论徐克电影对戏曲表演元素的运用

吴翠娇

【摘 要】徐克作为香港具有代表性的导演之一，在多年的从影历程中，创作了一系列堪称经典的影片，他的作品大多追求创新性，注重技术的运用，具备较为深刻的思想内涵，而对中国传统文化，特别是对中国戏曲的借鉴和运用，也成为其作品的重要特征之一。戏曲作为我国富有民族特色的代表性艺术样式，对多种艺术形式都产生过一定的影响，而中国电影也在很长一段时间里从戏曲中汲取营养来进行创作。在徐克的许多作品中，我们都发现有对戏曲表演元素的运用，这些独特的戏曲表演元素给他的影片增添了别样的魅力。

【关键词】徐克电影；戏曲表演元素；戏曲

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）24-0107-02

一、运用戏曲演出参与叙事，推动情节发展

戏曲是通过演员在舞台上的各种表演来为观众演绎故事，其表演都要借助自己的技术程式来创造角色。[1]许多人对一些戏曲经典剧目片段耳熟能详，当这些戏曲表演片段出现在电影中时，更多的是将戏曲本身的故事寓意融入到影片叙事中，从而成为推动情节发展的重要因素，这在徐克的电影中也有体现，以戏曲行当命名的《刀马旦》便是其中的典型代表。

《刀马旦》是徐克电影中少有的几部有特定时空的作品之一[2]，影片将戏曲舞台表演片段与曹云、白妞和湘红三位主角的命运相融合，其中出现的四段经典戏曲剧目演出与故事的主线紧密连在一起，台上的表演有时会对台下发生的事件起到一定的喻指作用。

电影的开端部分，花锦秀在台上表演《霸王别姬》，台下的曹云正在与宁北海商讨合作偷取文件的事情，而此时袁世凯的特务也来到戏院稽查，找寻阻止复辟帝制的所谓“乱党”，此处用戏曲表演暗示主角处在重重危机之中；随着剧情推进，在发展部分，督军来到广和楼看戏，曹云、北海和董民因为窃取文件的计划也来到广和楼，花锦秀因为稽查队队长要娶他做“相公”而逃出戏班，临走前拜托白妞替他登台表演《穆桂英招亲》，正当白妞在台上演出时，同样扮成穆桂英的湘红不慎摔落台上，原来湘红是为寻找珠宝盒而乔装打扮的，就这样，两人在阴差阳错间即兴进行了一段与本剧目无关的表演，各派人马在这场戏曲演出中悉数集合；影片高潮部分，督军点名要看白妞和湘红唱戏，而曹云对湘红许以重利，让她使用美人计帮助自己窃取文件，于是，湘红和白妞登台表演了一出《哪吒》，这也达到吸引督军注意力的目的。督军邀请两人到自己家中喝酒，她们冲破危险，从督军家中成功偷取文件；影片结尾，再次出现戏曲的演出片段，曹云一行五人逃脱险境，回到戏班取文件，稽查队随后来到广和楼，封锁戏院，面对搜捕无处脱身时，剧院老板提议演出《八仙过海》，众人随即扮成八仙登台表演，在阵阵锣鼓声变换中顺势逃出戏院，此处正是在用台上的戏曲表演象征台下主角们为脱困而“各显神通”，将“政治寓意分解在京剧的华丽与动感中，活泼生动，别具一格。”[3]

总之，这些经典戏曲剧目的演出片段将电影的主要情节串联在一起，三位主角也是因此结缘，共同在戏曲舞台下谱写出一曲巾帼不让须眉的爱国刀马旦。

二、巧用戏曲念白制造特殊的戏剧效果

戏曲念白是戏曲舞台演出中台词运用的表现手法，它是在普通生活语言的基础上，经过提炼和艺术加工后的语言形式，虽然与歌唱不同，但“在表现形式上遵守了以一见多的美学原则”，[4]有着如歌唱般的节奏和韵律感。“念”是戏曲演员重要的基本功之一，在戏曲表演中占有十分重要的地位，戏曲界流行的那句“千斤话白四两唱”正是对其最好的证明。

在电影中，有时会以多样化的形式加入戏曲念白，制造一些特殊的戏剧效果，徐克的电影作品《青蛇》就巧妙地把戏曲念白融入到角色的说话方式中，从而产生一种隐喻象征的修辞效果。影片中，许仙来到白府与白素贞相见，许仙告诉白素贞，道士说这府中有蛇精，白素贞给他讲述自己的身世经历，念道“我们姐妹从外地搬来，这个这个人生地不熟，怕那个那个坏人打这个这个主意……其实此乃苦肉之计……”这里正是借鉴戏曲念白，使角色的说话方式呈现节奏感，暗示白蛇是在编造自己的身世，而“这个”“那个”的多次出现似乎也将她撒谎时的紧张心情展现出来。此后凡是白素贞作戏之时，都是用念白的方式来说话，如许仙因看到原形现身的小青而吓跑，白素贞告诉许仙，实际上自己和小青正在学习染布，他看到的只是随风飘动的染布而已，这里很明显是在“撒大谎”，电影中巧妙地采用戏曲念白，暗示白素贞生性纯净善良，一说假话就只能唱戏，而我们知道，戏曲本身就具有虚拟性，求美不求真，因此，借由戏曲念白的方式来说话，可谓恰到好处。

不同于《青蛇》的灵活转化，《刀马旦》采用的是戏曲舞台上的演出念白，湘红为避人耳目，身穿穆桂英的戏服摔落在台上，而恰好白妞正在台上表演，两个穆桂英的出现让众演员和观众都大惊失色，与白妞配戏的男演员顺势念道：“怎么出了两个穆桂英？”于是，真假穆桂英就开始作戏，白妞念道：“她是假来，我是真！”湘紅随后念道：“她是假来，我是真，我也回营去了……”白妞紧跟着念道：“追……”两人就这样一唱一和，将错就错，白妞的娴熟动作与湘红的笨拙举动形成鲜明对比，在抑扬顿挫的戏曲念白的映衬下，使该段落更富有喜剧效果。

总之，在徐克的这些作品中，不管是作为戏曲表演台词出现的念白，还是采用念白形式的角色对白，都给影片增添更多的戏剧性，使其更富有看点。

三、借鉴戏曲舞台动作形成武打风格

戏曲表演在长期的实践过程中形成了一套相对规范的动作模式，戏曲对来源于现实生活的动作进行了不同程度的夸张和变形，同时重视动作的美感，讲究圆润流畅，刚柔并济，具有鲜明的节奏感和舞蹈化特色。角色的动作设计是电影造型设计中的重要一步，对人物性格的塑造和作品的整体艺术效果都会产生一定影响，好的动作设计能为作品锦上添花。

在徐克的电影作品中，尤其是在他的武侠片和功夫片中，人物的动作设计注重借鉴戏曲表演“做”和“打”的技巧，而我们知道，“中国许多武侠影片的空间形态都是脱胎于京剧舞台”[5]，戏曲的“武功”本身就是在对传统武术动作进行艺术化提炼和加工以后，在有限的舞台空间里将杂技、舞蹈等艺术元素融入其中的艺术形态，将其加入到电影人物的动作设计中，会使他们的举手投足都更富有美感和观赏性。

徐克动作电影营造视听冲击的第一个构成要素就是武打场面[6]，而提到他的武侠功夫片，就不能忽视程小东、袁和平等著名动作指导的作用，他们都具备一定的戏曲背景，在影片的动作设计上自然会有意识地融入一些戏曲套路，用漂亮伸展的戏曲工架进行表演，这也就形成一种独具特色的武打风格。如在《黄飞鸿之壮志凌云》中，流落岭南的严振东选择挑战黄飞鸿，以求在佛山打出一片天地，而两人在谷仓中的最终决斗——“竹梯大战”，也成为影片震撼人心的经典场面之一，这一段落的动作造型融合戏曲武打技巧，黄飞鸿的动作轻快敏捷，自由不羁，借鉴戏曲的跳跃、翻转、走步等动作形式，在增添打斗场面美感的同时，又在浪漫与写实之间达成一种调和，“充分表现了黄飞鸿这一民间传奇英雄英武、俊朗、潇洒、镇定自如、举重若轻的迷人风采。”[7]

徐克热衷于追求影像的奇观化，擅长将特效特技植入到武打动作中，综合融入戏曲、舞蹈等元素，创造出富有诗意和丰富想象力的武打场面，这在他的许多作品中都有体现。

在《狄仁杰之通天帝国》中，狄仁杰与杀手打斗的那场戏融入戏曲武打元素，动作轻快凌厉，当杀手攻击狄仁杰时，狄仁杰为转变形势，顺势跳起，随后做出的一系列动作，正是戏曲演员毯子功之一的旋子转体，虚拟的戏曲程式化动作在这里成为他在当时情境下做出的必要攻击手段，配合电影剪辑和特技，使整段打戏更具奇观化。

《龙门飞甲》则将镜头调度与3D技术相结合，在动作设计上汲取戏曲舞蹈化动作的优势，其中，凌雁秋的舞剑动作轻盈飘逸，身形如鹞鹰；素慧蓉的武打动作则呈现“一人舞，天地亦舞”的特点，富有女子独有的阴柔之美。

而在《狄仁杰之神都龙王》中，尉迟真金的剑斗场面，更是将传统写意的戏曲武打动作与日本武士写实的剑斗动作相融合，在现代特技的帮助下，强化视觉节奏感，直击观众的视点。

总之，徐克的这些作品在借鉴戏曲舞台动作时，对其进行了改造处理，并且融入多类型的武打动作，形成一种独特的风格，同时也利用特效特技使得这些武打动作更富有创新性和视觉刺激感。

四、结语

徐克总是“擅长用具有浪漫情怀的电影语言来表现客观世界”[8]，其电影作品注重从中国传统戏曲中汲取营养，不同程度地借鉴和运用了戏曲表演元素，在此过程中，创作者并没有完全照搬戏曲，而是根据电影的具体剧情和人物特征等进行了富有创新性的变化和改造，注重将传统与现代紧密结合，同时，其作品对戏曲元素的运用，也对戏曲艺术的传播与发展起到一定的反向推动作用。因此，这也给中国电影创作者带来启示：要重视对包括戏曲在内的优秀民族传统艺术的传承，同时也要根据时代特点和观众审美需求进行创新，在可以营造视觉奇观的当代先进技术的帮助下，努力打造出一系列富有民族特色的作品。

参考文献：

[1]阿甲.戏曲表演规律再探[M].北京：中国戏剧出版社，1990.

[2]卓伯棠.香港新浪潮電影[M].上海：复旦大学出版社，2011.

[3]邵雯艳.华语电影与中国戏曲[M].上海：复旦大学出版社，2013.

[4]袁晓萌.浅谈西方歌剧宣叙调与中国戏曲念白的异同[J].戏剧之家，2016（9）.

[5]贾磊磊.武舞神话——中国武侠电影纵横[M].北京：中国人民大学出版社，2014.

[6]赵卫防.银幕上的动感时空——论徐克电影[J].当代电影，2007（1）.

[7]孙慰川.当代港台电影研究[M].北京：中国电影出版社，2004.

[8]陈攀.变与不变——浅谈新世纪以来徐克电影的美学追求[J].当代电视，2017（7）.