文本的意义生成与解读类型

摘 要：一件文艺作品或者是一种事物对象，自有其本身的原具意义，但这对于不同时代不同的接受者，却并不是在同一对象身上必获有同样意义或能作出同样认定的，而是因各自不同的主体条件而从中创发出不尽相同以至完全不同的意义。这种文本意义的读者再造方式千差万别，但在历史发展演变过程中，也形成为几种基本类型，把握了这些则不难判断同一文本何以会有如此不同解读的发生，我们也会从中认定对象自身客观意义之所在。

关键词：文本；作品意义；读者；解读类型

中图分类号：I206.2 文件标识码：A 文章编号：0257-5833（2017）12-0166-07

作者简介：王向峰，辽宁大学文学院教授，北京师范大学文艺学专业博士生导师 （辽宁 沈阳 110036）

一、序 论

文学艺术家把作品创造出来，不论接受者愿不愿承认，寓存在作品中的意义是一种实际存在，哪怕是人们有意地去加以误读，加以曲解，这“误读”、“曲解”的存在，就正好说明由于作品原有意义的存在才有误读之说。所以作品对象自身，不论其言语、声音、符号、形象，以及概念、意义，都是一种客观存在，所以接受者就有了以作品为对象的解读的问题。我认为，我们在解读作品时，不必走法国人罗兰·巴特的极端：“读者的诞生必须以作者的死亡为代价。”① 也不必像美国人布鲁姆那样偏执：“阅读，如我在标题里所暗示的，是一种延迟，几乎不可能的行为，如果更强调一下的话，那么，阅读总是一种误读。”② 因此，我们的解读学应该循着阅读与解读的规律，找到解读中的读者与作者、读者与文本、原义与赋意等诸多环节间矛盾关系，总结出尽量不失于偏颇的解读理论。

一、“黍离”与农妇之鞋——解读的意义引发

文艺家进行作品的创造，向来都追求审美的内涵意义，因而多采取“余味曲包”、“超以象外”的表现方式，让接受者在接受中去体会，去发现，这好像要呼唤接受者的特异功能，去挖掘、发现、创造出仅凭肉眼凡胎所不能直接感知的东西。真正能起到这种作用的是作品意义的解读者和引发者。这是建立在作品的审美幻象基础上的意义引发。说它是出自作品的形象能指，却又不是人所共见的实象；说它不是来自作品的形象能指，却又有其一定的形象依托；而作为解读者一旦从作品幻含中作为或有的意义把它发掘出来，又成为不可能不这样承认的投注意义，不能不说，这是从作品幻象中来又以切实的揭示投注到作品中去的意义发现。在这个接受寻求与作品表现特点的两极分向之间，有时能够统一；统一的原因在于艺术的表现方式是在历史过程中形成的，即使是象征、隐喻，也有大体可以把握的规律，屈原《离骚》中的美人、香草、粪壤、萧艾，不止是说物类的殊异，所指还是人的美丑、忠奸的完全不同，这是人人都能统一的共识。但对于作品的意义的深层探求，在认识上的差别以至相异则是普遍存在的，有些人的解读可能与作者的本意完全不同。有些当世的作者甚至为此而直接站出来说话，说读者和批评家歪曲和误读了他的作品，我国的作家卞之琳和曹禺，以及其他不少人都曾经这样做过。有些沉得住气的作者，对于别人的解读不论怎样与自己的本意相左，只要无碍于自己的生存，倒很愿意让别人去各说各的。曹雪芹如果在世，他看到红学家有那么多不同的看法，把他一个人、一本书，变成了一百人、一百本，即使他流入书中的“字字看来皆似血”，他也算是得到了无可比拟的补偿。

人们在接受作品的解读中，以意义的发现为审美愉悦后的第一追求。这种追求使人从作品中必得看出点什么，即使不能从作品中直接看出点什么，也难免以追求为动力，从中挖掘点或者以解读的方式向作品中投注点什么。当然，这种意义的投注，与投注者本人的期待视野是直接有关的。鲁迅说的对《红楼梦》“单是命意，就因读者的眼光而有种种” 鲁迅：《〈绛花洞主〉小引》，载《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社1958年版，第419页 。，即是指读者向作品的意义投注。对投注的形式有两种特别值得注意：一是投注的东西和作品的直接形式毫不相关，这是歪曲性的投注，如认为《红楼梦》是隐喻宫围秘事，一个劲地钻这个牛角尖，得到的“意义”越多，离《红楼梦》就越远，对此不值得鼓励。二是投注的东西是作品的形式能指所微有，但并不突出，并不明显，但解读中淋漓尽致地加以张扬，变成突出、明显的意义所指，把星火煽成了巨火，这是因势利导性的创造，在文艺接受中古今皆为常见，可在多方面给人以启发。毛泽东把《列子·汤问》中的愚公移山的故事，读成了一篇动员全党全民起来一起挖掉压在中国人民头上的帝国主义和封建主义这两座大山的《愚公移山》，就是一个范例。在国外，德国的海德格尔在《诗意的语言思索》一书中，对梵高的油画《农鞋》所作的解读，也是举世公认的意义投注的成功。海德格尔对鞋这个器具，进行了器具性存在的揭示，他在这双农妇穿过的高腰鞋上看到了“劳动步履的艰辛”，遗落在田垅上的“窒息生命的深重”，它“激荡着大地沉默的呼唤，炫耀着成熟谷物无言的馈赠，以及冬天田野休耕之寂寥中不加解释的自我拒绝”，“它浸透了农人渴求温饱，无怨无艾的惆怅，和战胜困苦时无语的欢忭；同时，也隐含了分娩阵痛时的颤抖和死亡威胁下的恐惧。这样的器具属于大地，它在农妇的世界里得到保护。”[德]海德格尔：《人，诗意地安居》，上海远东出版社1995年版，第97页。梵高说艺术的真实在于揭示，海德格尔对梵高的《农鞋》，则可谓达到了对于揭示的揭示。如果梵高在世，这会使他重新去思辨他的这双“鞋”：海德格尔的揭示虽然并不是望风扑影，但究竟是以怎样的一种解读妙法，使一双鞋突然创生出那么多强烈的社会、人生、命运意义？这原来是解读者的意义投注。

在解读者向作品投注意义的事例中，后代的读者对《诗经·黍离》的解释，可以说是极为典型的代表。这首诗有三段，写的直接情景是一个过路的行人，看到眼前的土地上长出了一行行纷披繁盛的谷子和高粱，他想远去的腳步迟迟不能迈进，心中非常忧伤，非常惆怅自己的心情不能被人理会：“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求！悠悠苍天，彼何人哉！”另外两段只有个别改字的重复，涵义如前。这首诗的意义所向是什么？从汉代完成的《毛诗序》首次解读：“周大夫行役至于宗周，过故宗庙宫室，尽为黍离，悯宗周之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也。”这样的解释，就为诗的直接的形象能指，划定了一个意向的起点：是西周随平王东迁的旧臣，出行经过西周的故都镐京，看到被毁坏宫室处长出了庄稼，是为国破而哀痛，意义在于悲悯故国的沦亡。此后的说诗者大多循此意义，以致“故宫黍离”四字成了一个具有固定意义的成语。可是不论哪一个权威解读人，包括郑玄、朱熹这些权威注解者，谁都没有实际根据证明，这黍稷就是生长在镐京宫殿废墟上的，而诗中的“我”的身份乃确切无疑是重过故宫的旧西周的大夫。北京大学中国文学史教研室选注：《先秦文学史参考资料》，中华书局1977年版， 第50页。但是这种命意式的假定，由于给这首不明准确背景的诗以一个“准确”的所指，实在可以使这首诗意义大增，久而久之，相沿成习，谁也不想改变并且也难以改变这首诗的意义所指了。这是解读者在自己特设的所指中迂回意象，创生作品新义的典型大观。对此，谁能说不好呢？endprint

二、节妇与“恋母情结”——解读的意义转换

人们接受文艺作品，作品是一个不可少有的对象。虽然如此，人们却也在接受作品过程中，对于作品中的本来意义常好从自己的期待视野出发加以重构，这样就会使作品的原有意义发生明显的转换。清代的王夫之说：“作者用一致之思，而读者各以其情自得。”王夫之：《薑斋诗话》，人民文学出版社 1961年版，第139页。这“各以其情自得”中，就少不了由读者加给的转换意义。“读者各以其情而自得”虽是不可避免的，但却不都是成功的再创造。因此，对于解读中的意义转换，至少可以区分为审美的转换与逆审美的转换两种。

审美的转换是一种合乎情理的转换。即使解读者所重构的作品意义人们知其是误读的，但由于真正具有能指的依托性、逻辑的同构性、接受的适情性，人们也愿意认同这种解读。

在这方面最有说服力的事实是唐代诗人张籍的《节妇吟》：“君知妾有夫，赠妾双明珠；感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时！”看吧：这词句，这口气，这温情，这理性，这态度，这含蕴，在形象上活脱脱浮出了一位可爱可亲可钦可敬美丽温柔的年轻节妇。诗的一切词语符号，能指之处都是这个中心。一千多年来，人们无不是这样接受的，几乎不生其他意义。可是张籍当年写此诗，本意并不是在写一个节妇，而是明明白白的政治自况。张籍的原作在《节妇吟》下还有一句话：“寄东平李司空师道。”原来张籍是唐中央政府的水部员外郎，颇有诗名，被当时割据淄青十二州的藩镇李师道所看重，欲笼络他进入自己的幕府，以扩充藩镇的实力。张籍对于李师道的为人行事十分清楚，他在不能去又不愿特别激烈表示反对态度的情况下，写出了这样一篇实为政治声明的诗作。不能去的原因在于，李师道是淄青节度使李正已的孙子，为人十分昏庸凶狠。李家从李正已开始三代割据淄青，自立为政，招降纳叛，抗拒朝庭，虐民祸国，为朝野所痛恨；当朝宰相武元衡力主削平藩镇割据，元和十年六月，竟被李师道派刺客于早朝路上射杀。面对这样野心的军阀，张籍不能与之为伍；面对这样凶狠军阀的拉拢，张籍不能不讲究回绝的方式；而作为诗人的张籍，要写不失诗教之诗，自然也不能横眉怒目地去回赠对方。“俳谐怒骂岂诗宜”？因而张籍才这样巧用心思，运用一个异质同构的形象，委婉地表示了坚决不合作的态度。但由于诗中用的能指符号，全是属于爱情题材的词语，连一个政治词语也没用，因此人们读其诗，考其辞，把他的能指性的同构作为屏障，与他的意向所指加以阻隔，回环在爱情诗形象能指的误读里，以致能指的显体，未能向隐体的所指前移一步，就被人们所好给粘固在爱情诗位置上。这意义的转换是审美解读的一次彻底的成功。

解读作品的意义，如果是逆审美的转换，也就是与作品的真正审美意义相關的主观解构，这就成了失去认知性的严重误读，因而就没有审美价值。以奥地利的心理分析主义者弗洛伊德对莎士比亚的《哈姆雷特》分析来看，我认为就是对于哈姆雷特形象意义的逆审美转换。弗氏用性心理分析的方法看一个王子的复仇，把一个戏剧典型当成真正的患者来诊断，所以对于前代歌德和科尔律治提出的早已近于定评的审美解读不予认同，认为哈姆雷特是一个具有“恋母情结”的人，是这个情结使他从仇人身上看到了自己的丑恶，因此他的“自我谴责和良心顾虑”，阻碍了他的复仇行动。弗洛伊德认为，哈姆雷特的犹豫仅是戏剧中的现象，并不是原因和动机，他从反驳歌德和科尔律治说起：“根据歌德提出来的，目前仍流行的一个观点，哈姆雷特代表一种人的典型，他们的行动力量被过分发达的智力麻痹了（思想苍白使他们病入膏肓）。另一种观点认为，剧作家试图描绘出一个病理学上的优柔寡断的性格，它可能属于神经衰弱一类。但是，戏剧的情节告诉我们，哈姆雷特根本不是代表一个没有任何行动能力的人。我们在两个场合看到了他的行动：第一次是一怒之下，用剑刺穿了挂毯后面的窃听者；另一次，他怀着文艺复兴时期王子的全部冷酷，在预谋甚至使用诡计的情况下，让两个设计谋害他的朝臣去送死。那么，是什么阻碍着他去完成他的父亲的鬼魂吩咐给他的任务呢？答案再一次说明，这个任务有一个特殊的性质。哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的愿望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。这里，我把哈姆雷特心理中无意识的东西演绎成了意识的东西；如果有人愿意把他看作歇斯底里症患者，那我只好承认我的解释暗含着这样一个事实。” 《弗洛伊德论美文选》，知识出版社1987年版，第17-18页。这不仅是在否定歌德和科尔律治的看法，也是对创作主体在作品中展示的意义的否定。这种以解读者的主观命题，削足适履地切割作品，把既定的客观对象无根据地任意解构，成为并不是到处都可以适用的性分析方法的附庸，使作品的原有意义完全消失了。这样的新的解读法及其结果，实际都是远离作品情节存在，完全在演绎自己的心理学模式，其中并没有什么审美价值。至于弗洛伊德说莎士比亚本人就有哈姆雷特的那样的性冷淡、性心理，就更是一种“又向荒唐演大荒”的无稽之谈了。这样的解读与真正的审美解读完全是毫不相关的两回事。

三、伯夷与各家分说——解读的意义分取

苏轼的《题西林壁》诗云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这是对于庐山审美角度的扩展谈，说的是一个审美对象，总有几个不同角度的不同展现，一个人在一个时间、一个距离、一个角度上只能看到对象的或岭或峰、或高或低的一种面目。苏轼想告诉人，要承认对象都有横侧与距离的不同面目，只有把这些横侧面、远近点合在一起，才能识其真面目。这个“真”的要义在于“全面”。

以商末周初的伯夷来说， 从孔夫子到毛泽东，有不少名人都以他为题做过文章，从对一个人物的解读来说，都是各取其一个侧面的意义，真可以说是言人人殊的，合起来说乃是创造了一个多侧面的伯夷、叔齐。这一点是被结构主义者所言中：一个能指可以有许多所指。一个伯夷在八个人的视野里竟有八个伯夷，就是这个规律的体现。endprint

孔子解读伯夷是在《论语》的“述而”和“公冶长”中。他看到的基本意义是大仁大贤：“伯夷、叔齐不念旧恶，怨是用希。”“古之贤人也”，“求仁而得仁，又何怨？”孔子做出上述评价，是看重伯夷和叔齐对政治权力的淡漠态度和对于商纣不仁的远避。孔子说“伯夷求仁而得仁”，背景是卫国的卫灵公的孙子卫出公与其从晋国流亡回来的生父蒯聩争王位，冉有和子贡想了解孔子对这场王位之争的态度，孔子以标榜伯夷、叔齐的互让来表明对于卫国时局的态度。在孔子看来立身于仁与行仁之行，不论结果如何都不会怨悔，所以不做王子不当国君，纵为逸民，又何怨之有？这与孔子当时对于政治纷乱的总体态度是一致的。这时还没有伯夷反对武王伐纣之说。

庄子是把伯夷作为沽名而死的典型来批判的。庄子在《骈拇》中创立“易性”说，认为有两种东西可以改易人的真性，即是世人因物之利、因仁义之名易性。庄子分析伯夷就是大惑易性之人。庄子说：“小人则以身殉利，士则以身殉名，大夫则以身殉家，圣人则以身殉天下。故此数子者，事业不同，名声异号，其于伤性以身为殉，一也。”“伯夷死名于首阳之下，盗跖死利于东陵之上，二人者所死不同，其于残生伤性均也。奚必伯夷之是而盗跖之非乎！天下尽殉也，彼其所殉仁义也，则俗谓之君子；其所殉货财也，则俗谓之小人。其殉一也，则有君子焉，有小人焉；若其残生损性，则盗跖亦伯夷已，又恶取君子小人于其间哉！” 庄子这种完全不同于儒家的观点，正是出于道家对于儒家所倡扬的末世仁义道德的针锋相对的实际批判。

西汉的司马迁《史记》中有《伯夷列传》，透过伯夷，突出的是天道不公、世道無道。司马迁详细记述了伯夷、叔齐的事迹，其中主要有三件大事：一是二人互让王位，终至共同出走西伯姬昌（文王）处；二是反对武王伐纣，他们曾“叩马而谏”，认为武王是不孝不仁；三是西周灭商后他们隐居在首阳山，不食周粟，终被饿死。 司马迁写伯夷传重在发表不平之愤，所以评论多于叙事，传写得不像传，变成了激情性的评论，主要是控诉天道不公和愤慨品德高尚的人如不遇名人推崇多被俗流湮没的世道。他说伯夷是仁善之人，竟至饿死，而许多虐杀无辜、操行不轨之人，却“富厚累世”。司马迁认为天道无常，“皇天无亲，惟德是辅”绝不可信，世道不公，更为无德，只有少数人幸遇德高望重的人推崇才得附骥尾，留德名于后世，一般的闾巷之人是没有这个机遇的。所以这篇伯夷颂乃是志思蓄愤、呼唤公平的忿怨之作。

东晋的安帝时代派往广州的刺史吴隐之，他为了考察当地石门的贪泉与此地多贪官的关系，特意在贪泉饮了水，因己之廉想起伯夷兄弟：“古人云此水，一歃怀千金。试使夷齐饮，终当不易心。”这里突出的是一个“廉”字。因为伯夷叔齐连对君主这样富贵的宝座都不动心思，他们的情志自然是清廉的，这是廉吏看见了廉的典范。

对于唐代韩愈的《伯夷颂》，古今都有非议，但似乎都不是因他所颂的真正主题所在。韩颂的主题是士人应有合于义准的特立独行，古人伯夷身上突出具有，而“今世之所谓士者，一凡人誉之，则自以为有余；一凡人诅之，由自以为不足”，如果一家非之，或一国一州非之，或举世非之，那将惑上加惑，顾非而不敢行，“若伯夷者穷天地亘万世而不顾者也”，这才算是明昭日月，高过泰山，巍压天地。韩愈是要以伯夷的特立独行之志给自己时代不知行止真是非的士人立一个标准。

在宋代就有王安石来与韩愈辩难：他在《伯夷》中认为韩愈的颂是属于“后世不深考之，因此偏见独识，遂以为说，既失其本，而学士大夫共守之不为变者”王安石：《伯夷》，参见余冠英等主编《唐宗八大家全集》，国际文化岀版公司1997年版， 第2409页。之例。王安石从孔孟没说过伯夷反对武王伐纣和不食周粟事，而说“求仁而得仁”，完全是说伯夷“不事不仁之纣”，他们断然不会阻挡行义仁之师的武王去伐纣，所以他认为司马迁和韩愈不仅所持事实不准，而评价也有违孔子，是不能承认的失本的“偏见独识”。在王安石这里的伯夷，是一个趋仁、“待仁而后出”的追求者，他的经历是终因中有阻难而未享于仁并效力于仁世的仁者悲剧。

鲁迅1935年写的小说《采薇》中，伯夷是一个恪守旧礼、可笑又可怜的遗老形象，他们鄙弃富贵，却又不能自己养活自己；逃避权力，却又阻碍行使正义的权力；作为隐者他们心中有太多的负担，所以发言吐意都难得超然。鲁迅把伯夷兄弟写成是“脾气太大的傻瓜”，把千古的历史悲剧变成了富有现世意味的历史喜剧。

毛泽东主席于新中国建立前夕领导批判美国政府对华的白皮书时，为了教育和团结那些“对于美国怀着幻想的善忘的自由主义者或所谓的民主个人主义者”，“使他们站到人民方面来，不上帝国主义的当”，从历史上找到了一个在历史关键时候站错了方向的伯夷，同时也表彰了尚属当时的两位转变了的“自由主义者或民主个人主义者”：“闻一多拍案而起，横眉怒对国民党的手枪，宁可倒下去，不愿屈服。朱自清一身重病，宁可饿死，不领美国的‘救济粮。唐朝的韩愈写过《伯夷颂》，颂的是一个对自己国家的人民不负责任、开小差逃跑、又反对武王领导的当时的人民解放战争，颇有些‘民主个人主义思想的伯夷，那是颂错了。我们应当写闻一多颂，写朱自清颂，他们表现了我们民族的英雄气概。”毛泽东：《别了，司徒雷登》，载《毛泽东选集》第四卷，人民岀版社1991年版，第1495-1496页。 显而易见，这里的“伯夷”是被“古为今用”了，他一时成了那些尚未与美国白皮书划开界限的一些“民主个人主义”者的一个“共名”。这种取义是特时特向的一种比喻性的意义取向，就是韩愈在世也会因为这种“共名”的所指在今人而不在古人，在听者而不在作者，因而也会自己消解批评压力的。

人在审美中，对于“乐山”者来说，完全可以变换角度和距离，多侧面地去看，多视点地去写。但是一个作家在自己的期望视野中遇到了一个人，因他而感触当前世态，激起思想情绪，引发现实感慨，这时如以之为题，或褒或贬，如是古人，都不单是对之发思古之幽情，而普遍是将其某一侧面加以申引挥发，以之创生为一种人物或有与现实所需的意义交合，这意义必然是“横看成岭侧成峰”的部分面目。这不论古今中外都是大体如此的。endprint

四、文本與指向重构——解读的意义误读

凡是对于对象的语言表述，其中也都包含着一定的意义指向，因此我们读《古诗十九首》中的“胡马依北风，越鸟巢南枝”，大体知道这是思乡恋旧之情；读“盈盈一水间，脉脉不得语”，也大体知道这里寓存的是相思相望之情。然而事物对象是很复杂的，文艺作品中意义的包涵也是很复杂的，人们接触这些对象时，或由于对象本身的复杂存在，读者对它的认识和把握的能力又有限，或只是把握其某个侧面，或根本未能把握对象的基本内涵而误解，或者是在了解原本意义之后不按本文的意思去解读，而是打碎原来的意义，只用其语言形式与形象片断，更新为表现借用者的思想情感的载体，了解本文的人一看就知道这是误读。对于上述误解与误读的两种不甚相同的情形，都可以称之为误读，只是前者的误解是不自觉地误读，后者的误读是自觉地误读。

对于根本不知内涵的误解的那种误读，是属于主体的迷误，如同把“波”解读成“水之皮”，这类误读就根本没有什么可称道之处。但是即使是自觉地误读，也并不全都值得称道，我们也还要分析自觉误读的指向所在，即是不是一种真正的创造，能不能再转换造成一种新的有意义的东西。这可以从以下三种类型中加以分辨。

1、改变原义的误读。这是解读者对于本文的原意有意地加以遮蔽，只取其词语，另赋新意，再生为一种与本文原义完全不同或指向不同的新构。近代学者王国维在《人间词话》中论述过“成大事业、大学问”的人们的三种境界，他用了宋代三位词人的三首词中的中心句：“‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”王国维：《人间词话》，中华书局1955年版，第16页。上述的三境，第一境的高楼远望，用的是晏殊的《鹊踏枝》的情境，那远望者乃是一个相思心切的女子，所望的乃是一个失落在天长水阔的远方的情侣，并不是志士、学子心中的攻取目标。第二境的苦恋形消者，引用者点出用的是欧阳修的《蝶恋花》的情境，境中人也是一个为爱而痛苦的人。第三境的难寻而终于偶得的情境，是来自辛弃疾的《青玉案·元夕》，本文也是描写爱情追求，不是写事业的成功与学问的发现。但王国维却把描写情侣们的苦望、苦思、苦求的形象，从原作中分离出来，偏转到事业与学问的追求过程上来，形异而义变，这虽然迥异于晏、欧诸公的本文，但却被世人公认为创造性的误读。

2、不顾所指的误读。这种误读的读者，读出来的不是本文的应有意义，而是超出本有意义的误解，但是这误解却是解读人自觉启动理性，解读出一种自创的有益结果。《韩非子·外储说左上》篇中有一个“郢书燕说”的事例，大体属于“误读创造”一类。事情说的是：楚国有一个士人，他与燕国的宰相关系密切，在晚上给燕相写信，因为灯火不亮，“因谓持烛者曰：‘举烛！”说完之后书者信笔把“举烛”二字也写进了信里，送到了燕相手中，而燕相从信中读到朋友赠言的“举烛”二字，十分高兴，认为这是朋友向他提供的英明策略，因为他是这样解读“举烛”二字之义的：“举烛者，尚明也；尚明也者，举贤而任之。”燕相还把“举烛”之策奏给了燕王，燕王也十分高兴，他接受了这个“举烛”的贤明的建议，使国家治而受益。很显然，这里的“举烛”本是叫侍者把烛火举得高点而已，无关于任贤之策，是误书；尚明举贤的解读更是误读，但是能从误书而误读出这个意思并达到这个结果，真也足够创造水平了。

3、借误读以创造新的起点。这种误读看中的是本文的总体权威性，借助于对权威经典的攀附，把自己的新构说成是历史早有或前人既有的，或者至少是忠于某种权威经典的发扬与延伸，这对于攀附体也必然是一种误读。马克思1861年在给拉萨尔的一封信中说到罗马遗嘱法在后世人们都是为了现时需要而采取“不正确的理解形式”时，以法国古典主义“三一律”为辅证，说明在误读中有一种“不正确理解的形式”， 就是人们自觉的误读。马克思说“无疑地，路易十四时期的法国戏剧家从理论上所构想的那样的三一律，是建立在对希腊戏剧（和它外说明者亚里斯多德）的不正确的理解上。但是另一方面 ，同样无疑地，他们正是按照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达斯和其他的人向他们正确地解说了亚里斯多德之后 ，还长久地固持着这种所谓的‘古典戏剧 。”马克思就此得岀一个概括性的结论：“曲解的形式正好是普遍使用的形式，并且在社会的一定发展阶段上是适合于普遍使用的形式。”[德]马克思、恩格斯：《论艺术》，第一册，人民文学出版社1960年版，第190页。其实马克思说的“曲解” 就是误读。法国古典主义的“三一律”（情节时间在一天的24小时之内，地点在一个地方，情节是一个事件的连续）原则的确立，说这是古希腊悲剧和亚里士多德《诗学》中学来的法式；其实哪一条也不是。就以情节发生时间在24小时之内来说，就是意大利的琴提奥1545年把《诗学》中说的，一个参赛者所提供的“三出悲剧与一出喜剧”在舞台上演出的时数不能超过“太阳的一周”参见亚里斯多德《诗学》，人民文学出版社1962 年版，第17页，第125-126页。，误解为剧中的情节时间不能超过“太阳的一周”的结果。其实，“太阳的一周” 就是一个白天 ，在一天里要把一个剧作家的四个剧本演完，他竟误读为一个剧本中的情节发生过程的时间 ，要限定在一天之内。这既不合古希腊戏剧节时间限定的事实 ，也不合亚里斯多德的“情节长度论”参见亚里斯多德《诗学》，人民文学出版社1962 年版，第17页，第125-126页。的本义。这种现象在马克思看来一点也不奇怪： 此中的根本原因在于误读者是依照自身的政治或艺术的需要而误读。

文本解读，意义在于对文本的继续创造。从历史中总结成功的解读经验，并切实地加以把握，即使是误读，也应该是创造性的误读。

（责任编辑：李亦婷）

Abstract： A piece of literary works or an object has its original meaning， but different recipients of different times will not necessary get the same in common， instead they achieve a different or a completely different understanding towards the same because of the different conditions from the subjects. The types of reader reconstruction of the text meaning are varied， and several basic types have come into existence in the history of development. Thus， it is not difficult for us to judge why it happens that the same text has so different interpretations and where the objective meaning of the object really exists.

Key words： Text； the Meaning of Works； Readers； Types of Interpretationendprint