次，先生鼓励说我临的《乙瑛碑》不错，我于是兴趣大增。印象特别深的是每天进教学楼，都要驻足先生的大幅书法前：“心运其灵，手熟其巧。鼓足干劲，利人非小。董必武副主席一九五八年为我校题词。陈征敬录。”神完气足。在我看来，即便是先生随意写的通知便条，也是很有机趣，经久难忘。因为不好意思总打扰先生，所以在若干年里只是有不多的机会去跟先生请教，但我很珍惜也一直特别关注先生的艺术，这个过程里真是受益匪浅。

很久以前了，一次我去先生家里请教，跟他说：“老先生，我小的时候对您的艺术看不懂，现在看懂一点了。”陈先生特别风趣：“看出破绽来了吧。”非常温和、活泼。我特意请教先生一幅作品的含义，就是刚才王继金提到的“以不会二字悬诸顶门”，先生参观画展，觉得那些人“都太会画了”，而自己则悟“不会”二字，真是道器不可同语。我也因此对绘画境界的高低有所体会。

刚才各位专家对陈老师的艺术理解非常深刻和丰富。理论上贯通了古今、中西，我则只能从点滴趣事上讲些体会。几年前我对佛教感兴趣，向先生请教，先生说：“没有什么神奇的，都是人，别过分就好了。”几句朴素的话，就把我开解了。衲子先生求得自在，故能避开世俗，从容地把内心的涵养和凝聚的力量以笔墨的形式传达给大家。

看先生写字最过瘾。郑板桥有副对联：“山崩海立，沙起雷行。”我觉得用这种气势来形容先生写字的状态，挺合适的。中国画没有书法不能成就。这是我从衲子先生那得到的一个深刻体会。

记得一九九二年在学校展厅看完先生画展之后，我去教研室跟他聊了一会儿，他非常认真地谈道，你要仔细观察体会，你看那些小草是有生命的，微妙中就有生命感觉。我认为他的细微体察、生命精神都从作品里体现出来了，既滋润了自己，也滋润了欣赏者。

我觉得这个时代和社会环境能有如此风骨和性灵画家，是特别难能可贵的。我经常私下和朋友谈论衲子先生的艺术，这是第一次在公开场合表达。

衲子先生极其谦逊和低调，他的智慧境界是追求那个“道”。我曾经向他请教过:您年轻时接触的那些老先生，和今天的艺术家有什么不同？他说：“其实有别于一种独特的修养和精神。”回答很简单。他话一向少。

我保存了两本老杂志，一九八二年的《美术》和一九八九年的《中国画》，倍加珍贵，因为杂志里刊登了先生当时的作品，记录了他曾经的艺术痕迹。先生自己是不存这些材料的，所以我把杂志送给他时，先生很惊讶也很高兴，触动了他的一些记忆，给我聊了一些往事。今天谈衲子先生的艺术，要放在历史脉络里面，都与“往事”相关。感谢美术研究所和《诗书画》杂志今天召集这个研讨会，真好。

朱京生：衲子先生的书法对日本少字派有所吸收借鉴，当年少字数派来民族宫有一个展览，出过一个小册子，前言里有日本人写的心得，衲子先生就有认同感的。

克诚所长曾经在日本有多年访问学者的经历，下过很大功夫研究日本绘画。他本人对书法、篆刻也有实践。在日本那么多年，对日本的书法必然有所关注，请克诚所长讲一讲这方面的体会。

牛克诚：我有一段日本生活经历，我感觉日本这个民族是一个特别善于学习的民族，这个民族的文化原创性不一定怎样突出。但是，如果有一种新的动向或者是新的创意，他就会跟随其后，会把这个东西做深入甚至到极致。他很注意学习同一时期世界上最先进的东西，比如在古代，中国的唐代最先进，于是就全盘学习模仿唐文化。近代以后，欧洲兴起，日本的整个文化又脱亚入欧。在美术方面，出现了横山大观、菱田春草等人开创的“朦胧体”，弱化或去掉线条，突出块面表现，强调色彩，并结合光影、空气的感受，形成一种新日本画，而在那之前是学习中国宋元时期水墨画的。二战后，随着世界艺术中心向美国移动，就在艺术上以美国为样本。而这一时期在美国兴起的抽象表现主义绘画就是日本少字数书法一个重要的观念来源。但在那之前日本书法的几次大的转型，都是以中国书法为观念启迪的，如学习二王书法形成的妍美书风，学习宋代书法特别是苏东坡、黄庭坚书法形成的尚意书风，以及源于中国碑学的碑派书法等等。而这次源于抽象表现主义的少字数，是将书法推向了造型艺术，只是它在书写要素上还保持了汉字特征，这与当时的前卫派抛弃汉字字形的作法还是不一样的。就像它的名字一样，这种书法是以一个字或几个字来组构作品，注重线条的表现性，注重整个作品的造型意匠，注重汉字线条的空间构成。同时，它也追求以字写心，以笔墨抒情。它是走向形式的书法，它也是走向作者心灵深处的书法，用手岛右卿的“崩坏”最可以说明。

朱京生：是不是说少字数派在处理书法作品的时候有一种整体的“全纸幅”的关照，不同于传统书写一行一行的下来，他在写的时候好像作为一幅画来处理?另外在浓淡墨的运用上也有一些贡献。

牛克诚：有各种不同。比如浓淡墨，包括一些材料的应用，也是在营造一种视觉上的肌理感，也有新材料的探究，也有对传统笔墨的推进，研究有弹性的毛笔和墨汁，书写时的方向性和力感，所有的东西都有种不确定性，这个不确定性就是那种瞬间的掌握，那一个时刻的笔笔生发，从而创化一种生机。这和我们传统整个笔墨体系追求最核心的东西都有关联性。

朱京生：跟传统书法最大的不同是不是可以理解成视觉化？

衲子 竹树

牛克诚：这是一个方面，这与书法进入展厅后的观看方式变化相关，这是有距离的观看而不是近距离的品玩，它就要有视觉冲击力，为此，艺术家就要进行各种探索尝试。

朱京生：衲子先生对基本功非常重视，他常说一句话：“要把功力变成本能”，还有一句话：“把一种文化、一种观念，变成直觉的动作。”因为至少到目前为止，画家还是一个手工劳动，再高深的思想观念也还是需要动手来完成，比刚才那句话更近一层，更抽象，更高出一种境界。是不是寒碧老师可以讲几句。

寒碧：我想京生你先讲一讲，因为你是衲子的学生，对他的创作更有心解。我发现你在主持的过程里，除了比较谨重地倾听和总结各位的发言，时不时地逗露出表达个人想法的渴望。不如你先集中或完整地表达见解，然后大家自由讨论，我想那时我会补充一些意见。

朱京生：我想“衲子现象”可说的问题很多，这里简单概括为四个方面。

第一，目标、道路、方法。谈及中国画，方闻先生始终保定的一个信念：“就是确信中国艺术真正的价值在于它表现方式的独一无二性。”早在二十世纪三十年代，邓以蛰在《中国绘图之流派及其变迁》里有更为详尽地表述：“欲养成一真正的画家，陶冶之功，要与诗人无异。必先于自然景物的变态涵味既深，使胸中包罗万有；同时绘画诸法也必练习既久，知所以运用笔墨骨法，使所以绘的物态生动而有气韵。所谓挥洒自如，笔起云烟，非胸中涵泳娴熟，用笔如意，何克臻此。”在他看来画家最重要的两个资格就是“胸襟与笔法”，具此方可谈创造。扩而言之，中国画是一个体系，具体的方法当然就是意象的写意的。

在当代，越来越多的人慨叹中国写意绘画的衰落，表达中国画在世界艺术之林中丧失独特价值的惋惜。其实深层的原因就在于目标、道路、方法风马牛不相及或曰背道而驰。你种下写实的种子如何能结出写意的果实？百年来以西方古典写实主义改良、改造中国画的主张甚嚣尘上，虽然质疑反对之声不绝于耳，但没能阻挡它后来成为定于一尊的美术教育体系，写意的衰落也就成为必然。

实践证明，这个体系没有培养出一位公认的中国画大师，而且它使中国画的文化身份和精神DNA越来越模糊，中国画的标准也日渐混乱，它正在失去中国画之为中国画的本质。郎绍君先生在一九九八年写的《非学校教育—关于中国画教育的省思》一文说：“近百年来，学校出身的画家比非学校出身的国画家多，但成就卓著者，比后者少。”“学校的中国画教育，至今没有培养出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆这样的大画家，是不容置辩的事实。”其实问题的关键不在于学校教育与非学校教育（百年来不乏在学校里受到传统写意画家影响的画家，比如王雪涛受王梦白、齐白石、陈半丁的影响，李苦禅受齐白石的影响；也有非学院教育的画家一辈子扎在写实绘画里面不能自拔的例子），而在于背后支撑他们各自的教育体系。袁运生先生也在《为什么要重建中国自己的高等美术教育体系》的访谈中指出：“按我们这种教育，再也出不了齐白石这种画家了，因为两个思路是不一样的。是不是可以有一个自己的教育体系，这个体系是基于对自己文明的理解……在这个体系下，同学们第一次接触艺术，首先同自己的文明产生关系，而不是一年级的时候就学西方……但是，今天看中国画系教员的画，有许多还是基于素描教学，还是和西方这个教育体系相关，好像很难与自己的文明产生联系……”其实，这个体系岂止是培养不出齐白石，相反，它在很大程度上却培养了一大批中国画的掘墓人。

在这样一种背景下，衲子先生的中国画和他所走的遵循中国画的内在理路和发展规律地去学习、创作的写意之路，越来越凸显其现实的意义，衲子先生为越来越多的人所关注和崇拜。他虽然大名不显，但还是得到了有识者的肯定。薛永年先生很早就说：“并世所谓新文人画者，较之则寡于书意诗味”，而“衲子之作合诗书画为一，超逸萧远，不为绳墨所拘”；张仁芝先生认为衲子的中国画“代表了当代笔墨的高度”；栗宪庭先生更认为：“衲子的绘画是中国的、本土的当代艺术。”这些真诚的评价令人感动，同时也引发我们深思。

衲子不可复制，但是他也绝非在这条路上成功的孤证。礼失求诸野，今天探讨“衲子现象”对我们反思百年来中国画教育的目标、道路和方法中的错谬，开启未来是不无裨益的。

第二，技法、功力、观念。一般的艺术理论常常认为观念和思想比技法更为重要，这当然不错，但容易流于概念化。在国画界衲子先生的观念和思想是很新的，作品的格调和境界也是非常高的，但他对技法对功力的强调则超乎一般人想象。他认为：思想观念新了，技法和手上功夫达不到，则功败垂成。这样的例子太多了。有了创新的观念，但技术含量不足、功夫程度不深，就影响作品的高度和丰富性，容易流于为新而新的花样儿，花样儿障眼，不能近道，经不起时间的检验，这样的创新其实就是作伪。

诸多技法之中衲子先生最拒斥描法和拖笔，他认为人的情感是丰富多样的，技法也当随之，描法和拖笔单调而少变化，表现力有限还有取巧之嫌。基于这种认识，他主张要娴熟技艺，锤炼功夫，要能“力透纸背（功深），飞提纸上（洒脱）”，要“将功力变成本能”，达到下意识的程度。所以黄宾虹有“古人之画，先观其法，既明其法，尤当发奋专于功力，功力充满，加之涵养，读万卷书，行万里路，贯通融会而神明之，集思广益，兼有众长，上下古今，咸为己有”的说法，在这个基础上才谈得上自由的抒发和表现。所以，“无法之法”只是“法之极”的另类表述，“不能”“不会”也必是“极能”“极会”之后的追求。

衲子先生还认为，只有手到才能更深刻地理解，才能比较鉴别，因此“要将一种文化、一种观念变成直觉的动作”。无独有偶，黄宾虹曾说：“道成而上，艺成而下，道是理论，艺是工作。……道可坐而言，艺必起而行。”毕竟中国画是画出来的，不是说出来的，但要用文化、观念的“知”去统摄、去化“行”，这包括技法功力都不能与“道”相悖，以至还要和生活打成一片，只有到这个程度才谈得上“画如其人”、“笔墨即人”。

第三，筑基书法。衲子先生认为，笔墨是中国画的道和命脉，它之于中国画是民族文化的选择，因此是绕不开的打不倒的。而中国画笔墨的根基，是以书入画。

至少自张彦远以来的一千多年中，以书入画从实践和理论两条线索上都呈现一个渐强的趋势，所有成功的国画家无一例外都是优秀的书法家，可见书法已成为中国画生命和精神的共同体。林语堂说：“它是训练抽象气韵与轮廓的基本艺术，吾们还可以说它供给中国人民以基本的审美观念……”石鲁在《谈中国画问题》一文中强调：“写字不好，就谈不上中国画。中国画必须是以书法、以中国特有的笔法来表现的。……中国画以书法作为它的基础，就决定了笔墨问题，决定了章法问题、布局问题，以至于各种各样的结构—也就是造型，都要随之而变异。这是一个规律，而且是一个非常重要的规律。”将书法作为整个中国画的基础的认识，触及到了中国画的本旨，意义重大。

衲子先生少即习八法，十六岁拜师张惠中先生。衲子先生后来回忆：“先生所授笔法，时间愈久，愈觉优越，受用不尽。”衲子写字画画，执笔指实掌虚，握管甚高，悬肘悬腕，应是从那时开始打下的基础。

衲子先生对书法下的功夫也最大。他涉猎非常广泛，以《张玄墓志》、《张猛龙》、《嵩高灵庙碑》、《张迁碑》以及二王、米芾、何绍基等着力为多；下笔之际，点画无不自碑帖中来，然后又能自成家数；临书往往第一遍能象，第二遍就变了，到第三遍已经化开了，这是不多见的。他喜长锋羊毫，往往八面出锋，从锋颖到笔根全能力到，退毫秃笔也驱使无碍。作书作画，无论大小，多半站立悬臂为之；又主张用大笔，力避小巧和细碎；常喜作大字，每以大字佳否判高下，大约以为小字只是指腕间的事情，终不如悬臂挥运能够畅神。

衲子先生的书法融合碑帖。一方面，追求拙、重、大的精神气象，时露净劲、老朴、古媚之趣；一方面也不乏松、灵、奇的特质，能飞提纸上。比如每幅画的落款，必达其应该有的要求，据此别立一种意态，且浓淡与画相呼应，令全幅统调浑然。《清水一钵见自心》、《芙蓉飞鸟》为其代表。

第四，造化心源。关于生活和造化，很多人的着力点在新题材、新内容上。衲子先生则更关注对象的本质和生香活色的感觉，他采用意象的、写意的方法，并不是说疏于观察。恰恰相反，他对对象的形、色、结构、生长规律有比写实画家更高的要求。他曾对花卉做解剖，研究其内在结构，而在观其结构的同时，就在参悟笔法、墨法的表现问题，整个画面的营构问题，他是目击而道存式的。通过深入观察、研究，将一切融化在心，最后他所表现的是综合、概括后的形象。

衲子先生也写生，必要时还借助相机，但更重传统目识心记的功夫。所谓“悟对通神”的独特感受。

写字画画并非只是书斋的事情，需得生活阅历。青年时代农村生活的经历，培养了先生与自然的感情，所以他的观察不同于生活在城里的画家。《莲动知鱼子》画的孤蓬之杆，用笔虚灵顿挫，似有震颤感，提示观者这是小鱼在水中触动的结果，令人想到谢眺的“鱼戏新荷动”。荷花是藕生植物，繁殖力很强，根藕生到哪里，花叶就出在哪里，因此荷花常常呈现一线、一片、一堆的景象，这种盛夏花叶错杂繁茂的意象，在国画是极难表现的，表现出自家生意就更难。而衲子先生《墨荷》、《水枕能令山俯仰》等一批作品却独具创造力。他对荷花有长期深入的观察，画荷历经数变，以往常用石涛的方法，约略对苦禅先生也有借鉴。后来，就自成格局了。他偶然在黄山看到石头上生出的片片青苔，大小远近，深浅错落，很是奇特，悟对中受到启发，画法上于是转变，逐渐开出一种深具内涵的大写意新风。

中国画师造化，并不是主张如实地去刻画所见，更重要的是传达感知，所以它不是简单的视觉造型。衲子喜画鱼，儿时乡下河套那种野生环境里的鱼与城市公园里被喂养的鱼，灵性有很大不同，其《安知鱼之乐》、《双鱼》等作品就特别鲜活有灵性，表现了他的独特感受，加上他的笔墨功力，于同行或前辈的同题就有一种超越。

衲子先生才笔所到，皆情语，皆境语，非深究传统、书法入画、读书养气不能得之，所谓灵、情、才、化缺一不可。

寒碧：传统的心手关系，高境界是心手相忘，最终不是一个熟练问题，熟练很可能变成习气。所以思考的方向不是技术的熟练，而是一个人身心状态上统一，这也是我为什么一直强调心性和道理的原因。

不过听各位发表见解的时候，我一直在思考一个问题，其实是向京生和张进请教或者是质疑—我不认为衲子先生有什么“现代性”。“现代”有一个概念规定，也有特指的历史进程，整个西方也有不同的现代，我们最好不作同质化的理解。我知道衲子可能了解塞尚，了解毕加索，了解德表或者抽表，有了解的欲望甚至有一定的研究，但当我们观察和研究其创作的时候，还是应该有一个界限，要言之成理。最好的解释和最真的解释不能矛盾。我是坚持一个前提，要做一个最真的解释，他很明显是从明清文人画开始，或者说他是从明清文人画谱系下来的，牛克诚是对的，我还是同意他，他指出白阳、青藤的影响，这一点是不待辩言的。当然在我看来，齐白石对他的影响也很大。他的脉络非常清晰，我觉得我们沿着这个方向，能讲好就已经不容易了，这是一个非常重要的花鸟画家。我说他独步，不愿用“第一”，在这个系统里怎么把他解释好，变成一个箩筐什么都往里装就不好了。我明白你们的意思，我相信他对西方有观察甚至有研究，但是他的脉络还是纵向展开的，提这么一点意见。

张进：对先生借鉴、研究西方艺术，我们不应回避，而应思考先生为什么要借鉴，要研究。过程需要总结，结果需要分析，我们都要认真对待。

日本少字数书法，好处不说了，要注意有一个通病，外力过强，内韵不足。中国好的书家，就像太极高手，入静放松，意导气和，体势含蓄，神意悠然。先生书法，尤近太极，外柔内刚，一团元气。

说陈先生的画属明清一路。我知先生不仅喜青藤、八大、石涛诸家，亦倾心魏晋书风、汉唐石刻乃至民间美术，涉猎广泛，博取众长。所以我们不能简单地归拢在某处。

王红媛（中国艺术研究院）：对于衲子先生，来旁听这次研讨会之前我几乎全无了解，只是在网络上看了一两篇介绍衲子先生展览的小文章，初步形成的印象是衲子先生画追古意，没有特别鲜明的个性特点。今天会场的屏幕上循环放映衲子先生不同时期的作品，我全部看下来，发现衲子先生很不简单。首先是他对待传统的态度，很值得研究和学习，他无疑很认真地研究了中国传统绘画的图式、笔法、墨法、章法，也就是笔墨传统，但是最终他把来自传统的笔墨化成了自己的艺术语言，完全不为其所拘束，心手相应，自然天成，没有任何刻意，很轻松地表达着对生活的微妙感受和哲思玄想，创造了属于他自己的精神和视象世界，极具个性魅力，他的笔墨有来源，但又是很纯粹的衲子语言，这是艺术家很难达到的一个境界。此外还有一个强烈感觉：他是一个非常现代的艺术家。他追求的不是守成，而一直进行创新。其绘画面貌的形成，除了师法传统和自然之外，还主动吸收了西方艺术的影响。从画面形式看，衲子先生对印象派和表现主义，包括冷抽象艺术的语言都有所借鉴。其作品所体现出的身心状态，几乎相当于后印象派的马蒂斯。马蒂斯认为：绘画应该轻松的像一把舒服的摇椅。这种状态说起来简单，但其实很难做到，然而衲子先生真的做到了。他的精神世界和艺术世界都达到了一种高度自由的状态。

我认为衲子先生是一个具有较强现代性的艺术家，对东西方艺术都有深入地学习和研究，作品本质上是一种文化创新。他将中国文化传统的精髓融入自己的生命个性和具体的感性体验，又轻松自然的通过艺术形式表达出来。对现代艺术家来说，放弃传统根基的创新容易流于浅薄，拘守传统又难于释放个性，形成独树一帜的创新面貌，面对东西方文化日益交融的文化语境，如何将不同文化的语言进行自然的融合并有所创造？衲子的艺术很精彩地回答了这个问题。

我非常同意张进老师的看法。我主要做西方艺术研究，看西方的作品比较多。今天看了衲子先生这么多作品，第一个感觉就是他可以称为一个“现代主义画家”，很接近于马蒂斯。刚才寒碧先生说他的身心状态决定了他最后的笔墨呈现。他这种身心状态从画面上感受，很像马蒂斯那把“舒服的摇椅”，很放松的状态在画，尤其是晚期的作品。

我的直观感觉，衲子对经典的图式有一个研究，他的这个研究是相当于现代绘画里来给经典绘画做变体。看着他像是在模仿或戏仿古代，实际上是一种形式再造。他有这么一个研究过程，越往后走就越能找到一个他最喜欢的状态，这个状态是很接近于印象派和现代主义画家的状态。

像黄宾虹的画是受印象派影响很多，如果不了解这段历史他去研究印象派、研究印象派的构形方式，只看他的作品怎么也想不到他是受印象派影响的，如果这么一提示是看得出来之间联系的。

朱京生：红媛长期研究外国美术，对西方现代艺术很熟悉，所以她第一次看衲子先生的作品，就能将衲子的绘画和西方的艺术有所对应，还是请寒碧老师先回应一下。

寒碧：红媛的观点比张进更多学理的提示，所以我能理解她的言说，但不能同意她的立场。我当然也相信衲子看过西画或者有所触发，进而在挥运之间有所滋益，就跟西方人看到中国水墨画或日本浮世绘有所滋益一样。

对于一个现象或一个个体，我们叙述的基本的立场，应该言津讨源，或者溯其文脉，文脉当然不是崖岸，但该承认这个事实，衲子作品的整体，是由其自身的文脉中生发出来的，这一点非常明确，说他受到西方的启发如此，或者干脆说他是“现代主义画家”，我还是感到比较牵强。

张进：没有说现代，他只是吸收。

寒碧：我还是不太同意，吸收到哪种程度足以说明他是“现代主义”呢？“现代主义”有它的历史规定，甚至是文化阈限，这当然不是框死了理解，排除掉联系，而主要是讲衲子比较“老派儿”。

而中国画自身的形式、自身的传统完全可以养成衲子这样的人物。至于他有一些域外经验的观察，关键问题是如何恰当地谈论，应该有一个度。

说黄宾虹受印象派的影响也是同样。我也看了不少，但真没什么感觉。

朱京生：王鲁湘的书里这样写。

寒碧：傅雷和他的通信也谈到过，但是我确实没觉得很要紧。

朱京生：美术“85新潮”，衲子受到影响，作品留有痕迹，类似《甲子大雪夜灯》、《春树》等一批作品，强调形式构成，同时“不丢笔墨”，这是他和那些“形式派”、“融合派”的最大的不同。

当然，哪些西方艺术家对他有影响?他如何吸收借鉴?所谓“现代”的成分在他的艺术里占多大的比重?等等，还有待于深入地分析和讨论。

乙庄（中国艺术研究院）：我是这样想，讨论衲子先生是否受西方艺术的影响意义不大。西方现代艺术给他以创作上的启迪，他也并不是拿过来就用，而是消化或融化掉了，所以有似曾相识的感觉。从衲子先生的笔墨精神看，对他发挥作用的还是本民族的传统文化。

朱京生：如果拿八大跟衲子比较，我们感觉他的作品比八大“现代”，离我们这个时代更近。我们用“现代”这个词，是因为没有更好的词，寒碧老师可以造一个词来代替。

寒碧：关键是“现代”到底什么意思？

乙庄：传统当中就具有很多“现代性”，比如把书法中的草书局部放大，就特别现代。

张进：古代书法随便举一个局部一放大就是现代。所以这个就是简约现代，构成感强。

朱京生：现代艺术有其特定的内含，但是画家跟着感觉走，而不是跟着概念走的。在艺术的视知觉问题上，东西方更多是相通的，一切根据视觉需要定。

衲子的构成意识和视觉化，在他一九八○和一九九○年代的作品里比较明显，其中的一些样式延续到后来的创作里，但笔墨比原来更老到了。

乙庄：我很多年前向衲子先生请教过，对他也算了解，但是今天这个特别有学术氛围的研讨会使我更加深入了，与以前肤浅的认识不同了。衲子先生真的很了不起，他的沉寂体现了他钟情于真正的艺术；他懂得自己要什么，就是“笔墨”这个中国绘画的灵魂，也是中国绘画最本质的东西。看到这样纯粹的笔墨是心生敬意的，达到这样的笔墨境界是修养出来的。今天讨论“衲子现象”给我的启发是：什么才是中国绘画真正笔墨的路径？我们以什么样的情怀、信念和态度对待中国画创作？如何让“衲子现象”在现在中国画的发展中有所担当，发挥更大的作用？

朱京生：请梁鸿老师。

梁鸿（中国艺术研究院）：我写王雪涛、汪慎生两位先生时，看过衲子先生的有关回忆文章。衲子先生曾问雪涛师艺术意趣、追求，答以“不一般化”，衲子先生说：“当时朦胧意会，但味先生画风迥异时流。”其实衲子先生的作品就是不一般化。这是格调、境界所致，不是技法层面上所能追求得了的。尽管不能类比，但从为人作画上看，衲子先生更像汪慎生先生，一方面都是追求中和雅正一路，都有天真烂漫的意趣，衲子先生的笔墨更古拙更老辣；另一方面他和汪先生都实过其名，都画得好，曲高和寡。二人都不是追求热闹的艺术家，衲子先生更隐逸，属于外圆内方型的。也许衲子先生的艺术造诣可以借郭风惠先生的诗句概括：“朴拙原非姿媚俦，龛龛古貌气凌秋。若将体势论流派，刚出昆仑是上游。”这是在赞美《龙门二十品》，用于评价衲子先生恐不为过。

朱京生：请天漫老师。

张天漫（中国艺术研究院）：十多年前朱京生老师给我看过衲子先生作品图片，印象是放松自由的状态。当时我在做黄胄先生个案研究，推崇“艺术源于生活”的创作理念，而衲子先生的作品题材都是生活里常见的，有一种亲切氛围和气息，我特别喜欢。多年过去了，又见其作品，除了更加自由潇洒，笔墨达到了很高境界，尤其感受到了“心平”二字。佛家说“心平二字，谈何容易”。

朱京生：请刘平先生。

刘平（收藏家）：他特别重要的一点是他远离人群的智慧，在从七十年代到现在，四十多年以来一直如此。远离市场，远离争论，安于自己的艺术天地，才造就了这种纯粹的被学界认可也为藏家喜欢的画作，这就是我理解的“衲子现象”。他在七十年代以前就崭露头角，没有早年艺术天分的显露也很难在晚年的时候达到这样的境界。他的智慧就是在这四十年来这么波折的社会里保持独立性，在集体主义盛行的年代能保持一个个人主义的存在，这对一个艺术家来讲是至关重要的。

朱京生：请文锋老师。

周文锋（收藏家）：我不是专门做美术的。我接触衲子老师主要是帮他出版书籍，我是江西人，而衲子先生曾经下放到江西的干校两年，所以他对江西有一种非常不一样的情结。我经常跟他聊一些农村的山山水水，他很感兴趣，说小周干脆你也画画吧？我说我不会，他说把你印象里的东西画出来就好了。刚才的话题里边，像寒老师说的一样，我觉得衲子老师就是一种开放的心态接纳一些事情，但是不一定用，他一定会去看。他给我的印象：一是他很博学，画册里边的很多作品命名，每个名目都能讲出典故或故事，要讲的时间太长，就像一个人读一本书一样，把厚的读进去，再浓缩成几个文字，而这些文字又都特别的朴实。

二是他很谦逊。每次出书用谁写的文章，他就会说：“这个文章千万不要吹，朴实最好，正常写就行了。”沈培老师、林恺老师，之前的两本书各用了他们的一篇文章，都是好朋友之间的语言，是用最朴实的话讲出一些理解，说出一些道理，描述一些画画细节来，文章虽然朴实，意思绝对不普通。

另外，陈老师在八十年代的时候，日本有少字数派在民族文化宫的展览，他跟我经常聊这个事情，那个时候有一幅作品对他的印象非常深刻，就是手岛右卿的《崩坏》，衲子老师佩服手岛，他的《观沧海》跟《崩坏》类似，把视觉的东西放在里边了，并不是传统意义上的书法。他也不是说谁好就拿来用，而会根据自己的心境和兴趣，在某些方面搞一些小突破。

牛克诚：再次感谢大家来参加这个讨论。衲子先生的艺术那么安静和悠然，呈现出特别可贵的生活姿态。刚刚衲子先生的学生讲他宠辱不惊，有意避世、乐于寂寞，这样一种人格，或者说心境高尚的艺术家，在今天确实是极为罕见的。刚刚寒碧也一直强调其笔墨和人格的关系，这个“人”的精神本质，就是一种悠然的存在。

衲子先生作为一种现象的代表，能承担很多引申的话题。而在我们观察和判断某一现象时，可能还需要与对象之间保持一种距离。但今天的座谈也有一个问题，和我最初的想法不太一致，就是距离感不够，有一些太近了。座谈者或者是他的学生，或者是藏家，这里边必然有一些感情的带入，可能就不是那么客观。我还是希望把衲子先生作为一个现象的代表人物，如果仅仅谈他的艺术之高，反而把他低估了。托克维尔，《旧制度与大革命》的作者，他有一句话：“历史大事，近看不如远观。”只有远观才能用一种冷静之眼洞穿现象的本质。那么，对于衲子现象我们如果能够来一次远观，它一定会给我们带来有价值的思考。谢谢大家。

朱京生：由一个学术机构和学术期刊正式主办“衲子现象”的学术对话，这还是第一次。感谢所有到会的老师，感谢寒碧先生、克诚所长促成这次有学术有深度的对话。《诗书画》与美术研究所这样一次合作，应该只是一个开始，期待未来在更广泛的领域继续下去，对学术有一个真正的推动和有大的担当。谢谢大家。