话剧表演和小品表演在人物塑造时的同质性借鉴

王布伟

舞台剧演员不仅仅只是把文字在舞台上实体化的简单工作，而是要在剧本和导演的制约下对角色进行二次创作。不管是话剧、影视、戏曲还是小品，演员都要以文本为依据，充分理解角色为前提，这是不变的准则。演员在排演人物之前，要对人物进行构思，既有自己对人物的想象，也要感受到人物套在自己身上的变化。内在引导外在，外在表现内在，人物的性格、心情、状态等都与人物的表情、语气、动作等息息相关。服饰、妆容、舞美都是为了辅佐人物而存在，使人物形象更深刻。每个人都会有习惯性动作、面部表情、语气词、手势、步态、语调等，以及由此衍生出来的气质风度，这都是演员需要抓住并放大，使人物有个人特色。

同质性一：“双重自我”的相辅相成

话剧和小品同是舞台演出，和所有表演艺术一样，在表演中演员就是角色，两者相辅相成，但是演员占主体，演员赋予角色灵魂。体验派最早的主张者和实践者，著名的意大利悲剧演员托马佐·萨尔维尼说过：“在我表演的时候，我过着双重的生活，我哭着、笑着，但同时我又在分析着自己的眼泪和笑声，使他们能够更强烈地影响着那些我要打动的人的心。”在表演术语中，演员作为创作者的“我”称作“第一自我”，所扮演角色的“我”称作“第二自我”。“第一自我”通过自己的想象、感受、思想等对“第二自我”进行剖析和加工。表现派的主张者和实践者、著名的法国演员老科格兰对双重人格的关系也有着这样的论述：“演员应当有双重性，他的一部分自我是表演者，另一部分自我是他所操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照剧作者的构思想象出所要扮演的人物，不管是达尔杜夫、哈姆雷特、阿诺尔弗或罗密欧，然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在于这种双重性之中。”演员在表演的过程中，不应该完全失去自我，没有灵魂的角色是不可能打动自己和观众的。双重性意味着共存，“第二自我”在能在舞台上表现得淋漓尽致，这是“第一自我”的作用，并不能让“第二自我”完全覆盖“第一自我”。

同质性二：对生活资源的汲取

故事来源于生活，角色同样是来源于生活。演员要演好某一个角色，从感情着手是毋庸置疑的，但又不能仅仅只依仗着感情。单方面的创作角色，会让人物显得单薄，甚至做作。人物的语言、语气、动作、性格、穿着等等都是很好的辅助，甚至一个小小的细节都能让人物饱满起来。舞台表演不能像影视表演那样可以用特效、画面、心里话等来表现人物内心，舞台上的演员要用自己的肢体和声音来诠释人物的内心。有了舞台这个框架限制，也许观众看不清演员的表情，但是演员的一举一动、声调语气等等就成了情感的衬托。当然，再生活化的东西，由于年龄和阅历的限制，演员不可能对所有的情感都了如指掌。戏剧中不乏一些特殊人群的角色，比如妓女、吸毒者、罪犯等等，他们的感情和经历是十分丰富的，我们无法真实体会，唯有想象。可以从他们的童年生活、接触的人群等着手，在基于现实和剧本的基础上来想象构造人物。“台上一分钟，台下十年功。”这句话不仅仅是指舞蹈、音樂这类艺术，演员想要在舞台上获得掌声，可不是靠背台词就可以的。不管是话剧演员还是小品演员，把握生活中的细节都是必须掌握的技巧。

同质性三：戏剧节奏的作用

朱光潜提到：“艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。”戏剧的节奏靠语言、动作，戏剧节奏不仅直接制约着演员的表演，与此同时，演员的表演节奏又影响整个戏剧作品的节奏，由此可见节奏在戏剧表演中起着至关重要的作用。在戏剧表演中，节奏既是内心活动的规律，又是肢体动作的表现形式，内部节奏与外部节奏需要达到统一。

节奏并不是速度的同义词，节奏的快慢不是指演员动作的快慢，对于戏剧表演艺术而言，节奏依附于舞台动作。有清晰的节奏，舞台才有生命力，节奏就如同血液，贯穿整台戏。演员塑造角色要根据剧本的规定情境和角色个性，准确地感受角色内心节奏的起伏变化，以此为依托，设计出鲜明的外部动作，向观众展示出内外结合的、有血有肉的人物形象。苏珊·朗格提到：“节奏的实质是通过一个先前事件的结束来为一个新事件做准备。一个有节奏地运动着的人，用不着丝毫不差地重复一个动作。但他的动作必须具备完整的姿态，这样大家方能感受到开始、目的和完成，并在动作的最后阶段看到另一个动作的条件和产生。节奏是以先前的紧张的消逝来达到新的紧张的建立的。紧张根本用不着持续相等的时间，但是酝酿新的转折点的情境则必须在其前者的终结中有所体现。”节奏是连续性、完整性的，动作不是单个，或者一成不变，一个动作的结束意味着下一个动作的开始，连贯着整体，承上启下。

总之，话剧表演和小品表演虽然在创作周期、创作方式、表演尺度、表演风格上有很多不同之处。但是，在创作的基本理念上还是有很多想通点，是可以互相借鉴、学习的。