激发创造潜能 提高创作素质

王砾玉

【摘 要】表演是演员用身体动作创造角色的艺术。对演员进行身心开发训练、即兴训练以及身体语言训练，能激发他们的创造潜能，提高创作素质。

【关键词】创造；身心；即兴；身体语言

中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）30-0010-02

表演是一门行动的艺术，行动其中之一就是指身体外部动作，动作与言语构成了表演中人物之间的交流。表演又是一门创造性的藝术，是通过演员对剧本中人物的理解，用各种内外部技巧创造可见可感的角色。作为行动的工具——身体，在表演中并非表达某一种固有模式，而是通过身体创造出语言而形成人物。什么事人物？悉德·菲尔德《电影剧本写作基础》中直截了当地回答：“动作就是人物。”一个人的行为，表明了他是什么样的人。黑格尔也曾说：“能把个人的性格、思想和目的表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸事实。①

在表演片断教学过程中，老师通常会要求学生在排演前认真做好案头工作，深入分析剧本以及剧本中的人物，学生也能理解自己所要扮演的角色。然而，一旦进入排演过程，除了按照剧本给予的台词与对手进行交流之外，很难找到某种适合的手段去表现角色即刻所要表达的内心，或者说，学生在塑造人物时，所运用的技巧手段，不足以突显人物性格，或者性格不鲜明、形象不生动。为了尽快完成学习任务，学生会去扒视频，试图从别人的成功例子中找到问题的答案和方法。这样的方法，与表演艺术的创作特征是相违背的。如何用好身体这一创作工具，除了身体自身能力因素外，身体创造力的培养也至关重要。那么，通过怎样的训练来获得身体创造能力呢？

一、身心开发训练

演员在舞台上的身体与心灵是一个整体，身体不仅反映着人的心灵，也影响着人的心灵。波兰著名戏剧家格罗托夫斯基主张“演员的身体表演是戏剧表达的脊梁骨”。形体训练的背后是心灵，表演时通过身体来实现的一种精神交流，它不仅是从内心生发出来的，也是从身体生发出来的。②

然而，我们平时对演员的形体训练的初始阶段，一直是借鉴舞蹈、戏曲教材，作为基本功训练，往往追求动作技术本身的难易度，而忽视身体动作的心理层面，学生就像是个机器，不断复制着老师教的动作素材，心灵受到了禁锢，身体也不会得到解放。我国传统太极中关于气的理解，印度瑜伽中身心合一的哲学思想等都值得我们在训练中去借鉴与运用。

身心开发就是在模仿动作技术规格之前，先引导和激发训练者自身的动作动机，在动作欲望的作用下，让受训者充分关注自己的身体，从内心进入，主动地意识身体的一举一动。其次，充分地感受自己的身体。通过内心与身体的感受，建立身体与呼吸，身体与意识，身体与思维的联系。感受身体每个部位的动作对内心带来的变化，强化对身体的认识和理解。同样，还可以通过各种外部的动作、造型、姿势来反观内心，感受不同动作质感给身体内部形成的不同感受。当身心主动打开了，人就容易接受和应对外界的各种影响，才会进入真正的创作状态。

在现代戏剧多样化的发展中，身体是表演的材料和工具、表现和造型的手段，也是向观众传递戏剧中精神层面的核心所在。运用杂技式的身体外部技巧来冲击观众视觉感官而获得认同，往往会使艺术作品流于外在形式而缺乏内涵，难以引起共鸣。因此，演员的身体训练不应该只是单纯的技术规格层面，而应把身体外部表现与内心建立联结，使舞台上身体的一举一动成为内心活动的欲望和冲动，是一种思维意识、内心情感与身体动作融会贯通、内外结合的身心开发训练。

二、即兴练习

即兴在《辞海》中的解释是“根据当前的感受而发”。③据其意，即兴动作就是指人类没有经过预先准备，瞬间用自己的身体动作来自由表达自己意志和情感的行为方式。我们经常可以看到大多数的幼儿会在一种节奏非常鲜明和强烈的音乐中，兴奋地手舞足蹈，这是孩子们的即兴舞蹈。在西方，现代舞的先驱者伊莎多拉·邓肯为了追求自然之美，将音乐作为情感的激发，用自己独特的即兴舞蹈方式对抗传统古典芭蕾对人身心的束缚。

不同于即兴舞蹈，表演范畴中所说的即兴动作练习是具有限定性的。在这里，即兴不是放音乐自由舞蹈，也不是编舞编动作，而是在教师的启发下，在特定的要求和情境中完成即时即刻的动作任务，这种即兴是有规则的，只是在统一的规则中，因个体思维方式和动作方式的不同而呈现不同的动作效果。

即兴动作过程依靠的是即时瞬间的感受和反应，所呈现的动作效果一定是自发的愿望、本能的反应和下意识的创造行为。同时这种创造过程会因为不断地受到外界的刺激、自身肌肉控制和身体重心的变化而变化，这个过程会给练习者不断带来新的感受和体验，所以即兴动作的练习过程是身心结合于一体的练习过程，能不断刺激练习者思维、感受与动作的高度配合，始终做到内部和外部的统一。这正是表演所追求的理念。此外，即兴动作具有个性化的特征。在即兴动作的过程中，每个个体自身感受力、身体动作能力（如柔软度、力度、质感等）和行为方式的不同，同样的动作，不同个体就会有不同的动作结果。同样，同一个体原有的心理状态与即刻的心理状态也会有差异，即使同一个人在不同时间段做同样的练习，也会有差别。刘青弋对于即兴的理解是“在没有经过理性思考情况下形成的身体动态，在下意识的行为中，将个人最有特性的身体样式呈现出来，即兴带出了个体的人最典型的空间样式，使一个人区别于他人，亦使艺术成为最不能被仿制的精神产品。”④即兴练习中的每一个动作对自身或者他人来说都是不可复制的，这种练习方式与口传身授这种机械式的教学方式截然不同，即兴能帮助老师发现学生的动作个性，便于因材施教，更符合表演艺术个性化的人才培养，因为表演需要有个性的创造。

即兴是个人想法稍纵即逝的短暂心理行为，对表演而言，通过大量的即兴练习，可以不断刺激人的神经系统，感知动作过程中身体的变化，感受身体动作的各种可能，让自己的身体变得自由、自然而富于表现力，这是用身体进行创作的基础。

三、身体语言的训练

表演中语言包括有声语言（台词）和无声语言（动作）。演员通过形体动作和台词的结合进行有机的交流，让观众在听觉和视觉的共同感观下实现审美需求。有声语言（台词）是剧本中既定的交流语言，而无声语言（动作）在剧本中只有简单的行动任务，做什么、怎么做、如何调度等都需要演员根据规定情境，自己去设计去创造。演员所创造出来的身体动作，不仅仅要让观众看明白在做什么，还要做到如何感染观众引起共鸣，也就是说演员的身体动作要会做，还要做得好、做得巧、做得妙。

作为一种信息符号系统，无声语言（动作）不同于有声语言（台词）。单纯的一个动作往往具有多种解释和可能性，每个动作在一定情境中才能显示出一定的涵义。所以，身体语言的训练从某种意义上说，是一种开放性的训练，训练的目的就是帮助演员找到这种语言的丰富涵义和多重可能，掌握动作发展与变化的规律与方法，使动作真正成为自己创造的一种技术手段，而不是跳一段舞蹈、耍一段武术武功这么外在简单。这种炫技式的“百老汇”舞台风格看多了，便会变得毫无新意而觉得索然无味。我们经常在舞台上看到某些演员因为自身会有点所谓的动作技巧，在角色塑造过程中，会跳上一段舞，翻几个跟头以示自己的形体能力。偶尔看到还颇为感到惊叹，看多了也就失去新鲜感而不足为奇，甚至还会觉得画蛇添足，多此一举。真正的创新不是生搬硬套各路姐妹艺术，更不是用炫技来渲染舞台气氛。

并非所有的身体动作都具有语言性，比如广播操就不具备语言性。表演中的语言是饱含着生命情感的，是在塑造角色过程中，能打动人、感染人，重新激起人们生命体验的可视可感的语言。我们都喜爱听播音员说话，播音员的语言表达之所以与我们普通日常说话不同，原因就在于播音员说话的音色、语言节奏等语言技巧把握得好。同样，要使演员的身体语言让观众接受和喜爱，也需要进行技术上的处理，这也是演员创作身体动作的基本技术手段和方法。而这部分往往是各大专业院校在形体训练中普遍缺乏的，即身体语言的训练。

要让身体动作成为语言，首先要了解身体作为动作主体的生理构造、动作的来源动作的构成以及动作的运动发展规律，即人体运动科学。人体动作科学研究者，捷克斯洛伐克的鲁道夫·冯·拉班，把“力效”视为一切动作的根源，是一切动作产生的内在冲动，其理论与实践在欧洲舞蹈界、戏剧界乃至心理学界都产生过重大影响。拉班方法专注于动作节奏、空间、力效以及流畅度的分析与解构，可以帮助演员认知动作来源，了解动作规律，明确动作与人的内在心理关系，对于动作的开发与创新起到了积极作用。比如，同一动作用不同幅度去表达，呈现出的质感是不一样的；同一动作用不同的节奏去表达，呈现出的情绪是不一样的；同一动作在不同的空间里表达，呈现出的含义是不一样的。这与学习舞蹈、戏曲、武术这些程式化了的动作是完全不同的动作体验。如果说，舞蹈、戏曲、武术等是帮助演员积累动作素材的话，那么，拉班理论支撑下的身体语言训练是帮助演员积累动作的创作方法，而后者对表演创作的意义就更直接。

动作是表演艺术的核心。演员通过动作完成角色的塑造。“戏剧”在希腊语的解释是“完成中的动作”，“演员”是“行动中的人”。因此，学好表演就要从动作开始。我们对演员进行形体训练不仅仅是下腰踢腿学舞武，还需要把表演中的诸元素，如注意力集中、解放天性、音乐感受、肌肉控制、节奏等贯穿到训练中，把激发演员创造潜能，培养演员创作素质放在第一目标才是最重要的。

注释：

①杨云峰.戏剧人物的动机与行动[M].北京：时代华文书局，2015，87.

②林洪桐.表演训練法[M].北京：北京联合出版公司，2017，247.

③夏征农.辞海（缩印1989年版）[M].上海：上海辞书出版社，1989，466.

④刘青弋.现代舞蹈的身体语言[M].上海：上海音乐出版社，2004，76.