马尔康大地的低吟高歌——性别视角下的康若文琴诗歌研究*

徐 寅

海德格尔对德国诗人荷尔德林的 《人，诗意地栖居》中的经典哲学阐释“诗意的栖居在这片大地上”，几乎成了所有诗人创作追求的终极目标。当海氏提出的 “此在”到来时，诗人们窥探到诗歌中的物质存在已经难以满足精神需求，于是思考如何让诗意在大地上绵延开来，成了 “栖居”的前提。

有这样一群诗人，他们原本就生活在离天空最近的那片大地之上，对天的景仰、对地的敬畏、对人的尊重，形成了他们创作的诗意特征。我们知道，藏族的诗歌传统古已有之，而他们用身体丈量过的土地正好孕育了这一文学活动，恰如藏族诗人才旺瑙乳和旺秀才丹在 《藏族当代诗人诗选 （汉文卷）》前言中指出的，“藏民族可以说是一个诗意地栖居在此神性大地上的民族”①才旺瑙乳，旺秀才丹：《藏族当代诗人诗选 （汉文卷）》，青海人民出版社1997年版，第5页。。藏族诗歌由古代的民间诗歌、作家诗歌发展至今，在意象选择、韵律结构、情感表现方面形成了独具特色之处，进入当代以后的汉语诗歌写作，更是呈现出百花齐放的景象。

康若文琴便是颇具代表性的一位从事汉语写作的藏族女诗人。她从20世纪90年代就开始了诗歌、散文的创作，与人合著有民间故事集 《三江的传说》、旅行书籍 《走进旅游圣地阿坝》，主编散文小说集 《山情》、旅游丛书《九寨沟游》，她的诗作大多数收录于 《康若文琴的诗》和 《马尔康 马尔康》两部诗集之中。作为藏族诗坛近些年崛起的女诗人，她一面肩负着自己阿坝州文联主席的工作，一面笔耕不辍地从事她心爱的诗歌创作，她的汉语诗歌也散见于全国各级报刊，相应地入选了多种文集。正如她第二部诗集的名字一样，康若文琴的诗歌创作植根于马尔康大地之上，投射出嘉绒藏族对这片土地深沉的爱。

提到嘉绒藏族，提到马尔康及其所在的阿坝藏族羌族自治州，我们很容易便会想到在这里受到滋养成长的藏族著名作家阿来。马尔康在藏语中意为 “火苗旺盛的地方”，本就是生命力和地方文化的饱满象征，这一切在当代藏族文学中向我们充分展现。康若文琴的诗歌无疑为这束火堆添了一把干柴，就像阿来在为 《康若文琴的诗》作的序中所写：“我想，从莲宝叶则神山，到这个在内心里映现老大哥教训的时刻，其实也就划定了文琴作为一个诗人最为稔熟、最能举重若轻的疆域。”①康若文琴：《康若文琴的诗》，四川文艺出版社2014年版，第6页。阿来对康若文琴的解读没有错，她的诗歌无不在告诉我们，立足于沃土之上的女诗人已经形成了自己独特的写作风格。

一

作为一名藏族女诗人，族裔和性别成了康若文琴天然关注的对象。她在 《尕里台景语》获奖接受采访时讲道：“作为一名少数民族写作者，我的故乡阿坝高原，给了我创作的养分和素材。我的外婆给了我文学的启蒙，虽然她不会说汉语，更不会汉字书写，但她用嘉绒藏族的民间故事和传说给了我精神滋养和想象力，这种传承，成了我文学创作的重要支撑。”②《这个家不大，像一颗樱桃，只有一颗心的跳》，《成都商报》2016年11月27日。一方面，外婆作为女性，通过母语口耳相传的方式，启迪了女诗人的灵感和她对自身性别的认知；另一方面，我们很容易发现女诗人借助外婆的启蒙暗示出关于藏族，具体到嘉绒藏族的遥远历史及族群传承中的文化滋养。这首诗可以看成是康若文琴整个诗歌创作的一个缩影，女诗人用类似电影剪辑的方式为我们呈现出了这样一副生机大地的模样：炊烟袅袅的村庄、撒在草原上的羊群、黑帐篷外的牦牛、牵着儿孙的族人、安详诵经的喇嘛。这是康若文琴自在生活的地方，也是她心灵畅快呼吸的地方，一句 “人是神的亲戚”，让我们仿佛回到了遥远的古希腊神话时期，这种人神之间如此近距离的交流，在当下中国，我们也只能从这样一个充满信仰与信念的民族中阅读出来。

黑格尔说过：“每种艺术作品都属于它的时代和民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的……”③〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1986年版，第19页。当代藏族作家的汉语写作，正是基于当代的文化语境，结合着本民族所因袭的特征，用极具标志性的创作手法来展现民族的烙印。康若文琴的诗歌在这方面最直接的体现就是通过意象的提炼来对家园进行反复标记。以诗集 《马尔康 马尔康》为例来看，整部诗集分为五辑，可以概括为马尔康的风物、马尔康的人、马尔康的文化、马尔康的生态、马尔康的生活，虽然与第一部诗集 《康若文琴的诗》有部分诗歌重复，但是较之于前部诗集在排版上简单按照创作时间的先后顺序排列，第二部诗集明显经过了仔细的推敲与打磨，诗人将相近或相同的意象放置到同一辑中，例如第三辑中出现的 “经幡”“风马”“佛珠”“酥油”“藏靴”等意象，综合来看，都属于典型的藏族文化的物化呈现。关于诗歌意象的选择与理解，于宏指出，当代藏族诗人汉语写作中的诗歌意象集中在 “牦牛”“石头”“群峰和大山”“草原”“雄鹰”这五类中④参见于宏：《论当代藏族诗歌的主要意象及文化和审美特征》，《西藏民族学院学报》2008年第3期。，每类意象都分别代表着族裔文化的不同体现。这一情况具体到康若文琴笔下，又发生了变化。女诗人并不是一味着眼于高山大川，她更多地将眼光投射到具体事物上——那些与藏族人生活中息息相关、密不可分的物象，利用极具族裔特色或是能充分表现族裔特征的物象，凸显自身的藏族属性。典型的像 “佛珠”，汉族人将其作为一种文玩摆件，摩挲于指尖，而藏族人则赋予了它更多宗教的意义，甚至关乎对于生命的指引：“马尔康街头，手持佛珠/可以不静心，不诵经//佛珠，在闹市/如老马识途/与捻羊毛线的阿妈重逢/捻搓年轮是门绝技//走一年捻一圈/曾经闪光的年华/在蓝天下迷了路/老阿妈腰身佝偻/就找到了路/佛珠/有时从众，有时引路”（《佛珠》）。同样指引路途的还有 “藏靴”，你看那 “牦牛皮的质地/让春天柔软/在脚下拱来拱去/青稞秆的鞋垫/因为急着长大/一天一换也不硌脚”，正是这样， “藏靴在我脚下/一走，就走到了今天”（《藏靴》），女诗人从细微处着眼，把握生活中每一个细节，即便是穿在脚上的一双普通藏靴，也被赋予了生命的内涵，这都与她身处的家园所带来的生命体验密不可分。再如第一辑 “边界——从蒲尔玛启程”，集中了有关 “碉楼”意象的六首诗作，如果说前面出现的意象还具有藏族文化的共性特征，那么碉楼，这个阿坝州世代生存的藏族流传下来的古老建筑，在这里成为鲜明的地域能指，“碉群没有什么不同/就是一列卫兵//三十年征战，三千里疆域/拴不住一地月光//三万块石头，三百年/穿风透雨/守卫一个名字，苍旺/镌刻在石缝间的名字//土司没在意这群卫兵/月光也没记住苍旺”（《苍旺土司碉群》）。这首诗中提到的苍旺土司据史料记载属嘉绒十八土司之一，坊间传说更是将其奉为半人半神的英雄，他所建立的官寨也在川西一带称霸。康若文琴借助 “碉楼”意象来重新探寻嘉绒藏族的历史，以此挖掘 “碉楼”这一能指背后的意义，因此当我们读罢这首诗后，感受到的是历史面前 “铁打的营盘，流水的兵”的残酷，土司、卫兵都没有留下来，而只有屹立不倒的三万块石头堆砌的碉楼至今犹在。如若按照藏羌同源的说法，女诗人其实就是借机返回那熟悉的家园，“还是这碉楼/汉子一样站着的石头的碉楼/在时光里打了一个盹/如今便走进了书本/与长城一起/像一位拖着长髯的老者/供人观瞻/却无言以对”（《有关碉楼》）。碉楼离开了赋予它特殊使命的年代，便成为一个历史的忠实记录者，就如今天的长城已不再是抵御外侵的防御工事，而演变成为中华民族的伟大象征一样。这首诗和前面那首一样，其中 “碉楼”所指的意义在女诗人看来就是一个民族的历史和曾经有过的辉煌，她也因此在这里标记出属于自己的物质家园。

二

“新乡愁诗”写作成为主流文坛近些年来必不可少的构成，它逐渐取代了20世纪七八十年代以 “国家”为主的 “乡土中国”的诗歌创作主题。我们发现，在少数族裔作家诗歌创作的主题中，地域家乡始终同精神原乡紧密关联着。他们一方面身处并且不断展现物质家园，另一方面，也是更重要的，也对精神家园作进一步挖掘，以此确立起一种“族群共同体”。马克思在谈到民族特点问题时提过，每个民族都有 “优越于”其他民族的地方，这个 “优越”之所在，就天然地构成了我们今天能够看到或读到的族裔文化特征所构建的精神内核。这也势必影响到女性诗人对 “家园神话”的营造。就如弗吉尼亚·伍尔夫提出的女人该有 “一间自己的屋子”，亦如桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭对 “阁楼上的疯女人”那阁楼空间的思考，女性如何从性别角度出发寻觅自己的居所，搭建从物质层面到精神层面的家园，成为她们迫在眉睫的问题。

就诗歌创作如何表达精神内核的方式上，男女诗人有着截然不同的路径。相较于男性诗人们那种大气磅礴的用词和表述，女性诗人则采取了一种温婉却不失思考的写作方式，她们更着力于有关生命、情感、宿命等的思考。这在 《康若文琴的诗》这本集子中就明显能看出来。前文也曾提及，这部诗集基本按照创作时间的先后顺序由近及远进行排序，记录了女诗人从1988年10月到2013年7月间创作的诗歌。上个世纪末一直到世纪之交的她，诗歌创作还更多停留在就意象而论意象的层面，例如关于时间的思考，“日子是一岁一枯荣的野草/阳光下都有阴影/就任水与月光千年地流淌吧”（《流逝的时光》），关于草原的描摹，“热尔大草原啊/旷野中/只有鹰穿上羽毛/盘旋，盘旋/没有一朵云一丝风”（《热尔大草原》），关于落叶，“那时候，叶子还叫叶子/蒲公英还叫蒲公英/没有多大区别”（《秋叶》），意象的呈现要么直接流露出女诗人对周遭事物的感知，要么就是一种情感的表达，似乎那个时期的康若文琴作为刚刚出道的诗人，身上还有着些许稚气未脱和模仿前辈诗人的痕迹。进入新世纪以后，伴随着现代性危机的到来，文学领域开启了对危机的反思，身为藏族诗人的康若文琴亦不例外。罗振亚在对彝族著名诗人吉狄马加的诗作进行评论时发现，进入世纪之交后的他，意识到不能过度倾力于地域文化、族裔身份的认同，而逐渐走上了对整个人类命运思考的 “大诗”创作。罗振亚指出，所谓 “大诗”，“是说其相对而言多执著于生存、自由、尊严、生态、命运、死亡等‘大词’追问，主旨宏阔严肃，架构气势恢弘，用语沉稳庄重，境界雄浑，情绪充沛，一切都暗合着世界范围内史诗的规范和要求，可谓另一种意义上的 ‘史诗’”①罗振亚：《方向与高度——论吉狄马加的诗歌》，《当代作家评论》2018年第2期。。康若文琴的 “大诗”则突破了早先对意象的直接解读，从语言表达到诗篇布局，都开始不断追寻意象背后的所指意义，比如在 《梭磨峡谷的绿》中，女诗人告别了民族地域标签和“绿”所透露出的简单内涵，她这样写道：“扶绿坐上时光的船/随从的是梭磨河/枯萎和成熟如影相随/河床的包容让梭磨河常绿/春风一开放绿就青葱/掩映的碉楼越发老了//梭磨峡谷的瞩望中/每个人都是小蚂蚁/来去匆忙/不老的却是绿”。象征生命蓬勃的绿镌刻在梭磨河流经的人和物上，“物是人非”是规律使然，人类因此在命运之轮前显得异常渺小。康若文琴借助对自然的思考，传达出一种生态主义的价值关怀，也以此巧妙地化解了现代性危机中人与自然的矛盾。

除了诗歌意象诠释走向更广阔的空间外，康若文琴在诗歌创作中也愈发注重情感的表达，而这种情感正是来源于女性经验的觉醒，她将对时间的感悟和体验与自身建立起了关系。姚新勇认为，转型期主流女性话语表现为女性、女性的身体逐渐由集体、人民、革命、民族的归属摆脱出来，获得女性意识和身体的 “自我”拥有，可是在少数民族汉语诗歌写作中，女性意识同民族意识、族属意识，大致同步地强化、增长。②姚新勇：《多样的女性话语——转型期少数族文学写作中的女性话语》，《南方文坛》2007年第6期。康若文琴在新世纪的作品逐渐走出上述窠臼，不断思考着女性作为个体同时代话语、民族话语所赋予的女性地位之间的矛盾。在她的诗歌中，一大批女性形象——阿妣、女土司、茶堡女人反复出现。“阿妣”在藏语中意为外婆，对这个形象经常出现在诗歌中这一现象，前述采访中她提到过外婆之于她走上文学道路的影响，因此 “阿妣”在诗人笔下是一个引领藏族女性智慧飞升的形象，康若文琴是这样描述她 （们）的：“阿妣们的语言像柳絮，阳光翻晒后/啥都可以安放”（《马尔康，慢时光》），“第一天早晨/阿妣吹化茶面的酥油，就像吹凉过往/话语絮絮，微醺，阿妣是条鱼/在时光中任意穿梭，身旁是鱼群/喝早茶，直到奶渣温和如水/直到茶里的糌粑像老伙伴越来越少”（《三天早晨》）。阿妣们一面承担着繁重且琐碎的家务劳动，一面还得承载着口耳相传的教育任务，藏族女性就在这样的环境下成长起来。正如有研究者指出，“女诗人们以其特有的身份和敏感度去在诗歌中设置一个年长的女性角色，而这个角色是指向古老传统的喻体——即母体的回归和溯源。在这里，女诗人们纷纷在歌颂着藉由母系而抵达的民族本源。”①邱婧：《身体书写、性别隐喻与族裔想象——重读1980年以来的少数民族女性诗歌》，《扬子江评论》2018年第2期。如果阿妣的形象更多是从外部观照入手，那么康若文琴几篇关于 “母亲节”主题的诗歌则充分展现了其对母亲这一天然身份的思考，尤其是立足族裔文化立场的诘问，以 《母亲节，看见一群尼姑》为例，“母亲节看见你们/这个事实非常残酷//你们都有做母亲的天赋/康乃馨和莲花，美丽的植物/你们选择后者/莲从污浊中走出/呈现给天空是圣洁//街道上少不了赞颂母亲的欢呼/你们的心里也有/因为你可以不做母亲/而你一定来自叫母亲的女人”。尼姑作为一个特殊的宗教群体，本身就在淡化性别认知，但在女诗人看来，她们既来源于母亲却又放弃了成为母亲的资格，这是由历史、宗教和文化诸因素共同作用的结果，这种 “母亲”身份的缺席造成了一种难以言说的尴尬。

为了直抵精神家园，女诗人在意象选择上更强调个体经验的呈现，相比与主流女性诗歌对 “死亡”“黑夜”的迷恋，身为藏族人的康若文琴则多了一份宗教性的淡然与释怀，在她的族人看来，“如果没有真正的死亡，出生不过是生命的无数次重复”（白玛娜珍语），因此，藏族人天然地把出生-死亡看作人生的一场修行。康若文琴在 《微醺》中写道：“在生命修行的每一个假期/无法回避绽放和休眠/因此，请允许我/在我愿意的时候/撑出一线亮光，一只慵懒的船”。既然死亡没办法回避，女诗人就选择了坦然面对，用希望之光来照亮前途。另一种策略则正如张晓红指出的：“认同飞行生物，是当代中国女诗人探求女性身份的一大策略。女诗人通过部分认同或完全认同来表达独特的性别经验。”②张晓红：《互文视野中的女性诗歌》，广西师范大学出版社2008年版，第239页。飞行生物所具备的 “飞翔”意义，能够引领女性逃出生存的 “黑暗”，体现出她们对自由的向往。具体到康若文琴这里，则进一步变成了对 “风”的执着。单从《康若文琴的诗》这部集子来看，题目中有关 “风”的篇目就有如 《阿坝草原的风》《城市上空的风》《风一天天吹》《风儿吹来》《风从山谷来》等11篇之多，她笔下的 “风”从各个方向吹来，让我们看到了女诗人御风穿越时空的渴望，“什么能穿越时空/那就是看不见的风/以及风捎带的”（《风吹过》）。这份渴望的背后正是对族裔精神的不懈求索。除了 “风”之外，“月光”“雨水”这些与女性从生理到心理上有着密切联系的意象也是康若文琴所挚爱的。

罗振亚在 《百年新诗经典及其焦虑》中提出了 “动态经典”与 “恒态经典”的概念，这正是对诗歌发展共时性与历时性的有力思考。而无论是用汉语写作的当代藏族诗歌抑或是其他少数族裔的诗歌，就目前看来，其中 “动态经典”多而 “恒态经典”少。①罗振亚：《百年新诗经典及其焦虑》，《文艺争鸣》2017年第8期。其主要原因之一，就在于族裔精神内核的缺乏。康若文琴的诗试图最大限度地勾勒出物质家园-精神家园的蓝图，也是在摸索确立族裔精神内核的可能。她立足于马尔康大地的书写，对嘉绒藏族历史、文化的深入挖掘，让我们对树立藏族诗歌的 “恒态经典”又添了几分信心。