浅析米约钢琴套曲《忆巴西》中多调性复调技法分析

曹猛 郭威

【摘 要】“多调性”是一种争议较多的作曲技法，美国音乐学家——格劳特，认为多调性不过是“视觉分析的效果，看见两个或以上的旋律线或者和声层，各用一个不同的调同时并进。”但笔者认为音乐纵向的叠加不可以简单孤立地脱离音乐的横向运动而看待，米约的作品从听觉到音乐的内在调性逻辑不仅表明了他的多调性技法拥有表层听力上的区分，并且在曲式结构以及在和声应用上也具有严密的内在逻辑值得我们仔细研究。米约作为这一时期的法国代表，将多调性巧妙地融入进钢琴作品中，并使其大放光芒。本文章以米约的钢琴套曲《忆巴西》为主要研究对象，从中提取米约多调性复调技法创作的特点。

【关键词】米约；钢琴套曲；《忆巴西》；多调性技法

中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）30-0032-02

一、单一调式的多调性对位

多调性对位顾名思义就是声部组合中的各个旋律的调性调式不同，通过节奏的变化形成不同调式调性的重叠，单一调式的多调性对位是指各层次的主音高度不同、调式相同的对位。

上例是米约《忆巴西》钢琴套曲中的第四首《Copacabana》的中段，整体作品的调式非常明确，都是自然大调，在第5至第6小节中形成了短暂的双调性卡农模仿对位。上下两部分调式调性自第1小节起进入C大调，经过了两小节的主和弦分解音型巩固调性后，出现了两小节的C大调的平行主七和弦，更加稳定了C大调的调式调性。从第5小节至6小节出现了两小节的远关系调外和弦的复对位，第5小节上方声部的后半拍转为了降A自然大调的属和弦分解，下方声部依旧是C自然大调主和弦分解，上方声部持续了一小节后转为C自然大调，其对位声部下方声部为降A自然大调的属和弦分解。上下两个声部最终结束在C自然大调的属和弦上，构成调性统一。

上例是米约《忆巴西》钢琴套曲中的第五首《IPanema》，旋律由第1-10小节，上方声部在C大调主和弦分解的持续音上，而下方声部是在bG大调的主和弦分解持续音上，与《忆巴西》钢琴套曲的第一首有着相类似节奏特点即——固定低音与固定节奏装饰，在第11-18小节构成了1-10小节调性结构上的倒影，但由于C大调与bG大调是三全音，音程不协和音响较为尖锐，所以在第9-10小节，下方声部在bG大调基础的旋律和节奏上，旋律由上行跳进变为下行级进，逐渐完成调性的倒影对位。第19-25小节又再次回归调性置换之前的上方声部为C大调下方声部为降G大调调式，一般来讲置换以后会进行一段时间的稳定调性的进行，而且置换之后的的音乐材料也会完全模仿或变化模仿之前的音乐材料，从而使调性的运用更加清晰明了，第26-29小节上下方声部调性回归统一。

二、多种调式的多调性对位

米约在多调性创作中同时加入多调性的手法其主要目的笔者认为在于两个主要的方面：其一是加强各调的辨识程度，使得听众更容易区分不同调式的音响。其二是当对位中有一个明显的“主要旋律”时，通過不同的调式结构将复调结构中各层次的主次关系表现出来，自然音调式通常用于“主要旋律”和低音声部，这样不但可以使得旋律具有鲜明、朗朗上口的特点，还能保证清晰的低音进行，半音化、尤其是极端的半音化调式则多用于复调结构的中间层次。

上例是米约《第一钢琴奏鸣曲》第58-66小节，第一行上方声部为#C伊奥尼亚调式的主题旋律，而下方是C混合利低亚调式的伴奏音型。到了第二行，调式调性上下声部颠倒，形成了卡农模仿，C混合利底亚的音型到了上方声部，主题旋律隐藏在了内声部当中，#C伊奥尼亚调式的音型来到了下方声部。乐曲在这一段落之前始终是单一调式的多调性对位，而自此转变成为双调式双调性，这就造成了不同调性和弦之间的对抗关系。在这一音乐段落中，升号调与降号调的和弦色彩明暗程度的对比，以及调式之间的区别造成了这一段落的音乐紧张度非常之高，音响极度不协和，与之前的单一调性形成了巨大反差，但同时这两组远关系的双调性和弦的结合，让这个段落的音乐富有强烈的独特色彩，同时为推动音乐的发展提供了新的前进动力。

三、多调性曲式布局上的复调对位思维

上例是米约《忆巴西》钢琴套曲中的第一首《Sorocaba》的前奏，全曲巧妙的将多调性复调手法与爵士布鲁斯音乐节奏相组合，在乐曲的开始双手的配合节奏就使用了布鲁斯节奏最典型的特点——切分，即对位声部与旋律声部形成了节奏上发交错增加旋律的律动感，其次其整首作品的多调性布局分布体现出一个镜面结构，整体作品以降B大调为主，中间穿插与D大调的调性对置。全曲共58小节，以第20至40小节为中轴，向两侧进行结构上的对位。调式调性对位布局图如下：

全曲以bB大调为基础，在基础上增加了D大调以及其平行小调g小调，其结构是1-4与41-42相对应，5-8与43-46对应，9-12与47-50对应，13-16与51-54对应，17-20与55-58对应，并且以中间g小调为中轴，两边为其倒影模仿，体现出作曲家对于多调性复调这一理念在结构上的宏观把握。此外，作曲家在中间穿插与bB大调对应的D大调也是有原因的，为了保证两个调性不受相互的冲突，首先选取的都是大调这在在调式上保持了一致，其次bB大调的音阶bB C D B bE F G A 与D大调的音阶D E #F G A B #C 中，D自然大调的正音级D F G中并没有bB自然大调中的变化音，这在一定程度上削弱了D大调与bB大调的调性冲突。图示如下：

上例是米约《忆巴西》钢琴套曲第二首的曲式分析谱，从图示中可以看到，整首乐曲是以B部分的bA大调为中心轴，横向上调性形成两边都为f小调调性的镜像倒影式对位的调性布局方式。虽然B部分上方为F大调与f小调的同主音大小调交替，但是在古典音乐中认为同主音大小调为同一调，这种调性布局方式由于对称轴两边调性相同，使得调性之间前后对称式呼应。与此同时，在音乐结构上A部分与A1部分上下相差小二度的调式对位，B部分的上下调式的不同，既体现出米约在调性上的一个多调性结构布局，又体现出不同调式之间的对位布局。同时在音乐结构布局上还有着复调写作手法。米约利用f小调与#f小调这种远关系调的属性，造成了上下两个声部音响上的色彩分明的现象。

四、结语

米约的多调性作品中既有对传统的复调技法的传承，同时在传统基础上增加了米约对于复调的创新性变化，不仅在曲式结构上逻辑层次十分严谨，在细节部分同样体现出作曲家的巧妙设计，使之成为一种富有表现力和包容性的作曲技法，多调性就如同几种性格性质迥异的的化学药剂同时放在一起，碰撞出新的音乐火花，产生新的音乐物质，令音乐焕然一新。

参考文献：

[1]罗依.米约作品中的多调性思维及技法研究[D]武汉音乐学院，2010.

[2]郭桑桑.米约十部钢琴独奏作品的和声研究[D].上海音乐学院，2017.

[3]彭茜.米约早期室内乐作品多调性复调研究[D].武汉音乐学院，2017.