自然、神性和地方——康若文琴的诗与情*

谢尚发

以诗意的语言描摹自然风物，在文字背后浸濡着它们的灵性与情愫，再以地方作为搁置的神龛，虔诚而庄重地供奉着神明、祈愿和慰藉，从而召唤并吁请苍穹的光辉普照平凡的人间，把物、人与神合而为一地编织在文本之中，串成一颗素净而雅洁的心，并于这心上镌刻一己的款款深情与淡淡意绪，邈远又切近，朦胧而通透，如玉般温润着魂灵，是康若文琴的诗。柔情伴着浅吟低唱，触及心弦后奏出深潭古调，言语的曼妙身姿映衬出旖旎婉转的意绪，悠远散淡，却总携带着眷恋、怀念或痴心，似燕翅掠过水面后荡漾夕阳余晖，呈现出一种静好寂谧又不乏缠绵悱恻的意境，令人慨叹欷歔着执手契阔与岁月不老，是康若文琴诗行间播撒的情。山与天相连，微风过处吹散积雪飘舞如柳絮；寺庙隐现其间，经幡招摇如深情诉说，诵经声伴随着风声、雨声、水流声和鸟鸣声回荡于山涧屋角；酥油茶、土司、油灯、羊群、神鹰、高原，以及穿梭行走于热闹集市的央金和卓玛，都属于康若文琴的故乡马尔康。阅读康若文琴的诗，不是单向度的倾听或默语，而是在夜深人静之时心灵间的对话与叙谈。她总袒露着赤诚的灵魂，期待远方行人的驻足，在一瞥中震颤于她诗的纯净与质朴。对于康若文琴来说，诗歌只是千百万种心绪袒露、灵魂赋形中的一种，她之所以选择诗，是因为诗足够隽永、凝练、敞亮，契合了她所倾诉的情感的淡泊与清明。这或许是进入康若文琴诗歌文本的最佳路径之一。

一、自然，沉寂的无语者

在 《齐物论》的一开头，庄子就把 “物化”的哲学状态交付给南郭子綦，描摹了他 “隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦”的 “神游状态”，或 “自然自在的状态”。为了给这种 “物化的逍遥自在境界”以说明，庄子又故意打哑谜一般让憨厚又略带呆笨的颜成子傻傻地问了那么一下，以此来借助南郭子綦的话语说出自己所谓的 “齐物论”高调。“吾丧我”的不同指代标识着红尘世故的 “我”的隐匿与自然本质 “吾”的复归，为了将这种吾与我的状态区分，他还特意强调了 “人籁”“地籁”和 “天籁”的不同层次。“天籁”自然是他所要解说的 “齐物状态”：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？”“使其自己”，正是 “如其所是地是其所是”的本性归返及其自然状态。无独有偶，千百年后，海德格尔在解读特拉克尔 《冬夜》一诗时，提炼出了 “语言作为寂静之音说话”①〔德〕海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2015年版，第23页。的哲学命题。而这语言，也便有庄子所谓的 “天籁”之意，这 “天籁”与其说是声响或言说，不如说是 “寂静之音”。按照海德格尔的解释，“寂静绝非只是无声。在无声中保持的不过是声响的不动。而不动既不是作为对发声的消除而仅仅限于发声，不动本身也并不就是真正的宁静。……宁静之本质乃在于它静默。严格看来，作为寂静之静默，宁静总是比一切运动更动荡，比任何活动更活跃”。进一步的解释，则是 “寂静静默，因为寂静分解世界与物入于其本质”②〔德〕海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2015年版，第22、23页。。尽管海德格尔所谓的 “世界”与庄子所说 “齐物”的 “物”有着根本性的差别，但有一点是可以肯定的：作为对自然万物的体味，他们都把静默作为一种存在的状态，即 “如其所是地是其所是”。而这一种 “静默”却并非是无声、不动，实则是充满了躁动与声响。这躁动太过于静谧以至于它们显得几乎不存在，自然而然而又无不然；这静默太过于响亮以至于寂静无声，无声又无不发出天籁。在康若文琴的诗中，淡然与散漫恰好是诠释自然万物存在状态的一种 “作为寂静之音说话”的方式。也是在这一层面，康若文琴的诗可谓是 “天籁之音”的诗性呈现了。

在标识自然万物之时，康若文琴经常不着意地点化着静默者，以使其用寂静的方式来呈现自己，这呈现的过程和南郭子綦的 “吾丧我”采用的几乎是同样的方式。她说：“让我成一枚果实吧/风的嘴吹落秋意/让我成一方天的蓝吧/天际又风起云涌” （《深秋》）。“丧”与 “成”的逻辑，在诗歌语言中哪怕存在着 “描述”与 “吁请”的差别，但诗意中所呈现的归于自然，而后在无声中聆听静默之音，从而把无语者的沉默以寂静之音说出，便成了康若文琴许多文本的诉求。在对 “作诗”的理解中，康若文琴发出这样的期待：“我等着明天/照亮或黯淡的日子/然后/坠入神秘/又潜行于无言”（《心迹》）。在这样的诉求中，诗便是 “潜行于无言”的静默之音，也难怪哪怕康若文琴的诗着眼于声音或响动，也总是透着一股寂静的气息。因为最理解自然的作诗者，明白 “音乐让人静默/自己却永远不停止歌唱”（《有风抚过》）的道理。说来巧合，与特拉克尔一样，康若文琴也有一首名为 《冬夜》的诗，其中有言称：“炉火和壶水在身旁歌唱/为远方歌唱”“时钟的背后出门/心情是路标”“可远方的人们没有炉火”。她或许不知道，特拉克尔的 《冬夜》同样地，“屋子已准备完好/餐桌上为众人摆下了盛筵”“只有少量漫游者/从幽暗路径走向大门”“痛苦已把门槛化为石头”。这并非是要用文本的对照来给康若文琴的诗歌带上 “海德格尔阐释的特拉克尔的神秘哲思”的高帽，而是要指出，在理解康若文琴的这类 “自然之诗”的时候，需要明白她所刻意营造的 “无言”“静默”，实际上乃是一种 “歌唱”，既为切身的居留者，也为远方的漫游人，哪怕远方不存在漫游人，但自然的万物已经被诗人召唤入她的诗行。

将自然入诗，康若文琴擅长的手法是描摹万物的形状；把捉这些形状的方式，则是直奔它们的灵魂，在灵性的拟人化言辞中，让万物 “说话”，作为寂静之音，也作为静默者的无语。“天上只有一片云/淡淡的，很近很近/带给我一缕月光/一弯树影”（《手心里的无奈》）①在康若文琴的诗作中，这类例子很多，尤其是拟人化的例子。限于篇幅，不一一列举，仅摘取更具解释价值的诗句。如 “风赤条条地来去/雨孤独地下”（《雨中的兄弟》）；“这里古树参天/雨滴洗过叶子的茸毛/一遍遍”（《走失的伞》）；“把记忆烹煮一下吧/天空湛蓝，风也柔/没有第三人称打扰/正好喝茶”（《记忆》）；“落叶如伞/太阳影子的斑点”，“大雁并不在意/这一寸绿色的丢失”（《落叶》）；“雨珠在枝头领路/雨点蹑足成行”（《相逢》）；等等。，这种带着浓重古典诗学气息的修辞和意象，在 “淡然”与 “静默”中，逐渐接近了灵魂的自性之达成，作为观看者的诗人，都退避一旁，成全自然万物的交谈和它们的自言自语。于是，形状本身或许可以描述，但形状背后的自然的灵性，则在形状的摹写中被拓印了下来，成为无言的言说、寂寞的喧闹。以至于在某种特定情境，作为居留者的人也呈现出他/她作为自然万物之一的静默状态，这恰是庄子所言的 “吾丧我”的 “齐物境界”之达成：“这么多年/俄玛学会了与内心和平相处/刀剑越喧嚣/俄玛越沉默”（《俄玛》）。这无异于在说，人世多喧嚣，自然就有多沉默，万物就有多寂静。自然万物以灵性自足的方式展现自我，而人作为大地的居留者，同样复归于自然，作为物之一种而自洽地存在。在许多诗作中，康若文琴甚至让充满灵性的自然物事甩掉静默的表象，进而将静默内在 “更动荡”“更活跃”的一面具体化，《行走的桃树》《麦子在奔跑》《咳嗽的树叶》《想过河的树》等，便是这方面的代表。尤其是 《想过河的树》：

一棵棵树

想到彼岸，伸出手臂去

一棵棵树

想到此岸，伸过手臂来

风光在上面往返

不分彼此

一座桥落成

再也没人看树一眼

作为风景，树存在。作为树，风景不一定存在。但对于自然沉默的无语者而言，从树到桥的让渡，在枝杈的对于此岸和彼岸的渴求中，一种动的静，或者一种 “更动荡”“更活跃”的沉默，在诗中自行言说。只不过桥最终取代树成为景观，这让树成为 “沉默的无语者”，归于自然和本性。但桥本身也同样静默无语，景观不说话，然而景观却在自然中，无声地聚集着。这或许也可以解释，海德格尔为何对桥有着那么情有独钟的分析—— “桥把大地聚集为河流四周的风景……桥让河流自行其道，同时也为终有一死的人提供了道路，使他们得以往来于两岸……终有一死的人，总是已经在走向最后一座桥的途中的终有一死者，从根本上都力求超越他们的习惯和不妙，从而把自己带到诸神的美妙面前。”②〔德〕海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第160—161页。因此，面对自然万物，把它们的静默作为言说之声，诗就成为 “作为寂静之音说话”的存在，并进而将 “世界与物入于其本质”。从而，康若文琴的诗并非“取材”于自然，而只是 “把万物归于自然”，这万物不仅仅包括她诗作中常出现的风、雨、桃树、青稞、麦子、叶子、树、候鸟、露珠、阳光、花朵等意象，也同样包括作为居留者的人，或者甚至可以说，尤其是终有一死者的人，其领悟沉默、归于静寂，与其说是一种境界的达成，不如说是向自然本性的归返。只是，在这归返的路途中，神性的存在使康若文琴的诗多了一层别样的色彩罢了。

二、神性，具象化与吁请

将万物作为静默之物，使之入于 “自然之途”，这一归返之旅并非毫无征兆，只不过康若文琴的诗把 “归返”同样作为自然而然的存在来加以抒写。她或许根本不在意诗本身如何 “以思的方式”来 “使之归返”，她在意的也许只是在具象化的描摹中，倾听沉默者的声音。这种书写方式，同样运用于她关于神性的表达上，甚至可以说，神性作为一种精神指向，在康若文琴的诗中，被 “集置”于万物的表象上。诚如海德格尔所言，“诸神是有所暗示的神性使者。从神性那神圣的支配作用中，神显现而入于当前，或者自行隐匿而入于其掩蔽”①〔德〕海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第157页。。只不过在事实上而言，“当前”的 “掩蔽”本身就意味着神性 “有所暗示”的 “显现”，这 “显现”需要领悟、倾听，因为它 “显现”而为一种召唤，一种沉默的言说。在沉默的意味上，康若文琴的诗所叙述的神性，沟通着自然万物，或者就径直作为自然万物之一种，静默着作为寂静的无语者。它言说，不以声响被倾听；它沉默，却作为寂静而言语。这便是康若文琴的诗总以具象化的方式来达成对神性的吁请与呼唤的原因。

黄昏后

那些面孔，以及

眼睛后的灵魂

默不作声

安放心灵需要静默

还需要擦查

不然会被自己惊扰

—— 《擦查》

从天空到大地

真言只需静默

声音，自心里冒出苗头

经幡无风自动

—— 《色尔米的经幡》

如果说经幡、寺庙、佛珠、喇嘛等便是神性 “自行隐匿而入于其掩蔽”的具象化所在的话，那么这些物事基本上自带着其神性而入于自然的静默。因此，领悟神性、倾听神示，便是人世间 “擦”与 “查”的本事——经由众生万物的表象，体味神性自然的浸润，不是作为布道的言说，更不是作为传经的耳提面命，而是以无声对无语，以无语做交谈。唯独如此，才能 “无风自动”，心性了然。因为在神性的存在中，“真言只需静默”。静默是一种功夫，是一种体悟神性存在的修行，也是神性彰显自我的独特方式。因此，自然的沉默的无语者，以其沉默而自性清净，恰是这种自性清净，呈露着神性的天启、开悟或醒醐灌顶。倘若把康若文琴的诗定位于一种布道的说教或絮叨，不如更贴切地将之称为聆听后的吁请与叙谈，乃至于这种吁请与叙谈也是静默之一种。这静默，往往被标注为散淡、素净或雅洁。在康若文琴的诗中，经幡、寺庙、佛珠、喇嘛等如果说还是十分明显的神性召唤的物事的话，那么自然万物如风云雷电、花草树木、山水溪流等，作为普遍而平凡的事物，经过康若文琴的笔墨点染，神性如苍穹之光，普照在这些被熟视无睹的物事之上，从而使之带有指向神性的力量。于是，诗中才会有 “人到中年/才发现你已枯坐万年”（《洛格斯圣山》）的醒悟，“泥土有菩萨心肠/早来与迟到/一样超度”（《落叶的信仰》）的豁达，以及 “岂不知如果放不下/哪里都是人间”（《云镜》）的从容。

不唯此，在诗的构境中，康若文琴时常把神性 “隐匿”着入于其中的 “掩蔽”本身，作为神性的直接呈现而静默化地烘托出来，使神性的 “隐匿”显示为一种开敞，让“掩蔽”本身即成一种无蔽。因此，才会有这样的诗句：“推窗，眼睛洗得波光潋滟/高原蓝祥云白倚在群山之巅/经幡用六字真言随风/为碉楼的炊烟祈福/阳光照亮嘉绒人的胸膛”（《梭磨峡谷的绿》）。不管是高原蓝，还是祥云白，群山之巅的万物，乃至于碉楼、炊烟，都带着来自苍穹的神性之光，暗自入于栖居于大地之上的众生的生命之中。这已经不再是千呼万唤的 “使之聆听”，而是在静默的万物中，开敞出神性的光辉。或者说，神性的光辉本身便是一种敞亮，借助自然万物而显露自身。那么，再一次地，康若文琴所说的 “真言只需静默”便不是顿悟的教条，也不是布道的说辞，它本身毋宁便是一种对神性敞亮的 “进入”。

寺 庙

门洞开

除了尘封已久的光影

谁一头撞来

喇嘛坐进经卷

把时光捻成珠子

小和尚，跑进跑出

风掠起衣角

净水。供台。尘埃

起起落落

禅房的窗台

吱嘎作响的牙床

谁来过

又走了

这种近乎白描的 “开敞”，与其说是对寺庙物事的原封不动的展示，不如说是对神性本身的透视，注目本身便已经是聆听、领悟，因此神性所 “隐匿”而入的 “掩蔽”，在康若文琴的诗中，毋宁说始终都是一种 “光照”。在光照中，神性的使者不再是诸神，而径直是这些被具象化了的物事，洞开的门、尘封已久的光影、经卷、珠子、衣角、掠起衣角的风、尘埃、窗台、牙床……为了开敞出神性的这种光照，康若文琴不惜在一首只有13行的文本中，置入了如此众多的意象，繁复绵密又秩序规整，在看似芜杂的眼花缭乱中，深藏着并不难以理解和接受的神性的馈赠。但这一切并不喧嚣，只是作为平凡普通的自然的沉默的无语者出现，它仍旧 “一如其所是地是其所是”，似乎并不揭示着什么，也不宣称解蔽的存在。因为遮蔽已经无所遮蔽，遮蔽本身便显示而为敞亮。同样地，隐匿只不过是开敞的同义替换，掩蔽只不过是光照的返身一面。于此，哪怕 “马尔康街头，手持佛珠/可以不静心，不诵经”，但一样 “如老马识途/与捻羊毛线的阿妈重逢/捻搓年轮是门绝技” （《佛珠》）。这样，便有了生活，便有了充满神性的众生与人间：

马尔康把山撑开，让河水慢下来

河水慢了，时光自然慢了

……

心有多静，时光就有多慢

两座寺庙，格鲁

和雍仲本毗邻，居山腰

其中一座叫马尔康①康若文琴：《马尔康，慢时光》，《零度诗刊》2017年第2期。

三、地方：集置、庇护或开敞

马尔康，作为一个地方，既是康若文琴的故乡，也在她的诗中获得了 “大地”的意义。因为不管是状摹自然万物的相貌、心性、灵魂，还是吁请神性的降临及其具象化的存在，马尔康都在一定程度上起着 “集置”的作用，或者马尔康作为地方，承载着自然万物、众生与神性的开敞。在 《马尔康，慢时光》《六月的马尔康》《阿坝草原的风》《我的阿坝草原》《马尔康城里的阿妣》《尕里台景语》等中，地方获得了其自主性，从而彰显自身为独一无二的所在。尤其是 《尕里台景语》：

把羊群撒上草原，孩子喊叫母亲

黑帐篷以外，牦牛是人的亲戚

人是神的亲戚

此时的泽多，牵着孙儿

跟着青草以上的牛羊

走上山去，她的身影发黑

似乎大地的伤疤

骑马的男人掉头

村庄扭动腰身。日光下的寺庙

喇嘛安详，诵经的大地

充满神谕

在大地上，村庄始终躬身

炊烟携带它们的内心

好像有人呼唤

哦，树林里的喧哗

正好对应人心，尤其是在这

趋近正午的时分①康若文琴：《尕里台景语》，《民族文学》2017年第5期。入选 《诗选刊》2017年第3期，《2016年中国网络诗歌精选》《诗歌风赏》等选本。

一如既往地，康若文琴编织着繁复绵密的意象，羊群、草原、母亲、帐篷、牦牛、青草、大地、伤疤、村庄、寺庙、炊烟、树林……最为关键的是，这些意象之间看上去并没有直接或内在的关联，如此被并置在一起，初看上去令人觉得凌乱芜杂，但细细品味即可看出，这恰恰是康若文琴所要追求的效果。因为在她的诗学观念中，这种种一切并不需要一个关联的机制将之缝缀在一起，因为它们已经彰显为自然的存在，早就充满了统一性与意义的勾连。这种统一性与意义的勾连，借用海德格尔的话来说，便是 “诗的命名”，或 “作为命名的诗”的本真呈露形式。与此同时，“命名是一种道说，亦即一种显示，它把那个可以在其在场状态中如其所是地得到经验和保持的东西开启出来。命名有所揭露、有所解蔽。命名乃是让……得到经验的显示”②〔德〕海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2014年版，第232页。。如此，《尕里台景语》与其说是一种诗意的言说，不如说是对马尔康这一地方的命名，而这一命名本身，即意味着对这一地方的 “显示”，是马尔康的开敞，更是它的集置与承载的展示。所以在被开启的这些 “得到经验和保持的东西”中，内里所包含着的，便是诗歌对地方的揭露、解蔽，独特地属于马尔康这一地方，成为这些意象被命名的共性。也可以说，这一地方，同时具有了大地和世界的功能，只有地方存在，自然风物、神性的具象化才能被集置，才能得到庇护，从而在诗中开敞出 “如其所是”与 “是其所是”的存在，不但成为它们自己，还从更为本源的意义上 “返归于它自己”。

马尔康作为地方，时常以大地作其称呼。《尕里台景语》与其说是对马尔康地方性物事的名状，不如说乃是对大地的集中界说。众生在大地上，凸显为其 “伤疤”；在充满神性的聆听和吁请中，大地涌现而为 “诵经的大地”，从而 “充满神谕”；大地上，承载着的村庄和众生，以及他们的人间烟火气，这正是诗意所诉求的方向—— “终有一死者栖居着，因为他们拯救大地……拯救不仅是使某物摆脱危险；拯救的真正意思是把某物释放到它本己的本质之中。”①〔德〕海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第158页。因此，诸多并置的意象，就成为 “把大地释放到它本己的本质之中”的要素与力量。在康若文琴的诗句中，大地逐渐成为大地本身—— “大地隆起乳房/喂养千户苗寨的炊烟”（《西江苗寨》），“时间像青瓷一样容易受伤/哪怕一秒，一碰就碎/大地从容消匿一切”（《乍暖》），“一想到六月，泥土就会流泪/汗水犁过的大地/噗噜噗噜/泛着浸油的春光”（《米罗亚的泥石流》），“草原在广袤中疾驰/大地袒露她的所有/时而有悲凉之声抨击她的胸房”（《黑夜在手中开放》）……理解大地，就成了理解马尔康的关键，而理解马尔康的过程，便是体味大地含义的过程。

由是，也就不用惊诧于康若文琴慌不择路地将那么多意象并置在一起，因为作为承载者的大地，时刻开敞着作为自然万物的存在，也同时将之集置于大地之上。高山、草原、村庄、河流等，有时径直就是大地；而众生，则是 “匍匐于地/身子是一把肉做的尺子/丈量与神的距离”（《匍匐于地》）的性灵；风吹过大地，雨落入大地，作为归返者，融入大地；花草树木、飞禽走兽等，无一例外作为大地的附属物，享用着大地，也同时眷恋、居留于大地。正因为此，海德格尔强调：“大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现者中，大地现身而为庇护者。”而诗歌作为作品，某种意义上，“作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。大地乃涌现着-庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累和不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居”②〔德〕海德格尔：《依于本源而居——海德格尔艺术现象学文选》，孙周兴译，中国美术学院出版社2010年版，第31、33页。。以此来理解康若文琴的诗作，那么大地就直接成为一个世界，在这个世界中，不但大地集置着自然万物、具象化的神性存在，就连大地本身，也是作为涌现者涌现着的，从而让自然、神性与地方，获得了完整的统一。因此，“大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现”所言说的，正是马尔康作为地方所具有的形而上学的意义。也是在这个层面上，康若文琴的马尔康，作为一个地方，获得了 “大地的诗学意义”。

不仅如此，康若文琴并未在作为地方的马尔康停止，因为在赋予其 “大地的诗学意义”的同时，她还要将生活，或者向死而生，交付给这个叫作马尔康的地方，这一片大地。这在 《高原：客人》中最为明显：

阳光，来到院内，薄薄的敷上土墙

阳光每进一步，阴影就退一步

风想了又想，奔向故乡的方向

我们一生奔波，是不是刺向大地的一根根刺

阳光下，影子发黑，就像陈年的血迹

于是，天地间，人来人往

在高原，我们把阳光当作了家

低眉贴耳，交出奔跑

疼痛，躲进村庄的皱纹

万幸啊，在高原

在这万物消瘦的季节

我们是阳光的客人

村庄，是大地上的客房

我们整天吵吵嚷嚷，从不拘礼

阳光一直沉默，一再宽容①康若文琴：《高原：客人》，《山东诗人》2017年夏季号。

自天宇苍穹而来的阳光，具有了神性的具象化功能，故乡作为地方的眷恋，在奔波的众生心目中，并不陈旧。而真正的栖居，对于众生而言，是一次逗留。“栖居，即被带向和平，意味着：始终处于自由之中，这种自由把一切都保护在其本质之中。栖居的基本特征就是这样一种保护。”②〔德〕海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第156页。对于 “交出奔跑”的众生而言，居留于大地上，将自我 “保护在其本质之中”意味着获得 “自由”，这 “自由”毋宁说正是 “整天吵吵嚷嚷，从不拘礼”。即便如此，自天宇苍穹而来的阳光，神性的具象化所在，却保持着 “一直沉默，一再宽容”——是又一次的对于神性的吁请，也是再一次的对于大地作为庇护者的确认。因此，马尔康涌现而为地方，地方涌现而为大地，大地涌现自身作为庇护者，庇护即是对众生的保护，“把一切都保护在其本质之中”，是自然万物的静默，也是无语者所领命如斯的生活。

当然，康若文琴的诗歌有它自身的问题。最要命的一点是，诗歌取材的狭小，造成了诗歌意象与句式、修辞等上的大量重复。“脚印烙伤田野和村庄”（《星星雨》），“你烙伤我的心”（《寻绎》），“黄叶倦了”（《云天》），“风翻阅的景色”（《月光如潮》），“冬夜阴冷着脸”（《冬夜》），“栀子花睡眼惺忪”（《栀子花》）……大量自然物事的拟人化书写，导致的审美疲劳一步步侵蚀着诗的独创性和新颖性，更不要说四处使用的 “肥”字：“叶尖上露滴肥了”（《捕梦》），“西安又肥了”（《西安的肥》）；甚至是 “假如河水不再流浪/雪也将腐烂” （《风从山谷来》），与 “假如水不再流浪/那雪也将腐烂” （《雪夜》），几乎是完全一样的句式和修辞。再加上意象的重复性，就显得格局狭小了。不过，这些年的诗作，逐渐显得开阔，静默之音天籁般播撒，逐渐取代这种单一与枯燥。尽管如此，哪怕冒着 “强制阐释”的危险，我仍愿意以她的一首诗作为结尾，这首诗共四节，把 “拯救大地”“接受天空”“期待诸神”与 “护送终有一死者”入于诗中①〔德〕海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第159页。。大地向上而朝着天空，天空俯瞰大地，一如菩萨作为诸神之一审视众生，终有一死者在诞生与死亡之间，匆忙完成一生。

归 来

撞上一座山

头顶还是山

梦里，回到蒲尔玛

山梁站着一列列树

整装待发，土里萌芽

急冲冲奔向天空

一眨眼，光着身子走回

阿妣站在碉房，菩萨在上

匍匐，站立，匍匐

用身子丈量圆满

阿妣说，只要用心

时光会醒来

离开是另一种归来

天空、大地、诸神与终有一死者，圆融地被摆置在诗作中。但一切静默如初，寂静的无语者站立于天空之下、大地之上，神性的具象化存在，导引着尘世众生前行，走向圆满，也走向使其成为自己的那个本真的 “吾”，而 “丧”去那个俗世的 “我”。我们说这样的诗作是一种提醒，让自然万物 “如其所是地是其所是”；我们说：“歌者的召唤乃是一种向着不朽的观望，也即向着那种隐蔽入神圣者之中的神性的观望。”②〔德〕海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆，2014年版，第204页。