康若文琴诗歌创作的 “在地性”述评*

魏春春

陈晓明认为莫言小说表现出 “与乡村血肉相连的情感和记忆”的 “在地性”的文化特质，在于 “它始终脚踏实地在他的高密乡——那种乡土中国的生活情状、习性与文化，那种民间戏曲的资源，以及土地上的作物、动物乃至泥土本身散发出来的所有气息……”①陈晓明：《“在地性”与越界——莫言小说创作的特质和意义》，《当代作家评论》2013年第1期。强调莫言小说的乡土性和民间性。郭宝亮以 “在地性”概述近五年来中国当代小说的创作特点，强调 “在地性”是 “作家经过对生活的观察、体悟，从而行诸笔端的行为”，中国当代小说创作由此实现 “讲述中国故事和中国经验，并自觉地向中国叙事靠拢”的文化意义②郭宝亮：《文学的 “向外转”与 “在地性”——近五年来小说创作的一种趋向》，《文艺报》2017年8月30日。。赵勇从词语的意义上指出 “在地性”实质上是相对于 “全球化”而言的地方性，“隐含着地方性与全球化之间的互动与交往、矛盾与冲突”，表现在文学创作中的 “在地性”，“首先是一种写作姿态。这是一种植根于本乡本土的写作，紧贴地面的写作。从现实土壤中生长出来的紧迫问题，常常成为其写作动因。其次，在中国的当下语境中，对于城市而言，‘在地性’的 ‘他者’应该是全球化，但是对于乡村世界而言，这个 ‘他者’更应该是城市，是一个 ‘地方’之外的全省乃至全国。第三，‘在地性’写作既是记录当下的写作，也是介入当下现实的写作”③赵勇：《“在地性”写作，或 “农家子弟的书生气”——鲁顺民与他的 〈天下农人〉（下）》，《名作欣赏》2016年第19期。。相对而言，赵勇的 “在地性”言说指出了 “在地性”的全球文化视野中的地方性形塑特点，突破了 “在地性”认知的单一乡土视野，并强调了 “在地性”书写的 “介入”文学品格，基本囊括并扩充了陈晓明和郭宝亮的 “在地性”文学观点，某种意义上也体现出 “中国故事”文学表达新的理解方式。

若从 “在地性”来看新世纪藏族作家汉语文学创作，我们会发现作家们已经开始有意识地立足各自的地方性生活经验进行文学 “圈地”，譬如次仁罗布近年来以 “八廓街”为地域空间的童年记忆书写、扎西才让的甘南桑多河空间想象的营造、耶杰·茨仁措姆的香格里拉卡瓦格博的空间开拓、尹向东的夺翁玛贡玛草原和康定城市书写的结合、洼西彭措的乡城小说的历史追溯系列、雍措的凹村乡野记忆系列散文、琼吉的拉萨知识女性诗歌抒怀等，这些作家主动地从各自的生活空间入手表达他们文学 “在地性”的想象和塑造。另外，这些作家致力的文体包括小说、诗歌、散文等，也就是说 “在地性”不只是小说创作的专属概念，而应是文学书写的普遍属性，各种文体合力表现出文学的文化地理空间的 “在地性”想象和塑造。

在推动新世纪藏族汉语文学的 “在地性”书写方面，不可忽略的是地域作家群落对“在地性”文学书写的推动作用，其中引人注目的是康巴作家群和甘南作家群，尽管这两个作家群落中不只有藏族作家，还包括其他民族的作家，但他们合力营造出较为稳定的 “在地性”文学表达。目前，阿坝、玉树等地的作家们也在有意识地凝练各自的 “在地性”文化认知，期望展现出具有文化多样性的 “在地性”文学姿态。对此，阿来关于“文化多样性的表达”实际上深化了 “在地性”文学书写的含义，他认为地方性的 “文化多样性表达”不仅包括 “不同民族文化的多样性表达”，也包括 “一个民族内部的多样化的表达”，而 “这种多样化的文学书写同时也是要完全依从于个人的深刻体验与表达这种体验时个人化的表达”①阿来：《为 〈阿坝作家书系〉序》，见康若文琴，《马尔康 马尔康》，中国文联出版社2015年版，第2页。，而最终文学的 “在地性”强调的则是个体 “在地性”的深刻身体体验的个人化表达，唯有身体体验的深刻性、文学表达的切身性，能实现“在地性”的文学实践。目前，阿坝诗人康若文琴的文学创作得以让我们窥探阿坝作家文学 “在地性”探索的踪迹。

一

康若文琴是土生土长的马尔康人，除短暂外出学习，基本上一直生活、工作在阿坝地区。阿坝藏族羌族自治州位于四川省西北部，地理上处于青藏高原东南缘，这里是横断山脉北端与川西北高山峡谷的结合部，甘青地区与四川盆地的过渡带，文化上是长江文明与黄河文明的汇集带，也是边地文化和内地文化的结合部，被费孝通先生誉为 “藏彝走廊”的关键地区之一。康若文琴深受阿坝地方性文化的熏陶，在作品中一再表达她对故乡的热爱、对本民族文化的眷恋。

2014年，康若文琴采取时间回溯的方式，将她于1988年到2013年书写的116首诗结集，命名为 《康若文琴的诗》。在这部诗集中，康若文琴的 “在地性”文学意识还处于自发状态，着重呈现的是她多年来的生命轨迹和文学创作心路历程。如创作于1988年10月的 《落叶》，康若文琴时年18岁，该诗以青春少女的细腻和敏感表达对时光流逝的喟叹，略带一些怜惜，伤感而不伤心，由自然景象的更迭遥想生命的喧嚣和落寞，“大雁并不在意/这一寸绿色的丢失/携眷南飞/笑容随季节脱离枝条/融在枯叶里”，并期待来年的春色满园。再如创作于1990年7月的 《愁如细雨》，表达的则是如雨丝般细密的心灵之语，如雨雾般朦胧的情思，纯粹属于即景生情而形于言的感物之作。我们在这两首诗中丝毫没有体认到阿坝地方文化的深刻表达。及至于1992年10月创作的《高原的高度》，康若文琴似乎开始审视脚下的这片热土，将 “草原”“高原”“雪线”等地域性词汇融入诗歌，但在情感世界上还是缺乏基本的文化认同，更多的是切己的感受。

1994年在康若文琴的创作生涯中具有特殊的意义。是年，康若文琴似乎恍然间意识到她所处的地域空间与她的文学创作之间的关联，她开始有意识地将目光投向她所生活的这方天地，表达她的 “在地性”的爱恋、沉思等。如1994年1月创作的 《拉伊》，方表达出民族文化身份的自我认同。拉伊在藏语中是情歌的意思，诗歌以叙述的方式展现出 “寨子”里 “卓玛”的爱恋：“拉伊放牧高原/天地在卓玛的眼中/比牛奶还温润/季候风抚麦地演绎五色/酡红醉上夕阳的脸庞/卓玛一不留神/牦牛就踩乱了寨子上空的炊烟”。卓玛歌唱的原来不是男欢女爱的情歌，而是高原生活的赞歌，她用情人式的眼光回眸高原生活。至此，我们发现康若文琴开始脱离个人内在世界的书写，而把眼光放在高原的生活情趣，并极力赞美草原田园牧歌式生活方式的恬适与娴静。而 《放飞日子》中的诗句，“记忆是一方筛子/筛岁月成串串紫透的葡萄”，或许意味着康若文琴开始整理往事，整理记忆，开始从纵深层面展现其岁月记忆的紫葡萄；在 《最初的守护》中，康若文琴的故园情思爆发，她找到了情感的基点，并不加抑制地任其流溢，“我在经幡的呼吸里逡巡/千百年来一直等待/触角伸向青稞的腹地/冻土带裸露紊乱和空白/我杂草丛生的家园啊/太阳的花蕊刺伤我”，猎猎的经幡声应和着祖先千百年来的心灵回响，大地上的青稞维系着人们与高原的血肉联系，杂草中家园徜徉在太阳的温柔中，她从心底深处爆发出守望家园、守望心灵的呐喊，她要做高原的歌者，热情地歌唱高原的雪月风花、日月更替。

1997年，康若文琴开启了她的文学行走书写，她由城市走向 《黄昏的梭磨峡谷》，尽管城市本就在梭磨峡谷的边缘，但此种行走的意义重大，标识着康若文琴不再局限于紫葡萄似的记忆，而开始用脚步丈量所生活的地域，用心灵去感受故土的温暖与倔强。1999年，康若文琴走近 《俄而模塘草原》，仰望 《扎嘎瀑布》，徜徉在 《长海》边，感受着 《热尔大草原》的温馨与寂寥。这些皆为阿坝地区标志性的地理景观，康若文琴在有力的丈量过程中进一步强化了其阿坝文化感知，并由衷地发出 “能用什么留住草与草的情话/能用什么留住牛羊的眷恋”的喟叹。似乎康若文琴的 “在地性”情思进一步深化，由外在自然景象刺激所生成的情感转化为对渐渐远去的传统生活方式的追恋和反省。但是，康若文琴毕竟是生活在现代化气息较为浓重的城镇，人们生活世界的多样性和开放性，与内在渴望安宁、抚慰的情绪之间势必产生矛盾和冲突，于是，远离自然景观、蜷缩于城镇的康若文琴迅速变换身份，沉溺于内在世界的表达，如 《流逝的时光》（2000年12月）、《雪野》（2001年1月）、《风中的侏儒女郎》（2001年8月）、《黑夜在手中开放》（2001年12月）、《圣诞夜，我想说》（2001年12月）等，在时光的流逝中、在夜的朦胧中、在风的摇摆中等孤寂的情境中，康若文琴袒露心声，表达对生命、时序、人生的感慨，即便其中有关涉高原、草原、高原小镇、白云等的词汇，但多是作为一种景致出现，多附着于某种难以言表的情绪，而缺乏独立性。至此，我们可以说，康若文琴的诗呈现出两种 “在地性”的格调，或者说是摇摆于两种创作情态之中——当她置身草原、湖泊等自然景观中，表现出的是阿坝地域性的文学风貌；当她回返城镇生活时，迅速转换为当代知识女性的内省反视。她游离于自然与城市之间，她的 “在地性”书写还未完全定型。

2002年之后，可能由于工作调动的缘故，康若文琴又游走于山水、草原、牧场之间，开始主动摒弃城市形态的 “在地性”表达，而完全转向了自然及乡野的 “在地性”。这一时期的诗作如 《在残冬与初春间穿行》（2002年3月）、《风吹过》（2002年5月）、《黑虎羌寨的下午》（2002年7月）、《一米跋涉》（2002年10月）、《风从山谷来》（2003年3月）、《无人的村庄》（2004年9月）、《走在山水间》（2005年5月）、《漫步扎嘎瀑布》（2005年9月）、《风儿吹来》（2005年10月）等，主题词多为 “穿行”“走过”“漫步”等行走性的词汇，或许我们可以说，康若文琴在行走间愈发体认到阿坝自然地理风貌的多样性，愈发认知到她的文学创作与山水的关联。值得注意的是康若文琴2005年11月创作的 《致阿苾》。“阿苾”在嘉绒藏语中是外婆的意思。其中的诗句 “阿苾日夜捻着羊毛/下雪了/回来吧/青稞酒浅回低唱拉伊/捎回的茶叶也熬成了酥油茶”，似乎是康若文琴内心的独语。在故土的 “青稞酒”和 “酥油茶”召唤下，康若文琴完成了写作的蜕变—— “下雪了/回来吧”，或可说这表明康若文琴真切认知到她所立足的文化基础和文化空间的价值所在，多年的精神漂泊终于试着返航向故园的乡土、乡野，而对 “阿苾”意象的书写更是赓续上故土的根性依恋。于是，康若文琴真诚地讴赞 《我的阿坝草原》（2006年8月），以明其心志，“藏羚羊走过的地方/笑容溅得酥油草一地/花朵熙来攘往/拉伊嚼咬得草原晃晃悠悠/跌宕在梦与非梦之间/马匹却坦坦荡荡只恋花香”，阿坝草原成为康若文琴的梦幻之境和依恋之地。《莲宝叶则神山》（2006年9月）中 “亘古的牛毛帐篷枯荣着岁月/时光昏黄在酥油灯前，诵经声中/等待，还是艰难地跋涉/黑色的帐篷任凭风吹雨打/世界已把莲宝叶则的历史遗忘/只有雪山多褶的皱纹记得/只有石砧台斑驳的沟壑记得”，在当下的生活样态中，民族的、历史的、地域的辉煌过往逐渐湮灭在现代生活节奏中，康若文琴试图唤起人们对过往的遥远记忆，重塑人们的精神根基，她表现出一种传承地方性文化的意识，而在 “我打马走来/莲宝叶则/你有颗不设防的心”（《莲宝叶则神山》），更是希望人们走进自然、走进历史，寻访精神之源。即便是此后康若文琴创作的有关城市的诗歌，也多以自然乡野的 “在地性”为依据，审视现代生活的驳杂与飘忽，如 《初春，日干乔草原》（2012年4月）：

草原还在沉睡，初春时节/风被关在雪山之外/没有一丝云的震颤/抑或一声虫鸣/酥油草以褐色蛰伏/旷野如无前生也无来世

地铁站口人头攒动/没有通道指向春天/人群从旷野走向旷野

空空的天地/潜伏于白的昼和夜的黑/鸟叫、虫鸣都耽于静默/如谜，如野趣

六点的太阳，初春的温床/敲打心隐秘的角落/我在旷野中疾驰/天地包裹万物

诗歌以初春草原的蛰伏与地铁站的喧嚣构成对照，草原的蛰伏是为了更为恢宏的绽放，草原在积蓄力量待时而发，草原的绚烂值得期待，而地铁站口尽管时时人声鼎沸，却远离春天的光润，人们行色匆匆如无根的浮萍游走于城市的各个角落。不同于庞德《在一个地铁车站》所谓的 “人群中这些面孔幽灵一般显现/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”中的花瓣样的人物面相的塑造，人们是从城市喧嚣的旷野中走向更为喧嚣的旷野，心灵不得安宁，身体不断游走，而作品中的抒情主人公因有着 “日干乔草原”的心灵照拂，无论走在草原还是走在城市，都能感受到 “天地包裹万物”的富足和踏实，表现出一种浓郁的心灵 “在地性”的情致。及至于2013年创作的诗歌作品，基本顺应如是的表达样态，尽情地渲染依偎于 “在地性”而生成的精神愉悦及幸福感和获得感。

《康若文琴的诗》是康若文琴的第一部诗集，也是她精神历程原生态呈现的心灵地图，追踪其中的兴味，使得我们能更靠近康若文琴的心灵世界，更能感受到她在 “在地性”写作路途中的跋涉、超脱和纠缠。

二

2015年12月，康若文琴第二部诗集 《马尔康 马尔康》出版，收录的主要是2012年到2015年之间创作的诗歌。与 《康若文琴的诗》相比，《马尔康 马尔康》收录诗歌的 “在地性”意识更为明显，所建构的 “在地性”的文化意图更为直接和明显，多方面营造 “邮票般大小”的故乡的面相。或许 《康若文琴的诗》编年式的诗歌追溯是康若文琴对其二十多年的诗歌创作生涯的回顾和总结，当厘清历史记忆或曰完成纪念仪式之后，康若文琴意识到她的诗歌创作必须深深扎根在阿坝的土地上才有特色，确切地说扎根在以马尔康为中心的地域空间，她最熟悉的这片土地——其中既有神话、传说的心灵迷幻，也有碉楼、寺庙的沧桑遗迹；既有她幼年时的纯真体验与记忆，也有她成年后的困惑和感动；这里是康若文琴温馨的家，是她安放心灵的居所，也是她扯起想象风帆的港口，更是她歇脚回望的终点。马尔康成为康若文琴难以割舍的地理空间、精神空间、文化空间、情感空间的地方性所在，她也在地方性经验和形象的想象性塑造中完成了她本人的 “在地性”的 “在”。由此看，《马尔康 马尔康》是康若文琴 “在地性”得以生成和表达的标识。

康若文琴的 《马尔康 马尔康》分为五辑。第一辑 “边界——从蒲尔玛启程”侧重从周边的自然景观和历史遗迹入手展现马尔康外在的地貌形态。康若文琴以 “边界——从蒲尔玛启程”为题，这表明马尔康在康若文琴的世界中是以蒲尔玛为起点的，或者说是由蒲尔玛铺衍开而生发出马尔康的，其原因，并非是地理方面或者是行政区划，主要是因为康若文琴的个人体验。蒲尔玛为四川省阿坝藏族羌族自治州马尔康市松岗镇下辖的村，是康若文琴妈妈的故乡，康若文琴7岁之前，一直生活在蒲尔玛村，后到阿坝县生活，直至考学离开。也就是说，康若文琴对马尔康或者说是阿坝的空间记忆源始于蒲尔玛村，因此她在诗集中以蒲尔玛为起点就顺理成章，这既是童年的美好记忆的回响，也是对母土文化的追慕。关于蒲尔玛记忆的诗歌，主要是 《蒲尔玛的雨》，雨水滋润了花草，花草点缀了牧场的美丽，造就了牧场的富足，也点染出人们对美好生活的基本渴求，“酥油茶开了，卓玛的心也香了”，多是想象性的根性描述；关于松岗镇的则是 《茸岗甘洽》，在嘉绒藏语中 “茸岗甘洽”就是松岗街的意思，由于 “记忆挤满茸岗甘洽”，故康若文琴深情地呼喊 “我爱茸岗甘洽，人间天上的寨子”，顺延蒲尔玛、松岗街的记忆书写，康若文琴开始营构出马尔康的诗歌景观地图。

自然景观方面的有 《嘉莫墨尔多神山》《梭磨峡谷的绿》《婴儿冰川》《洛格斯圣山》《枯树滩》等诗歌，展现了马尔康周边的地理环境，以及人们对自然的原生性崇拜，尤以 《嘉莫墨尔多神山》为最。墨尔多神山环绕的地区被称为嘉绒藏区，险峻的自然环境造就了独特的文化景观，也生成了人们的精神皈依，“阳光吹响法螺/马尔康、赞拉、促浸、丹巴/河流银光闪耀/一路南下/核桃树低垂时光/火塘与世无争”，其中 “赞拉、促浸、丹巴”分别指称的是分布在墨尔多神山周围的小金川、大金川及甘孜州的丹巴县等嘉绒藏族聚居地区，那里的人们一直以来在神山的护佑下，围坐在 “火塘”旁，恬然自得，“与世无争”。尽管梭磨河未曾流经墨尔多神山，但嘉绒藏地山水相依的想象使得康若文琴自觉地将 “一路南下”的河流想象成马尔康地区的母亲河——梭磨河，“梭磨河，水和土做的铜镜/流过洪州、保宁都护府、婆陵甲萨/历经西戎、哥邻、嘉绒”，梭磨河饱经沧桑，默然注视沿岸所发生的一切。梭磨河冲刷出的梭磨峡谷，春天翠绿葱茏，“扶绿坐上时光的船/随从的是梭磨河/枯萎和成熟如影随形/河床的包容让梭磨河常绿/春风一开放绿就青葱/掩映的碉楼越发老了”，在时光之河上，散布在梭磨河和梭磨峡谷周边的喧嚣与辉煌的建筑日益成为人们凭古吊昔的场所。康若文琴顺畅地由自然景观转向人文景观的塑造，如 《莫斯都岩画》《寺庙》《大藏寺》《午后的官寨》《有关碉楼》《松岗碉楼》《苍旺土司碉群》等，这些诗歌所描写的对象多为马尔康历史上某一辉煌时期的遗存，通过与它们的对话，康若文琴穿越历史，书写对脚下热土的思恋，流溢难以自抑的情思，如 “几千年也换不回/一个浅浅的回眸/除你之外，一切/终敌不过时光”（《莫斯都岩画》），“停顿，为了回忆/更为了出发/弦拉得越满，走得越远/如这一刻，寺庙静默，群山回响”（《大藏寺》），“还是这碉楼/汉子一样站着的石头的碉楼/在时光里打了一个盹/如今便走进了书本/与长城一起/像一位拖着长髯的老者/供人观瞻/却无言以对”（《有关碉楼》）等，皆在时间的流逝中感怀和怅惘，释放情感世界的跌宕起伏。在康若文琴的情感地图中，所有的这一切最终都汇聚在了马尔康，也就是说，无论是自然景观还是人文景观，最终都要落脚在康若文琴的马尔康。于是我们看到了 《六月的马尔康》的姿容，“马尔康早早醒来/夜雨催欢了梭磨河……碉楼低垂长影的睫毛……晨光中的马尔康……马尔康从不躲避欢乐……”马尔康既是古老的，又是年轻的，携带着嘉绒过去的荣光，走进新的历史时期，马尔康也开启了新的历程，康若文琴大声呼喊：启程，马尔康！

第二辑 “嘉绒，关于自己的颂词”着重展现的是康若琴所理解的马尔康浓重的嘉绒藏族的民族文化心怀，与第一辑的侧重外在形象的展现式描摹不同，第二辑着重从心灵层面展演马尔康的内在。如此，前两辑采用外在表象和内在精神相结合方式立体地呈现出马尔康的面相，塑造马尔康的空间文化形态。

贯穿 “嘉绒，关于自己的颂词”的作品当为 《达荫》：

发觉甩不掉影子/小益西四面疯跑/大哭大叫——达荫

从此，影子跟随/绰号相随

叫他达荫的人越少/他就越爱看影子/甚至伸手去抓/生怕一躺下，影子就没了

某一天，老益西说/有没有影子他都在/不叫达荫，也不叫益西

“达荫”在嘉绒藏语中是影子的意思，“益西”在藏语中是智慧的意思。康若文琴在《达萌》诗中，似乎在追问人们 “影子”和 “智慧”的源泉问题：肉身化的个体如何在纷扰的世事中确认自我的精神存在，人们如何从小聪小慧跨迈进群体大智慧？康若文琴的自觉追问，引发了她对嘉绒民族文化的溯源，于是 《毗卢遮那大师》出场了，“你的声音如早起的阳光/唤醒山巅的茸毛/灵魂飞升天外/声音落地，大地回响/从东到西”，毗卢遮那大师把 “南来的梵音”播撒于嘉绒藏区，后人踵武大师智慧的影子创设着属于自己部族的安静与辉煌。而对于康若文琴来说，她所效仿的影子就是 《阿吾云旦嘉措》，在爷爷的 “造业”教诲中，康若文琴日渐感受了追随先人智慧的影子的重要性，并试图向后人传承 “造业”观念：尽管人的生命是有限的，但民族的生生不息本就是 “造业”的具体表达。再进一步，具体到民族的生生不息，女性的生殖力不可忽视，于是，康若文琴赞颂火塘边的阿妣，“阿妣火塘边生/青烟一眨眼就追到了头”，尽管生命短暂，但“阿妣说，她的头巾会燃成一朵花/来世，她还是一个女人”（《阿妣和火塘》），而注目“阿妣点燃灯，在我看得见的地方/一把把茶壶，一口口锅”，使得康若文琴意识到 “我看到我的过往，打探命运中的风雨/以及黑夜散发的光”（《阿措阿妣》），深切感受到女性传承民族精神的历史壮美，进而，康若文琴注意到了 《梭磨女土司》的志业和萧索、《茶堡女人》的衰老与期待，以及遍布马尔康的坚韧如荞麦花一样的女人的隐忍、坚强、美丽和绚烂的生命光泽，如 《女美发师》《画师》《牙医》等。但当康若文琴面对一群尼姑时，她既为她们放弃做母亲的行为感到惋惜，“你们都有做母亲的天赋/康乃馨和莲花，美丽的植物/你们选择后者”，又从母亲的角度出发，希望所有母亲的孩子们平安康健，“母亲节，看见你们/作为母亲，我想去高高的寺庙焚香/求佛保佑，母亲的孩子们”（《母亲节，看见一群尼姑》），表达出对生命多样选择的尊重、对世俗生命的关爱。由此来看，第二辑所谓的 “关于自己的颂词”，既是关乎民族的精神颂歌，又是对嘉绒女性伟大品行的自我讴歌。

第三辑 “叫出你的名字，纳凉的盛典”主要是民俗和民间生活样貌的展现，将蕴涵在日常生活中马尔康的生活情趣以 “盛典”的名义加以诗性的展现，如立经幡、塑擦查、祭风马、观沙画等祭祀行为，又如藏历年、燃灯节、若木纽节、清明节等节庆习俗，再如酥油、碗、火镰、藏靴、花腰带等日常生活用品，还有生产工具如连枷、普吉、水磨、晾架等，几乎囊括了嘉绒藏族传统生活的方方面面，表现出康若文琴的民族“在地性”的特点。唯有以参与民族传统生活样式而生成的切身性，方能书写出质朴而又感人的诗歌作品，如其中的 《夯土谣》。夯土是中国传统的建筑方式，曾流传于华夏各地。康若文琴的 《夯土谣》展现出夯土过程中的集体劳动的豪壮、劳动号子的齐整以及人与人间关系的融洽，“夯土时，一定要大声歌唱/歌声夯进土墙/新房才温暖”。同时，夯土筑房也并非是日常的建筑劳作，在村寨中，夯土筑房主要是为结婚所用，所以“唱一回夯土谣/寨子，就恋爱一次/人就年轻一回”，在夯土谣的歌声飞扬中隐含着对村寨人丁兴旺、生活富足的期待。

第四辑 “隐约的万物，低语”展现的是马尔康生命之歌的低回婉转，带有生命物语的特点。在诗歌中，康若文琴关注的似乎更多是扎根在大地上的草本、木本植物，以此隐喻她与故乡的 “在地性”血脉联系。康若文琴常关注的植物有青稞、麦子、剑麻、梨树、苹果树、桃树以及荒草等，这些是马尔康常见的植物，也是与人们日常生活密切相关的植物，其中青稞、麦子属于农作物，这两种作物的长势直接决定着人们的口粮，因此，《海拔三千，青稞和麦子》及 《麦子在奔跑》极力塑造的是高海拔地区的青稞和麦子穗子饱满、“锋芒毕露”“怀着成熟的心事”，寓示农业丰收。但其中有一个问题值得反思，为何康若文琴关注到的是丰收阶段的农业作物呢，而不去关注还处于萌芽状的或是成长状态的作物呢？对此，康若文琴没有进一步说明，但根据她对剑麻和野草的书写，或可发现其中潜藏的某些可能性。剑麻和野草一样，尽管无人照料，依然野蛮而顽强地生长在高海拔的地区，康若文琴在这些植物的身上看到了不屈不挠的生命蛮力，如组诗 《剑麻》，康若文琴塑造了剑麻抗争而落寞的生命轨迹：

我从山脚走过，总听到/剑麻成长的喘息/枯灯下，自拔需要多大勇气

四周的山一脸土色/一生努力换不来关注的一瞥/四季更替/空手来去，谁能容易

生成剑的形象/却没有出现在疆场/因为有根/修练从来都是磨难

剑麻不管不顾地生长，不停地拔高自己，不断地超越自己，但相比青稞和麦子饱满的穗粒而言，剑麻并不能给人们提供食材，亦不能帮助人们御寒，在人们的世俗观念中，剑麻之类的存在更多是青稞和麦子等粮食作物的天敌，欲除之而后快。剑麻时刻处于生命的危亡境地，唯有壮大自己的根系、挺拔自己的身姿，才能幸免于难，所以剑麻如饥似渴地生长，最终，剑麻的茎叶似剑傲然指向苍穹，作为它不屈的注脚，但它的根依然深深扎在广袤的藏东大地，默默地修炼，“怀揣着改天换地的心”的 “剑麻一路追来/寒风节节败退”，直至 “在旷野中，羞怯开放”，剑麻的生命伟力粲然绽放。这组诗以象征手法凸显出马尔康地区的人们在艰难的生活处境中昂扬向上的精神姿态，激情四溢地宣扬一种剑麻式的生命精神。

除了生长在野外的植物，康若文琴的诗歌也提及生长在院落四周的桃树、苹果树、梨树等果树，尤以其中的 《一树梨花》最为卓异：

月光开在枝叶间/三五成群/夜清凉/落了一朵，又开了一朵/月光落在小路上/还有一地软语

从此，月光一直在树下徘徊/风在哪里/香就在哪里

月照梨花清明透彻，梨花上的月辉朦胧，枝叶间撒漏的月光斑驳，随着月的行走，梨花上的月辉、枝叶间的月影也在变换着姿容，与洒落在地的梨花一样暗了一朵又亮了一朵，经过梨花渲染的月华温馨雅致，在梨花间梦幻般穿行，留下了永难磨灭的美好记忆。从此，月亮寄梦于梨花，等待着梨花的再次馨香，期望穿行于风过梨花月留香的梦境中。这何尝不是康若文琴对于故乡的依恋，对于乡愁的诗情展现呢？另外，康若文琴还描摹了寺庙中的流浪狗、院落中的藏獒、草原上的白羊等动物，着重展现人与动物之间的亲密联系，以及众生平等、休戚相关的思想。

通过第三辑和第四辑，康若文琴完成了对马尔康生动、活泼形象的想象性塑造，向人们展示出一个充满生活情趣的、充溢生命灵动的马尔康。至于第五辑 “风吹门”，则可说是康若文琴在完成对马尔康的地方性身体美学形态的建构之后，漫步马尔康，徜徉在马尔康的清风明月中，以心语的形式实现的个体精神的飞升。如关于磕长头，康若文琴解读为 “匍匐于地，你的身子/等于你与幸福的距离”（《匍匐于地》），彰显肉身化行为的美学意义；关于铺天盖地的大雪，康若文琴泰然处之，“雪单薄，遇上谁，谁丰满/却经不住阳光，一声叹息”（《大雪压境》），考察的是永恒与瞬间的辩证关系，《坚硬》中 “牙齿生来强硬/一直与柔软为邻/……邻居却笑到了最后”，表现出生命的软与硬的辩证关系。或可说康若文琴在扎稳了脚跟后思索更为形而上的问题，进一步扩充了马尔康的空间指向，实现了马尔康实与虚的结合，最终使得马尔康的空间与康若文琴的 “在地性”完全融为一体，而实现了 “在地性”的文化形塑。

康若文琴诗歌创作指向的 “在地性”生成，在一定程度上是对阿来地方性文学书写的具体实践，也指明了阿坝作家群落的文学生发方向，即立足脚下的土地，拥抱并介入日常生活，在随风飘逝的时光之旅中认识自己、发现自己、塑造自己，即苏格拉底所说的 “真正认识自己的人，才是最有力量的人”，老子所谓 “胜人者有力，自胜者强”，都强调对自己及自己立身的所在有清晰而明确的认知，亦即海德格尔所谓的 “有此在而有世界”，个体置身的身体性的时间和空间构成了行为的所在，而在所在的实践境遇中，人们逐渐认识了此在的价值，也实现了所在应有的文化价值。若沿着此种思维方式，来看康若文琴的 “在地性”诗歌创作，则其体现出身体的此在性和所在的身体化的有机融合，或许这是当代藏族汉语作家们 “在地性”文学创作的共同追求。