五音戏表演特征分析

陈 阳

（山东理工大学 音乐学院，山东 淄博 255000）

五音戏原名肘鼓子（或周姑子）戏，其代表人为邓洪山（艺名：鲜樱桃）。肘鼓子的发展大约经历了200多年时间，在向着不同地区的发展与流变中，逐渐产生变异，流向鲁中、鲁北地区，形成东、西、北三路，即东路肘鼓子，北路肘鼓子和西路肘鼓子。五音戏便是西路肘鼓子经过了“唱门子”“唱地摊”“盘凳子”“五人班”等阶段发展来的。在山东中部一直流传着“听见肘鼓子唱，饼子贴到门框上”“听说肘鼓子来，跑掉了绣花鞋”“肘鼓子进了庄，忘了喝饭汤”等顺口溜，说明了五音戏在肘鼓子时期就颇受民众喜爱，每逢演出时会出现万人空巷争相抢看的局面。建国后在党和政府的关心扶持下，成立了五音戏的专业剧团，对于五音戏的传承与发展具有重要意义。1992年文化部将“天下第一团”的称号颁发给淄博五音戏剧院，以表彰其五音戏的突出艺术特色和巨大成就。之所以能获此殊荣，除了地方政府与群众的支持外，还在于五音戏别具一格的表演风格。其唱腔妩媚婉转，唱词乡土气息浓厚，舞台表达细腻柔美，彰显着五音戏独特个性的戏曲之美。

一、独具特色的唱腔体系

一个戏曲剧种之所以能在舞台上留下独特的烙印，其重要原因还在于唱腔的独具特色。“唱腔是否具有自己的特色和地方特色，腔调是否动听感人，是衡量一个剧种、一个剧团、一个演员艺术成绩的主要标志，一个戏能否站得住脚，能否流传，经久不衰，决定因素是它有没有脍炙人口的‘唱’”［1］20。唱腔是戏曲音乐最重要的组成部分，是戏曲的灵魂，包括声腔和唱词两部分。五音戏唱腔音乐以板腔体为主，曲牌体为辅。五音戏唱腔婉转妩媚，具有很强的艺术表现力。

（一）五音戏唱腔体系

五音戏的唱腔系统包括唱腔的音调与板式。五音戏唱腔最初是由民歌和民间小调贯穿全剧，在秧歌腔的基础上借鉴了姑娘腔，姑娘腔是清朝初年山东的民间小调；后来五音戏也借鉴了聊斋俚曲和民间时调俗曲形成了一些曲牌体唱腔，例如至今仍存在于五音戏中的［逗歌］、［茉莉花］、［顶灯调］和［姐儿调］等曲牌；在演唱过程中，不同的曲牌体通过不同的字句、体式组合，同时加入韵白、数板等，就形成了不同于单一个曲牌体成歌的唱腔系统，即以板腔体为主、曲牌体为辅的唱腔体系。板腔体又称板腔变化体,以对称的上下句作为唱腔的基本单位，以某一曲调作为演唱的基础，按照一定的变体原则，即改变节拍、演唱速度和力度、字符字数的疏密繁简等，衍生出不同板式的唱腔。五音戏的唱腔有悠板、二不应、鸡刨爪、散板等四种板式，多以七声音阶为主，兼有五声音阶，以宫调和徵调最为常见。其中悠板唱腔是五音戏唱腔的基础，其他几种板式唱腔（二不应、鸡刨爪、散板）也多是在悠板旋律的基础上，通过改变演唱的速度、演唱字数的繁简等而形成的。女腔以宫调唱腔为主，男腔以徵调唱腔为主。

1.悠板。顾名思义，悠板演唱速度缓慢，用于表现慢悠悠的情绪，是五音戏的主体唱腔，使用最为广泛。五音戏的悠板唱腔，其板式是一板三眼，采用4/4拍记谱，以上下句为基本唱腔结构。悠板唱腔所特有的代表性的腔句和特性音调个性鲜明，音乐舒展且具有叙述性，其中最有特点的便是它的甩腔句，包括平甩腔和高甩腔。

2.二不应。二不应板式为一板一眼，2/4拍子记谱，多闪板起唱，节奏明快，长于叙事。二不应唱腔根据内容和剧情的需要，分为快二不应和慢二不应，快二不应常用来表现激动或急促的情绪，慢二不应叙事性强，语气更自然，具有丰富的表现力，也是五音戏中颇具有代表性的板式。二不应多为男腔唱腔，故学界也有学者将五音戏的唱腔板式分为女腔悠板系统和男腔二不应系统两大类。

3.鸡刨爪。鸡刨爪是指像鸡刨食一样快，用于表达急促的情绪。鸡刨爪是五音戏的常用板式，有板无眼，1/4拍记谱，板起板落，干练紧凑，说唱兼容，在节拍和速度等方面表现出很强的适应性，鸡刨爪的唱词以七字句、十字句为基础。常由悠板、二不应唱腔转入，形成速度和情绪上的对比效应。

4.散板。散板无板也无眼，说唱兼有。五音戏的散板唱腔节奏自由，分为有板和无板，有板借鉴京剧散板采用紧拉慢唱的手法，无板由演员自己把握节奏，多用于表现人物的激动情绪，介于唱与念白之间。

（二）五音戏唱腔的主要板式——悠板

悠板是五音戏中运用最为普遍的板式，也是五音戏表演特征的集中体现，一板三眼，4/4拍，多用闪板或头眼起唱，板上（第一拍）或过板（后半拍）起唱；悠板唱腔以七声音阶为主，兼有五声音阶，以宫调和徵调为主；悠板唱腔演唱缓慢悠闲，用于表现缓慢的情绪，长于抒情，多为女腔唱腔，也有生行悠板唱腔。按照不同乐段演唱速度的不同，悠板板式又可分为快速悠板、中速悠板和慢速悠板三种类型；按照演唱身份不同，悠板板式又可分为旦行和生行两种。悠板唱句多为七字句或十字句，也有五字句、六字句、八字句和九字句；由上下两个乐句组成一个完整的“番”，其中上乐句被称为“头腔”，下乐句又称“二腔”，头腔和二腔结构相同，类似于文学诗句中的对仗句和互文句。七字句一般为“二二三”式，也可按“四三”式划分，例如《王二姐思夫》中的乐句“两手/扶住/抽头桌，手拿/镜子/照二哥”；十字句按“三三四”式划分的居多，例如《王小赶脚》中的选句“几百钱/能雇个/大花轿，谁还雇/你这个/小毛团”。根据演唱时具体情况的不同，每句字数演唱时略有变动，时常加入些方言俗语中的衬词衬字，以达到生活化和口语化的效果，通过演员的舞台表演和演唱，更突出了五音戏的地方特色。例如《王小赶脚》的乐段“今年/我才/二十二，摊个/丈夫/三十三”，下句在演唱时时常变成“摊了个/丈夫/三十三”，经此改动，生活气息跃然口中。悠板唱腔基本的腔句是平唱句，七字句和十字句是基本句式。七字句的平唱句头腔和二腔均为两板八拍，都是板起眼落，落音都是徵调；十字句的平唱句头腔和二腔各有三板，也是起于板落于眼。

“每一个地方剧种的唱腔往往有它自己个性很强的具有代表性的腔型”［2］36。五音戏中典型的甩腔句是其区别于其他剧种的个性所在。悠板唱腔的甩腔分为平甩腔和高甩腔，两种甩腔的小节数是一样的，都是比正常乐句多一个小节，末字落在板上，甩腔到中眼上。七字句的甩腔，头腔一般有两板，板起中眼落，落音为徵调，而二腔一般为三、四板，板起板落，落音必定为宫调。例如《彩楼记》中的两句，“灶”为头腔落在徵音；二腔的“边”字落在宫音上：

平甩腔在悠板唱腔中很常见，乐谱记为“2 1 3 2 1－｜”,板落眼起时真声发音突然变成假声发音，给人以猛然一击的感觉。高甩腔与平甩腔相比，“甩”音时的音域要更为宽广，发音更加尖利，甩腔给人一种当头棒喝的感觉，用于表达愤怒、激动或怨愤的情绪。以下是平甩腔与高甩腔的两个谱例。

平甩腔谱例可参见《王小赶脚》选段。

高甩腔谱例可参见《松林会》选段。

除了独具特色的甩腔外，五音戏悠板唱腔系统为人称赞的还有“叫板句”。叫板句是指“由一个乐句引出打击乐。叫板乐句与一般乐句的区别，除了腔弯差异之外，明显的是，它将一句唱词突然拖成四小节或四小节以上。而且绝大部分起唱在‘头眼’上，与正常乐句的板眼规律有明显的区别，使司鼓一听便知道演员在叫板了”［2］36。京剧中也有大量叫板句的存在，一般用在道白后打击乐起。五音戏中的叫板句并没有固定位置，有时也依靠演员和伴奏乐手的配合来临时调整。这就使得五音戏多了些变化，没有太多规律可循，但翻阅五音戏剧本我们可以发现，叫板一般在段落之间和一段乐句之后进行，段尾可叫两次板，戏曲界称之为“楼上楼”，“第一次‘叫板’敲‘短点’，第二次‘叫板’敲‘长点’”［2］36例如五音戏《赵美蓉观灯》里的“叫板”句：

当然，五音戏的唱腔是通过演员的演唱而展示其特色的，其韵味的呈现也离不开具有浓郁地方特色的方言和富有个性的唱词。

二、乡情浓郁的方言唱词

五音戏在民间产生，由民间艺人口耳相传，必然深深地打上了地方的烙印，乡土气息浓郁，主要体现在五音戏的唱词朴实幽默，大量运用方言和乡村俚语，充满了生活气息和地域特色，具有民间口头文学的特点；此外，五音戏的唱词在用韵上也颇为讲究，无论是念的宾白部分还是唱的部分，都是朗朗上口，正如王力先生所言：“单就诗的本质来说，曲实在就是词的一种，在杂剧和传奇里，它是戏剧中的词。”［3］9因为是地域特色极浓的地方戏，五音戏的唱词在基本遵循普通话押韵规则的同时，也运用了大量的方言和方音入韵，形成了自己有别于其他戏曲剧种的鲜明特色。

（一）浓郁的方言口音

据王艺玲统计，五音戏的声母有25个，比普通话多出3个，与淄博和济南方言基本一致；韵母有37个，在数量上与普通话无异，但由于鼻腔共鸣发音比较多，三合韵母和二合韵母都比普通话少2个；声调上，五音戏的阴平和阳平普遍比普通话的调值高，而上声和去声则低于普通话调值。由此可以看出，五音戏的声母、韵母、发音和音调均与普通话有着比较明显的差异，反而与淄博和济南的方言有着很多异曲同工之妙，这一特点在唱词韵律上表现得也极为显著［4］80－85。

（二）独特的方言入韵

戏曲中的唱词是变化了的诗词，也存在普遍押韵的情况。押韵是指在特定的文体里，在某些句子的一定位置上使用同韵的字。韵，也是辙的意思，将同韵的字归并在一起，就形成一个一个的韵辙，例如宋代成书的《广韵》分为206韵辙，明清以来的白话讲唱文学则分为“十三辙”，十三辙是在中原音韵的基础上形成的，是我国戏曲的用韵规则，以京剧为典型代表。我们现在所说的“十八韵”是根据黎锦熙等编的《中华新韵》而来，按十三辙或十八韵押韵，五音戏所用韵辙跟京剧等戏曲相似，也分为十三韵辙和十八个韵部，与其他戏曲相比，五音戏的突出之处在于方言入韵。例如《亲家婆顶嘴》中的唱段：

“骑着毛驴走漫洼，抬起头来四下撒。

高粱头上晒红米，芝麻角上挂白花。

谷子弯腰点头笑，（嗨）玉米赛过大牛角。”

（选自五音戏《亲家婆顶嘴》唱段）

其中“洼、撒、花”属于发花辙麻韵，“角”字看似与此韵脚无关，但在五音戏故乡，“角”字的韵母读作［ia］，这样就可以与洼、撒、花合韵了。同样的方言方音入韵的例子在五音戏中并不少见，由此形成了五音戏乡土韵味十足的韵律唱词。除了方言入韵尽显地域特色之外，五音戏板腔体的唱词结构也决定了五音戏的韵位一般都落在二腔（也称下句）的末尾，这在传统戏文中是最常见的押韵格式，此外常见的五音戏的押韵位置还有段首单句末尾押韵，确定全段韵脚。与其他戏曲不同之处在于有时一个乐段的结尾处用一个单句作为全段的结束，但此单句并不用韵。五音戏中的韵脚基本都是平声韵，入声与四声混合入韵。五音戏用韵有隔句押韵，也有句句押韵和三句一韵，其中隔句押韵最为常见，每个乐句的下半句（即二腔）押韵，例如《梁祝》选段：

你十四我十五拜了交，这举手拉马奔山林。

上山先拜圣人寺，见了咱师傅赐礼恭身。

（选自《梁祝》）

句句押韵是指乐句的上下句都入韵，唱来更加朗朗上口。如：

正在绣房扣花玩，忽听母亲哭一番。

插下钢针盘绒线，见了我亲娘问一番。

躲离绣房抬头看，客舍不远在面前。

（选自《王定保借当》）

三句一韵是指每一个乐句由三个小乐句构成，只在第三个小乐句末尾押韵，这种押韵方式在五音戏中并不常见，不再举例说明。演员在舞台的表演时，都遵循着这些方言入韵的原则，构成了五音戏的艺术特色。

三、至美至柔的舞台表达

（一）婉转柔美的演唱风格

五音戏有“北方越剧”之称，表演风格偏于阴柔，这不仅体现在五音戏对于旦角的成功塑造和重视上，更是体现在其唱腔中不同的演唱风格上。戏曲的演唱方法分为真声演唱和假声演唱，五音戏是以真声为主的演唱方法。五音戏阴柔甜美的演唱风格离不开鼻腔共鸣的发音方法。旦角在戏曲角色中的位置极其重要，五音戏同样也不例外，但五音戏早期的旦角基本由男演员饰演，所以在对男演员的发音上要求比较高。男演员唱旦角一般使用纯假声唱法，一般是先吐字，后行腔，喉、口、鼻共鸣；女演员的旦角演唱低音区域一般使用真声演唱，向高音区过渡时，加重鼻腔共鸣，尾音拖长，用假声翻高。这种真假声结合的方式就形成了五音戏著名的“云遮月”唱法。“云遮月”的演唱方法其声音效果就如同皎洁的月光蒙上一层淡淡的云雾，自有其特殊的味道。云遮月唱法将五音戏温和柔美的演唱风格展示得淋漓尽致。

除了云遮月，五音戏还有著名的哭迷子、哭鳔黄等哭泣音的演唱风格也颇为人所称颂。所谓“哭泣音”是指“声音通过鼻腔部位的抖动而顿开，是一种通过气息控制的颤抖音，呈现一种哭泣的效果，用以表现悲痛难忍、抽泣不能自已的人物情感”［5］11。五音戏演唱中，逢表现悲怆、哀戚的情绪时，演员便用哭泣音方法演唱，如鲜樱桃演唱的《彩楼记》中的乐句：数九寒天啊降冰霜，不睁眼的老天下大雪。

这也是鲜樱桃看到京剧《御碑亭》中的淋雨片段，又结合生活中见到的妇女抱着孩子在雨中行进的形态进行的创作。

（二）柔和细腻的舞台表现

在齐鲁大地上土生土长的五音戏并没有形成北方粗犷豪放的地域风格，反而出落得如越剧般如泣如诉、酸甜柔美。五音戏至柔至美的舞台表现,有赖于细腻的舞台动作。五音戏表演艺术家鲜樱桃的《王小赶脚》表演中有三绝：拎包袱、骑驴、数钱，二姑娘出场便将手上的包袱抖了三抖，将新媳妇回娘家时欣喜的心情演绎到淋漓尽致；《王二姐思夫》中全场主要围绕一个“思”字展开，40多分钟的内心独白将思夫的哀怨与缠绵悉数唱了出来，背对观众的舞台设计让观众只是看到王二姐的背影，缠绵悱恻的唱词配上孤凄凄的背影让观众多了些猜测的同时也更平添了不少怜爱。五音戏中的舞台动作都是如此细腻到位，恰如其分地演绎出了人物的内心活动。

五音泰斗鲜樱桃在七十多年的演绎生涯中，塑造了诸多的旦角形象，可以说鲜樱桃成就了五音戏，他通过眉目与各类肢体语言塑造了柔媚的旦角形象，他自创的“飘眉”“送目”“飞老鸹”三个表现女性面目表情的动作，受到戏剧大师梅兰芳先生的极大褒奖，鲜樱桃82岁高龄时依然可登台出演王二姐，“出场一个背景，使台下观众想到‘王二姐’的幽怨、忧愤，无限沉重深刻的思念，赢得满堂喝彩，这需要有极深的艺术功力”［6］29。戏剧家马少波有诗写道：窈窕少女惹人爱，笑语声声扬玉鞭。难言耄耋扮二姐，依稀五月鲜樱桃［7］37。

随着五音戏的发展和改革，五音戏的舞台表演也有了创新。著名五音戏演员霍俊萍曾借鉴话剧的性格化表演，创造了更加现代化、更加生活化的表演程式。霍俊萍师从鲜樱桃，是又一位著名的五音戏代表人物。霍俊萍在继承老一辈艺术家的表演特色之上，又大胆增添了自己的理解，舞台上的表现别具韵味。她主演的《半把剪刀》《窦女》《豆花飘香》《石臼泉》《腊八姐》等剧目获奖无数，深受观众喜爱，正是由于她细腻完美的舞台表演，得到了专家与观众的高度认可。霍俊萍曾两次获得中国戏剧梅花奖，分别为第五届和第十九届。五音戏国家一级演员吕凤琴在表演中也有较大突破，她将精彩的舞蹈动作和语汇加入到舞台表演中，把情感与武功、舞蹈很好地融为一体，使角色更加丰满动人。

五音戏由民间产生，又在民间艺人间得以传承，历经两百多年的风霜雨雪，风采丝毫未减反而历久弥新。作为一个民间土生土长的戏剧种类，大量运用方言和乡村俚语，充满了生活气息和地域特色，形成了五音戏有别于其他戏曲剧种的独特的表演特色；细腻柔美的唱腔，浓厚的方言性唱词，婉转缠绵的演唱及细腻的舞台动作，都彰显着它独具一格的表演风格和特征。2005年10月初，五音戏成为省级非物质文化遗产项目，之后淄博市五音戏剧院又奔赴中央电视台录制《CCTV2006年春节戏曲晚会》，其演出剧目为折子戏《拐磨子》。2005年11月21日上海美琪大戏院上演的五音戏《王小赶脚》《拐磨子》《亲家婆顶嘴》，得到了上海广大观众赞誉。2006年五音戏被列入国家非物质文化遗产名录。“梅花香自苦寒来”用它来形容淄博五音戏剧院演职人员的辛劳付出，是再合适不过的，这支奋发向上的艺术队伍，曾两度荣膺中国戏剧最高的“梅花奖”，还有一次“二度梅”，《云翠仙》在2013年第十届中国艺术节上不负众望，获四项文华大奖。2016年淄博市首部获得国家艺术基金资助的大型舞台剧项目五音戏《紫凤》，一经推出便受到了观众的一致好评。笔者深信，五音戏以其独到的艺术魅力，一定会赢得更多观众的喜爱，其自身发展的脚步也会更加坚实，走得更稳，传得更远。

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