痖弦：从“感觉”出发——《痖弦诗集》读札

茱 萸

一位学名为王庆麟的中学生，在1948年11月4日自故乡南阳出发，离开学校，从此远离故土，开始了海外生涯。[1]

五年之后，作为诗人的“痖弦”诞生。在《诗叶》上发表他的第一首诗，[2]又将《我是一勺静美的小花朵》刊于纪弦所创办的《现代诗》，在做到这些事情之前，无论是考入复兴岗学院戏剧组，还是参加文艺函授学校并师从覃子豪，都算得上早就与诗“珠胎暗结”。痖弦成名于1950年代的台湾，被视为此后数十年间宝岛最重要的诗人之一，揆诸早年生涯，并非“横空出世”的结果——无论是恩师覃子豪，还是台湾当时的诗坛祭酒纪弦(路易士)，渡海赴台前，皆为活跃于1930—1940年代汉语新诗领域的作者，虽然时移世易，但流风所及，泽被后昆，像痖弦这样的青年就无疑是汉语新诗之树迁播于宝岛后长出的新枝。

那么，该如何“感觉”痖弦这样的诗人呢？他呈现着怎样的不同面向？借用其诗题“从感觉出发”，谈谈痖弦诗中的“感觉”，并“感觉”一回痖弦的诗如何？

他曾自承新文学尤其是新诗对他的少年时期的沾溉，譬如冰心的《繁星》《春水》二集，以及陆志韦的《渡河》，皆是此后梦寐不能忘的精神食粮；在他的宝岛生涯开端的1952年，朱湘译、商务印书馆于1930年代出版的《番石榴集》依然是箧中读物。[3]这种影响，当然还不止体现于师承、交游和阅读三个方面，更或隐或显地显露在了他的诸多作品里头。[4]体现得更直接一些的，是《山神》和《怀人》这两首诗。在诗末的注释里，作者并不讳言来自何其芳(新诗史上另一个重要的作者！)的直接影响和启发。当然这里的“何其芳”同时也可能是济慈诗风在汉语里的中介，[5]但这并不妨碍我们能从中看出，新文学尤其是汉语新诗的新传统对痖弦写作所起的作用。至于《春日》、《歌》里的里尔克，《西班牙》里的洛尔迦(洛卡)，或者《从感觉出发》里的奥登，这些来自异域的作者早已是此前的汉语诗人时常效仿的对象，是彼时汉语新诗得以光大的契机。

痖弦的几乎所有作品皆写于汉语新诗历经现代主义诗潮洗礼之后的1950年代。彼时，新诗已收阶段性之功，却并没有在它的诞生地得以维持，反而是孤悬海外的年轻诗人(他们或散落于台湾，或聚集于北美——譬如纽约的“白马文艺社”诸子)赓续了这个“气象初成”的小传统。由于大环境的不同，痖弦这辈的台湾诗人有当时留在大陆的前辈与同辈所没有的优势，亲近这些异域诗篇并将之融入自身之创作，成为理所当然之事。另外一些诗人却远没有这样的幸运，其中就包括痖弦的早年文学偶像何其芳。正如余光中日后评价九叶诗人那样：“政治无情，磨尽了他们的壮年。”、“四零年代中国新诗本有机会摆脱西方浪漫诗派滥情纵感之风而引进玄学诗派情理兼通的综合诗观，可惜九叶诗人未能竟其全功即面临政治变局，改弦之余来不及更张。例如袁可嘉，他在创作、理论、翻译三方面都很用心，但面临新的意识形态，只能放下布莱克、哈代、叶慈与奥登，转而去译介彭斯。”[6]从具有象征意味的层面来说，昔日的青年期许“心跳的日子终于来临”终于变成现实，时代的洪流终于将每个人裹挟了进去，于是，放下布莱克、哈代与奥登这样精神资源，选择缄口不言或紧跟新的形势的诗人，又何止汉语新诗史上的这位“年轻的神”，又何止才华全面、前途无限的袁可嘉们？

创作，结社，出刊；或求同存异，或同气相求。年轻的痖弦们在1950年代的台湾，像他们的师辈在1930年代于故国山河间做的那样，[7]创办了创世纪诗社与《创世纪》期刊。这份持续至今的刊物堪称诗史的活化石，它见证了汉语新诗在宝岛的“偏安王业”曾经多么如火如荼，至今依然余烬未消。痖弦在其中“添柴”的身影清晰坚定，只是其间的姿势有所变化：从“中华文艺函授学校”到自爱荷华大学归来、在台北出版诗集《深渊》(1968)，他作为诗创作者的角色业已完成，并足以藉此不足百首的诗篇自立；1969年在“国立艺术专科学校”等机构任教并讲授诗歌，旋即于《幼狮文艺》担任主编，而后于《创世纪》上开设“中国新诗史料掇拾”专栏，他作为批评家及编辑家的角色开始进入历史的镜头。

相比于历史，痖弦同样深谙在诗的镜头前如何扮演好自己的角色，亦知道该如何妥帖安置诗中角色/形象的动作、声音和位置。这或许部分源于其戏剧学专业的背景，其中包括他曾经在话剧中饰演孙中山的具体实践。余光中说痖弦的抒情诗“几乎都是戏剧性的”，[8]张默也说痖弦的诗“有其戏剧性”[9]，或许也包括戏剧中形象、声音与时空的情境互动。这种互动频繁见之于《盐》、《深渊》和《斑鸠》等作。经由诗行的转折、腾挪和经营达成的这种“形象”及其构造，叶维廉曾名之曰“记忆塑像”，视之为痖弦诗的主轴。[10]在杨牧眼中，痖弦诗的色调“冷肃柔美”，这也是属于“形象”的成分，不过这种成分在更多时候则要让位于听觉。用他的原话说，“痖弦诗中的音乐成分是浓于绘画成分的”，并且有“一种基础音色，控制了整部诗集的调子”，以至于《徒然草》和《从感觉出发》两辑的分析实验都无法摆脱这种笼罩性的基调，于这样的背景音乐中“有一种极广阔深入的同情”。[11]诗人的这些老友的评价与分析，洵为知者之言。

在“冷肃柔美”的形象与“广阔深入”的音域之间，是痖弦十余年创作实践奉献的词语结晶，以及结晶碰撞间奏出的不经意乐章。形象暂且不论，单在《野荸荠》这辑创作时间最早(除了《二十五岁前作品集》)的诗当中，我们就能听出痖弦诗在音色和调性上的多样，譬如《春日》、《斑鸠》、《忧郁》和《妇人》等作，可能属于更为硬质的一类，而《秋歌》、《野荸荠》和《红玉米》这些，则回荡着古典风格和旧日乡村记忆的悠远宏深——这种多样性体现于痖弦，不待后来更为成熟老练的创作即已成型。两种调性的缠绕回旋构成痖弦诗的基本面貌。

相比于以上这些被解读得更多、流传也更广的作品，痖弦的另外几首诗可能更需要读者的注意。无论形象、音质还是文本所呈现的多样与丰富性，《一九八○年》、《战时》和《远洋感觉》之类，都值得被认为是更加重要的诗篇。

这首《战时》写1942年的洛阳，作者于二十年后(该诗作于1962年)想象当日饱受战祸之苦的古城与生灵，里头甚至还有“母亲”——然而，她不属于现实中的作者，而应该属于任何一个身罹兵连祸结之苦的人。时间的慈悲让诗人得以冷静再现“石楠的繁叶深垂”的静穆，以及这静穆里“死的营营声”、“倦于守望”和“无需天使”的没有哀告的绝望。有意思的是作者在这首写战时的诗里采取的视角和身位，作为一个“回忆者”，他与“战时”的距离并不同于作为“旁观者”的异域前辈奥登于《战时》(《中国十四行诗》，即Sonnets from China)里的视角，亦有别于年长他十余岁、作为“参与者”的杜运燮在《滇缅公路》等一系列的抗战诗作中呈现的情感、立场与姿态。他看待战争的眼光，因为有足够冷静的距离和时间沉淀，与奥登或杜运燮的迫切介入相比，显得有那么点“太上无情”。不过正是这“太上无情”，寄寓了作者隔着漫长光阴依然藏于内心的深情

相比于《战时》的回忆和反刍，《一九八○年》(作于1957年)写的是未来世界，一个远离战争的安详年代。“从蓖麻树上漏下来”的那个老太阳，仍然是照耀过1942年之战乱洛阳的太阳，也是历经“战时”与时代乱离的太阳，在它的底下“并无新事”，但痖弦却将他所期许的“一九八○年”写得静谧宛如桃花源，是蒙上了理想光辉的乐园所在。另外，这首诗的音乐感也值得注意，每一行尾的落字，它们的平仄或轻重缓急都安排得恰到好处。仄字紧张、平字松弛，仄字急促、平字舒缓，由前期的松紧交替到中间部分的步步紧逼，再到结尾几节完全弛缓下来的柔和，节奏感经营得相当出色。这或是诸家论述未涉及到的。

作为“无谱之歌”的起头，《远洋感觉》更是痖弦诗中的别一类型。这首诗的开头起势阔大，如天风海涛，逼人甚急：“哗变的海举起白旗/茫茫的天边线直立，倒垂/风雨里海鸥凄啼着/掠过船首神像的盲睛……”接着，宛如戏剧摄影那样，诗人的镜头内转入船舱：“晕眩藏于舱厅的食盘/藏于菠萝蜜和鲟鱼/藏于女性旅客褪色的口唇”。由惊涛骇浪倏然转入内景的戏谑式描绘，这是写晕船的绝佳诗句！诗的第三节连分行都与众不同，分行短而促，直似波涛中摇摆行进的远洋渡船，紧张感分布于每一寸的神经。最后，这绷紧的神经舒缓于风平浪静，“又是饮咖啡的时候了”意味着危机的解除。这样的诗，是新诗史上为数不多的书写远洋航行经验的例子，它所涉及到的特殊体会，颇可与诸多晚清出洋的古典诗体作者写下的远洋航行诗(譬如黄遵宪的《海行杂感》组诗)对读，这其中的体验与感受的差异，书写与表达方式的不同，都非常值得玩味。

痖弦的诗集中，《断柱集》和《侧面》这两辑，一样是值得并读的部分。前者写“城”，诗人通过“神游”来体察不同的文明类型；后者写“人”，诗人以语言素描的方式，用颇具奥登轻体诗范的笔触，穷形尽相地描绘了十个不同的形象，它们关联于现实，但并不是现实的简单反映，而存有“诗”的真实——那未必是实然的真实，而往往是应然的真实。至于痖弦的诗之技艺的方面，相关的研究汗牛充栋，珠玉在前，不必赘言。唯独一点，可以证明痖弦是一个能在诗中密集使用铺排/排比句式而不显矫揉造作的诗人，此点见诸《三色柱下》、《土地祠》、《巴黎》、《如歌的行板》和《庭院》等作。就诗中呈现的思想和技艺特性而言，痖弦确乎达到了杨牧所称的“没有滥调”[12]的境界。

[1]文中涉及痖弦之经历，均据自其《文学年表》，见于陈义芝(编选)：《台湾现当代作家研究资料汇编·痖弦》，台北：财团法人台湾文学发展基金会，2013年，第51页。

[2]痖弦：《我与新诗》，见于《自由青年》，第35卷第1期，1966年1月。

[3]痖弦：《我与新诗》，前揭。

[4]文中引用或涉及之痖弦诗作，均据自台湾洪范书店《痖弦诗集》引进内地之简体中文版，即痖弦：《痖弦诗集》，桂林：广西师范大学出版社，2016年1月。

[5]《山神》的落款是“一九五七年一月十五日读济慈、何其芳后临摹作”。同年五月写下的《怀人》更直接标明为“重读何其芳《预言》后写”。杨牧在《痖弦的〈深渊〉》一文中称，《山神》和《秋歌》“仿佛济慈或1930年代中国新诗的回响”，指的也是这种显著的文本气质的传承。见于陈义芝(编选)：《台湾现当代作家研究资料汇编·痖弦》，前揭，第116—117页。同时可参广西师大出版社版《痖弦诗集》附录的叶珊(杨牧)：《〈深渊〉后记》，前揭，第284页。

[6]余光中：《袁可嘉，诚可嘉》，见于方向明(编)：《斯人可嘉：袁可嘉先生纪念文集》，杭州：浙江文艺出版社，2014年，序言。

[7]譬如纪弦，他于苏州创办的《菜花诗刊》及其后身《诗志》，与当时出版于上海、由戴望舒主编的《新诗》，以及出版于北平、由吴奔星等主编的《小雅》，互相呼应，是战前的1930年代最重要的三大诗歌期刊。

[8]余光中：《诗话痖弦》，见于陈义芝(编选)：《台湾现当代作家研究资料汇编·痖弦》，前揭，第121页。

[9]张默等(编)：《中国当代十大诗人选集》，台北：源成文化图书供应社，1977年，第261页。

[10]叶维廉：《在记忆离散的文化空间里歌唱——论痖弦记忆塑像的艺术》，见于萧萧(主编)：《诗儒的创造》，台北：文史哲出版社，1994年，第334页。

[11]叶珊(杨牧)：《〈深渊〉后记》，前揭，第287、288页。

[12]叶珊(杨牧)：《〈深渊〉后记》，前揭，第284页。