从台湾新浪潮看台湾艺术电影的国际化

杨宜静

【摘 要】台湾电影史在某种程度上来说更像是一部政治史，台湾电影创作内容和创作风格的变化，发展，和台湾政治有着不可割裂的联系。自1949年以来，台湾实施了38年的“戒严令”，直到1987年解除。“戒严令”实施期间，台湾电影大多是些政宣意味浓重的影片，此时的台湾电影更像是当局政宣下的附庸。到了1987年，随着解严的开始，台湾的政治生态走向宽松、民主化，同时台湾电影界也发生了巨大的变化，创作环境和氛围都更为自由。本文旨在通过对台湾电影从20世纪80年代到21世纪初的描绘，来分析台湾艺术电影是如何逐步走向国际化。

【关键词】台湾电影；新浪潮；艺术；商业

中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）30-0061-02

一、新浪潮的短暂春天

（一）新浪潮出现的背景

1982年至1987年，台湾发起了新电影运动，意在提升台湾电影文化品格，使台湾电影走向国际。新电影贴近现实，关注普通人和底层人民，不使用说教和煽情的手段，对现实社会进行了批判。

70年代末，“美台”断交，人心动荡，政宣片耗费了大量的投资，但是票房惨败，台湾民众已不再信任政府，所以政宣片自然会遭到排斥。随着《辛亥双十》和《战争前夕》等政宣片在票房上的惨败导致了“中影”的财政亏空，于是，中影为了重振旗鼓，不得不启用一批新人走进创作团队，其中吴念真和小野是第一批进入“中影”的新人。

1982年，杨德昌、张毅、柯一正、陶德辰共同执导了四段式影片《光阴的故事》，通过从童年到少年到青葱再到中年这四个人生不同阶段的故事表现了人的成长，以及成长过程中必须面临的烦恼，反映了台湾社会几十年的变迁。这部电影打开了台湾新电影的大门，具有划时代的意义。继《光阴的故事》之后，1983年，侯孝贤、曾壮祥、万仁一起执导了《儿子的大玩偶》，该片与前辈胡金铨等人执导的《大轮回》同年上映，但是《大轮回》反应一般，《儿子的大玩偶》却十分卖座，吸引了舆论的廣泛关注。从此之后，台湾电影进入了一个全新的创作年代—新电影。《儿子的大玩偶》由三段不同的影片构成，三个故事都反映了生活在都市中的底层人民为了生活辛苦奔波的悲惨命运，被时代的洪流推着往前，台湾这几十年不断变换的统治者，日本，国民党，美国，导致台湾人对自我的身份产生迷惑，对新的社会，经济产生迷惑。其中第三段故事《苹果的滋味》因其明显的政治隐喻意味，在社会中引发了“削苹果事件”，因为在影片中出现了台湾人在面对美国人时卑躬屈膝的卑微心态，使台湾当局感到极为不满，于是要求删除这一片段。但是最终台湾当局还是没有敌过社会舆论，电影仍然以原片上映。这场事件对于台湾的新电影运动具有深远的意义，因为这场论战意味着电影创作者敢于公开和政府进行对抗，象征了台湾电影开始走向创作自由。

1983年是台湾新电影的第一次高潮，这一年启用了很多新导演拍摄影片，也给了导演自由创作的机会，拍摄了一批题材，形式，立意都与之前大有不同的影片，包括陈厚坤的《小毕的故事》，杨德昌的《海滩的一天》等，有些影片更是轰动一时。

（二）新浪潮与媒体

台湾新电影的崛起和台湾的媒体舆论有着紧密的联系，在台湾新电影刚开始出现的时候，就是媒体界先广泛发声支持，才引起了观众的重视。

不过，成也萧何败萧何，台湾新电影刚兴起之时，媒体一片叫好之声，但是到了1985年，媒体由于看不惯台湾新电影越发个人化、艺术化的表达，又掀起了一阵讨伐之声。1985年，金马奖提名名单公布时，台湾媒体界发起了一场论战，主要针对新电影，有两个主题，一是“艺术与商业的矛盾”，一是“新电影的个人崇拜”。其中，杜云之以一篇《请不要玩完国片！》将台湾电影市场萎缩的责任统统推到新电影的身上。更甚，在金马奖大会上，新旧两派影评势力公开对峙，形成了“拥侯派”和“倒侯派”。

自此，新电影在台湾媒体界开始逐渐缺乏舆论的支持，加上新电影本身注重个人化的表达和拍摄，歧视商业片，不注重电影的宣传和推广导致票房接连惨败，很快，新电影运动就走到了末路。

（三）新浪潮走向衰败

1987年1月24日，中国时报发表《民国七十六年台湾电影宣言》，由五十位台湾电影界和文化界的名人联合签名倡导“另一种电影”，正式为“台湾新电影”敲响了丧钟。

台湾新电影运动的开展使台湾电影真正走进了写实的时代，批判的时代，不仅作为一个社会的省思者关心社会的发展，也加速了台湾当局的政治变革。在1982年到1987年这短短五年的时间里，新电影以其大胆的创作和强烈的批判意识以及文化呼声对传统的政策和电影观念进行了挑战。台湾新电影的成就更多的是文化和观念上的，是在与当局一次又一次的文化交锋中体现出来的，但是从商业的角度来看，它的成就是极其微弱的，1982年-1986年，新电影生产了58部，只占台湾全部影片产量的14%，产量非常低。

二、新新浪潮

（一）新新浪潮的出现

1987年，实施了38年的“戒严令”终于废除，台湾真正进入了一个全新的时代。经历了80年代台湾新电影的勇敢抗争之后，90年代的台湾电影拥有了更加自由发展的空间。

1989年，侯孝贤拍摄了电影《悲情城市》。这部电影讲述了一个黑道家族，在经历了台湾光复，“二二八事件”、白色恐怖后，整个家族由盛转衰的历史，反映了在时间的洪流中，个人的悲痛和时代的悲痛是相通的。本片获得了第46届威尼斯电影节金狮奖，侯孝贤也因此成为闻名世界的导演。《悲情城市》讲出了之前无人讲过的“二二八事件”，随后强加在电影上的政治因素也逐渐消失。

（二）作者电影的桎梏

对比80年代，90年代的台湾电影有了更多的创作自由，可以自由使用闽南语拍片，反映“二二八事件”、“美丽岛事件”，对当局的政治政策提出质疑与批判等。但是，90年代的电影却出现了两种截然不同的面貌，一是电影的产量逐年下滑。二是多部电影在各大国际电影节上频频获奖，侯孝贤、蔡明亮等成为了各大电影节的宠儿。这种情况的产生大概有以下几种原因。

第一，1987年发表《台湾电影宣言》后，“作者电影”多了起来，而商业电影被视为缺乏艺术和人文关怀被舆论排斥，于是台湾电影界形成了一边倒的局面。90年代的电影人追随80年代新电影的脚步也开始了自己的作者化创作道路，重视个人的艺术追求，不关心市场和观众的反应。

第二，1989年，台湾当局为了照顾日渐低迷的台湾电影，设立了台湾电影辅导金。李安在辅导金的资助下拍出了“父亲三部曲”，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，蔡明亮的《爱情万岁》等都是在辅导金的资助下拍摄的，在辅导金的扶持下诞生了很多杰作，也成就了一代大师级导演。但是正因为这些新导演没有了经济忧虑，更是大走艺术道路，本地电影市场无法得到电影人的青睐，于是台湾电影滑向了一个恶性循环。

第三，台湾当局的政策支持参加国际影展的艺术电影，认为在世界范围内推广台湾电影有利于提升台湾当局的政治地位和政治影响力，获得海外认同。于是，商业电影无法得到电影辅导金的帮助，也得不到台湾当局的青睐。

90年代，台湾的电影运作方式出现了一些全新的形式。一些电影人在海外的投资下成立了个人的工作室，将电影的发行权交给投资者，如侯孝贤的《千禧曼波》和蔡明亮的《你那边几点》。另一些电影人则被吸纳到国际性的电影产业体系里，如李安进入了好莱坞，陆续拍摄了《冰风暴》等影片。

90年代的台湾电影，大都倾向于理想主义的表达，追随自我感觉，拒绝关照历史，冷漠地看待经济快速發展，物欲膨胀的台北。新新电影的导演们则以更激进、极端的方式来诠释新的故事，镜头语言冷酷，蔡明亮属其中之最。蔡明亮于1992年拍摄了《青少年哪吒》，三位主人公总是漫无目的地游荡在台北的街道上，他们身上没有历史、没有传统，他们在光怪陆离的城市包围中找寻不到自我的意义，影片表达了都市生存的幻灭精神。蔡明亮此后的作品都延续了这种风格，并且愈加艰深晦涩，全都表现了台湾经济快速发展中人的孤独和隔绝感。

（三）商业电影的挣扎

在90年代，台湾电影界唯一一个始终坚持商业化道路的就是朱延平，他以拍摄商业喜剧为专长。朱延平自担任导演以来，电影票房始终居于前列。自新电影运动开始以来，整个台湾电影界都轻视商业电影，但是艺术电影不能带给台湾电影界票房的保证，无法促进台湾电影工业的发展。1987年，朱延平成立了“延平工作室”，宣称此后只拍商业电影。

朱延平导演的影片大多轻松幽默，他以儿童功夫喜剧崭露头角，1986年拍摄了《好小子》收获了好评。80年代初期接连拍摄了《小丑与天鹅》、《大头兵》等影片。但是，在电影评论界，朱延平始终被批判为低级，得不到认可。

90年代的台湾电影一方面由于在好莱坞的冲击下，一方面由于陷入纯艺术的泥沼导致年产量骤减，最终走向衰落。

三、结束语

台湾电影自20世纪80年代开始，随着政治环境的宽松，逐步走向表达更加自由、多元化的新浪潮时期。新浪潮发展起来的作者电影给台湾电影带来了新的血液，也带领台湾电影在国际电影节上崭露头角。然而，随着作者电影的兴盛，台湾电影又陷入了另一种不健康的发展环境，即重艺术，轻商业，台湾电影的发展被作者电影所桎梏，甚至众多艺术电影开始以迎合欧美的国际电影节的口味为首要创作理念，当然，从某些方面来说这是不可避免的。因为艺术电影的创作本身在资金上有很大的困难，所以才有越来越多的导演选择去电影节上参展，继而获得电影节的奖金资助。总之，台湾电影从上世纪80年代到本世纪，越来越迈向艺术化，国际化。但是在进入2000年以后又有了更多艺术与商业并存的影片出现，例如《海角七号》、《那些年我们一起追的女孩》等影片，台湾电影又迎来了它新一轮的春天，我们也期待台湾电影会有更好、更多元化的发展。

参考文献：

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