“气氛性写作”与浪漫精神
——痖弦诗歌艺术论
2017-12-29赵目珍
赵目珍
痖弦是台湾“创世纪”诗群中的代表人物。其诗歌创作的生涯并不长，繁盛期主要集中在1957-1965年之间。从数量上而言，痖弦的诗歌作品也不多，但是其影响力却一直持久不衰，以至于台湾评论家罗青将其称为“以一本诗集而享大名”者。罗青在此处所指涉的诗集是痖弦1968年在台湾出版的《深渊》，后来痖弦又以《深渊》为蓝本出版过《痖弦自选集》(1977年由台北黎明文化公司出版)和《痖弦诗集》(1981年由台北洪范书店出版)，主要是增收他二十五岁以前的作品。对比后出的这两部诗集，《痖弦诗集》是他最全面的集子。本文对于痖弦诗歌的探讨，以洪范书店授权广西师范大学出版社2016年出版的《痖弦诗集》为依据。
1
痖弦的诗歌中透着一股强烈的“气氛”味。无论是早期，还是后期，痖弦对于“气氛”的执著一直没有衰减，可以说“气氛性写作”一直贯穿于他创作的始终。台湾诗人叶珊(杨牧)在为痖弦诗集《深渊》所做的后记中有一番话，“我们费了一整个暑假的时间在北投华北馆饮酒论诗，……我们谈音乐、戏剧和诗。我们自称‘性情中人’，提倡‘气氛’——口头语是：‘除了气氛，什么都不是！’”尽管他提到那时他们的作品还有“有限性”，以及痖弦后来的一些诗作发生了变化，但是痖弦在诗歌中展现“气氛”的习惯，一直都没有改变。更何况那时“处在一种过度的虚空状态下，有一种懊恼、愤懑和矛盾。而我们显然也生活在最充实的预备状态里：一种山洪欲来的气候铺在每个人的额际，又像是拉得满满的弓，在烈日下预备飞逸。”[1]抱着如此的一种姿态，情绪必然也是时时张扬的，气氛自然也不在话下。
“气氛性”的症候，在诗歌中主要表现为弥漫于字里行间以及透过文字所传达出来的能够影响读者内心感受的景象、情调或者氛围。痖弦诗歌中的“气氛性写作”，首先表现为戏剧性的凸显。这一点可以在很多人的评价中得到证实。比如，余光中曾说，“痖弦的抒情诗几乎都是戏剧性的。……他将自己的戏剧天赋和修养都运用在诗中了。”[2]痖弦自己也承认他的诗歌会“使用一些戏剧的观点和短篇小说的技巧。”[3]这可能与他出身于戏剧专业有关，而且他有一定的舞台经验。痖弦早期的作品如《工厂之歌》《剧场再会》《我的灵魂》，中后期作品如《一九八○年》《盐》《乞丐》《水手·罗曼斯》《船中之鼠》《坤伶》《马戏的小丑》《疯妇》等，在戏剧性的发挥上表现得最为典型。
痖弦诗歌的戏剧性，第一体现为“口语腔调”的尽情挥洒；第二体现为诗歌剧情“表演”上的突兀，或者骤然转变；第三体现为人物描写上的活灵活现。对于痖弦而言，第一个方面他表现得尤为熟稔。先以其早期诗歌《工厂之歌》为例来看：
啊啊，诞生！诞生！
轰响与撞击呀，疾转和滚动呀，
速率呀，振幅呀，融解和化合呀，破坏或建设的奥秘啊，
重量呀，钢的歌，铁的话，和一切金属的市声呀，
烟囱披着魔女黑发般的雾，密密地
缠着月亮和星辰了。
啊啊，神死了，新的神坐在锅炉里
狞笑着，嘲弄着，
穿着火焰的飘闪的长裙……
啊啊，艺术死了，新的艺术抱着老去的艺术之尸。
(那是工人们在火门边画着玩的一尾小鲫鱼)
首先，诗歌的这种口语腔调在一般的写法中，是很难出现的。这纯粹就是戏剧的“声音”。其次，在所引这一段的最后，诗人通过类似于以()加注的方式来交代前文的谜底，在形式上也形同一种骤然转变。因为如果没有这一注解，读者很难理解“艺术死了，新的艺术抱着老去的艺术之尸”到底是在表达什么。此诗作于1955年，时年作者23岁，可见作者很早就已熟悉了戏剧手法在诗歌中的运用。下面再看诗人1958年写的《盐》：
二嬷嬷压根儿也没见过托斯妥也夫斯基。春天她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们就在榆树上歌唱。那年豌豆差不多完全没有开花。
盐务大臣的驼队在七百里以外的海湄走着。二嬷嬷的盲瞳里一束藻草也没有过。她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们嬉笑着把雪摇给她。
一九一一年党人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊在榆树上的裹脚带上，走进了野狗的呼吸中，秃鹫的翅膀里；且很多声音伤逝在风中，盐呀，盐呀，给我一把盐呀！那年豌豆差不多完全开了白花。托斯妥也夫斯基压根儿也没见过二嬷嬷。
据痖弦自述，此诗写的是“对家乡的怀念”[4]。只不过，那是一个特定年代的家乡，那里正因为缺少盐而发生着悲剧。诗歌的开头一句和结尾一句互相照应，其实如果不能了解作者的用意，这看起来都是非常突兀的话。二嬷嬷本就是中国的一个小人物，托斯妥也夫斯基虽然鼎鼎大名，但他们二者之间很难发生什么关联，这是情理之中的事。然而诗人如此安置，在效果上却有惊人之处。在情节上，诗人也并不以展现故事为指归，只是用几个镜头捕捉出现实的切面，“利用音乐的流动(包括民歌式的重复，变化)和语调构成的气氛，把欲表达的情感推到感受网的最前端。”[5]另一方面，细节的描写如：“她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们嬉笑着把雪摇给她”，这样“戏剧化”的呈现也非常震撼人心。当然，二嬷嬷这个人物，虽仅仅只有一两处描写，三句台词，但也被刻画得呼之欲出了。此外如《坤伶》，这是作者直接写“戏剧”的诗篇：
十六岁她的名字便流落在城里
一种凄然的旋律
那杏仁色的双臂应由宦官来守卫
小小的髻儿啊清朝人为他心碎
是玉堂春吧
(夜夜满园子嗑瓜子儿的脸！)
“苦啊……”
双手放在枷里的她
有人说
在佳木斯曾跟一个白俄军官混过
一种凄然的旋律
每个妇人诅咒她在每个城里
其中，第五节的插入相当突兀，或者可以视为情节上的一种陡然转变。曾经有人评痖弦此诗“和《上校》有短篇小说的野心”[6]，其实仍可以看做戏剧的表达。当然，对坤伶的刻画与二嬷嬷一样，虽然着墨不多，但人物已经是活灵活现了。诗歌的戏剧性还有可能是通过记忆性来传达，这一点在《红玉米》中表现得最深刻：“宣统那年的风吹着/吹着那串红玉米//它就在屋檐下/挂着/好像整个北方/整个北方的忧郁/都挂在那儿//犹似一些逃学的下午/雪使私塾先生的戒尺冷了/表姊的驴儿就拴在桑树下面……”。与《二嬷嬷》《坤伶》相似，它们都是通过小的事物(人物)来展现时代的大背景，但由于诗歌不进行宏大叙事，于是气氛的渲染便成为一种必须。何寄澎评析《红玉米》一诗说：“这首诗文字背后的故事应该是很浓厚的，但诗人并不明晰地叙述，他只是塑造了一种气氛，一种充满了悲绪幽幽的故事气氛，留给读者巨大的想象空间。”[7]而《坤伶》似乎也是如此，除了某种复杂的情绪可以追忆，似乎也只能拜托于对“弦外之音”的索求。
此外，痖弦诗歌的戏剧性还有一个非常重要的特征，那就是：化己为人，或者化己为物。这是一张身份的互换，它体现出作为“演员”的诗人在“戏剧”中所做的努力。覃子豪先生很早就洞察到了这一点：“他的诗之所以富有戏剧性，在他不固定的身分，他用第三人称的手法，将自己融化于所要表现的事物中，以什么样的口吻表现最适合，他便将自己融化于什么样的人物。这是戏剧的特质。”[8]这一类诗篇主要有《乞丐》《船中之鼠》《疯妇》，它们就分别是以乞丐、船中之鼠和疯妇的视角来展开的。由于叙述的主体被写作者取代，其气氛的被烘托也就更加自由。
痖弦诗歌中的“气氛性写作”，还表现对西方“民谣风”的学习。痖弦曾经对西班牙诗人洛卡的民谣风一类的作品非常着迷，后来他尝试着把这一艺术形式和气氛带入中国，用中国的民谣来写具有民谣风味的作品。比如他在《乞丐》一诗中，就加入了“小调”，第二节和第五节最为明显：
依旧是关帝庙
依旧是洗了的袜子晒在偃月刀上
依旧是小调儿那个唱，莲花儿那个落
酸枣树，酸枣树
大家的太阳照着，照着
酸枣那个树
谁在金币上铸上他自己的侧面像
(依呀嗬！莲花儿那个落)
谁把朝笏抛在尘埃上
(依呀嗬！小调儿那个唱)
酸枣树，酸枣树
大家的太阳照着，照着
酸枣那个树
这一形式的融入，一方面使得诗歌的风格显得倍加轻松，同时也极大地调节了诗歌的“气氛”。此外，像《荞麦田》也是如此，“艺伎哪，三弦哪，折扇哪/多么快乐的春天哪/(伊在洛阳等着我/在麦田里等着我)/俳句般的唱着/林子里的布谷”。诗人叶珊(杨牧)说：“痖弦所吸收的是他北方家乡的点滴，30年代中国文学的纯朴，当代西洋小说的形象；这些光谱和他生活的特殊趣味结合在一起。他的诗是从血液流荡出来的乐章。”[9]应该说，痖弦对于歌谣风的借鉴使他的诗歌形成了一种新格调，这在当时的诗界是非常少见的。但是必须指出，痖弦的这一类写作虽然模拟谣风，但其诗歌本身却并非民谣民歌，一如叶维廉所指出的，痖弦只是想“利用其中的‘跳脱性’、‘鲜活性’、‘声调’、‘调子’所构成的音色与气氛。”[10]可见痖弦对民歌民谣的化用，“气氛性”是其主要结点之一。
痖弦的诗歌的“气氛性写作”，另一重要表现是注重趣味性的拓展。中国古代的作家、诗人中，也曾有过“趣味性”一类的写作，像明清时的李渔和袁枚。但痖弦的趣味性展现，与古典的风格有很大不同。正如覃子豪所说：“他是一个现代人，所表现的是现代人的趣味，戏剧性的趣味。”[11]其写作根源，主要来自西方。这一类诗歌的主要作品有《殡仪馆》《蛇衣》《土地祠》《无谱之歌》《船中之鼠》《妇人》等。如其写殡仪馆，本是肃穆、感伤的主题，然而全诗之中却总是充盈着一股排斥主题的倾向，时时以各种场景、语言来荡涤气氛，比如：“明天是生辰吗/我们穿这么好的缎子衣裳/船儿摇到外婆桥便禁不住心跳了哟”；诗的结尾也是调侃的调子。不过，也有人指出，痖弦诗中某些不合时宜的气氛烘托，如在死亡的悲凉中故意反奏儿歌(民谣)的调子，其实是一种反讽的手法，类似于以“乐景衬哀情”。此外如《无谱之歌》：
像鹁鸽那样地谈恋爱吧，
随便找一朵什么花插在襟上吧，
跳那些没有什么道理只是很快乐的四组舞吧，
拥抱吧，以地心引力同等的重量！
旋转吧，让裙子把所有的美学荡起来！
啊啊，过了五月恐怕要忧郁一阵子了。
(噢，娜娜，不要跟我谈左拉)
……
啊啊，风哟，火哟，海哟，大地哟，
战争哟，月桂树哟，蛮有意思的各种革命哟，
用血在废宫墙上写下燃烧的言语哟，
你童年的那些全都还给上帝了哟。
诗歌似乎写的是“恋爱”的主题，全篇都以一种“达达达”般的语言来铺展，格调激越，节奏明快。从对气氛的描写角度而言，此诗以语言取胜，但从整体内容看，也同样充满了对情趣的渲染，尤其是某些句子的叙述，如“旋转吧，让裙子把所有的美学荡起来！”“亲那些无聊但不亲更无聊的嘴吧！”“你童年的那些全都还给上帝了哟。”真的是趣味横生。
不过，仍然要提醒的是，痖弦诗歌中的“气氛性写作”并非是为了烘托气氛而凝聚气氛。痖弦诗歌中的“气氛性”之所以凸显，首先是“气氛性”的营造本就是现代诗的一种重要表征。透过痖弦在《诗是一种生命》中的叙述，我们可以看到，他写诗的每一个阶段都受到西方诗歌的影响。即使早年写故乡的诗篇，也有仿造西方作家手法的痕迹。而西方现代诗，在对“气氛性”的渲染上相当着力。比如，痖弦早期曾受到里尔克的影响，里尔克是象征主义诗人的代表，而象征主义诗歌强调音乐在诗歌中的重要性，强调外在事物与内在精神之间的感应关系，注重通感现象和类比方式在创作中的作用，注重想象的艺术创造。可以说，象征主义的一系列理论，为诗歌“气氛”在生成上提供了非常有力的依据。此仅为一例，因为痖弦还受到很多西方现代派的影响。其次，痖弦诗歌比较突出“气氛性”，还与其对语言的态度有关：“至于语言的锻炼，首重活用传统的语言。我们听乡村的地方戏、老祖母的谈话、平剧的对白，那种语言的形象，丰富而跳脱,真是足资采风。因此我们不但要复活传统文学的语言(当然是选择性的),也要活用民众的语言；从口语的基调上，把粗砺的日常口语提炼为具有表现力的文学语言，这比从文学出发要更鲜活。目前我们语言的欧化和语言的创新是自然的演变，只要不脱离自己语言的根，应该大量吸收外国的语言、乡土的语言，来丰富生动文学的语言。”[12]不可否认，传统语言——像乡村地方戏中的语言、老祖母谈话时的语言、平剧的对白语言——等本身就气氛十足，而口语亦是因为其粗粝的表现，对于气氛的调度倍加有力；外国的语言，当然也有这方面的魅力，比如西班牙诗人洛卡的诗歌就常常充盈着民谣之风。除此之外，“戏剧的语言”采纳更是痖弦的本色，2016年他在接受采访时说：“我就希望我的诗，可以通过声音的‘考验’，有很好的声音效果，基本上由口语来完成，仅仅用‘听’的，都可以是一首好的诗。”[13]这即是痖弦诗歌语言的独特魅力所在，“戏剧的语言”、“口语化的语言”其实恰恰都是创造“气氛”的本色语言，而痖弦几乎都把它们发挥到了极致。
2
痖弦曾自言，其“写诗的时候，正是整个文艺思潮承袭着五四运动流风遗韵的时代”，五四的西化精神震撼了他，以至于在写作上也是一直向西走，“狂热地拥抱西方现代主义的作品。”然而，他虽深受法国作品的影响，却不懂法语，“正因为懂得少，对它的神秘与向往也就特别强烈，这也可以说是一种浪漫精神。”[14]通读痖弦的诗歌，我们发现其作品中有不少充满异域情调的诗篇，尤其是《痖弦诗集》第四卷“断柱集”中的作品，大都充满了他对不可知的事物的强烈渴望与幻想。这也是欧洲文学史上浪漫主义时代常常强调的东西。当然，在此基础上所形成的想象“延伸”或“变异”，我们也将之视为一种“浪漫精神”。这是痖弦诗歌的第二个重要特色。
《痖弦诗集》中的第四卷“断柱集”共13篇作品，除了《在中国街上》之外，其他均是对异域的想象之作，如《巴比伦》《阿拉伯》《耶路撒冷》《希腊》《巴黎》《伦敦》《西班牙》与《印度》等等。他坦承自己在写这一系列作品的时候并未去过这些地方，但是却写得“活灵活现”。因为“对远方未知事物充满幻想，是很多人会有的经验。”[15]我们先以《阿拉伯》的首段为例来看。诗人作诗时虽然没有到过阿拉伯，但是阿拉伯的风土人情却常常为人们所熟悉，像其深厚的香料文化、包头巾的风俗、常用的交通工具骆驼、著名的兵器大马士革刀等等，以之入诗都是典型的阿拉伯征象。不过，从作者写作这一系列的用意看，风土人情的描写并非诗歌的重点，作者也许是想借助对这些地方的刻画来凸显一种精神，或者开掘一些独到的想象体验，如《阿拉伯》的末节所述，透着的其实是一股对生命或死亡进行探察的神秘气息。此外，像对于巴黎的书写，连《阿拉伯》那样的开篇也摒弃了，完全没有一点风土景物记式的套俗，而是径直以A.纪德的“奈带奈霭，关于床我将对你说什么呢？”为导引直接宣示出所要阐释的主题：巴黎进入了“一个猥琐的属于床笫的年代”。很显然，作者是试图透过对于这座城市某个切面的描摹来反映一个时代的风气，并对其堕落的现代文明进行批判，对被陷落的精致文化进行叹息。余光中认为：“异国情调如果只是空洞无灵魂的描写，则必沦为肤浅的‘异国风光’。”[16]痖弦是深谙这一点的。
在这一系列的诗篇中，《印度》最受人们的好评。此诗直接抓住印度的灵魂——圣雄甘地——作为抒发的对象，结合印度的文化元素，以汉赋式的铺排写作来酣畅淋漓地挥发情感，给人以强烈的震撼：
夏天来了呵，马额马
你的袍影在菩提树下游戏
印度的太阳是你的大香炉
印度的草野是你的大蒲团
你心里有很多梵，很多涅槃
很多曲调，很多声响
让他们在罗摩耶耶的长卷中写上马额马呵
……
衰老的年月你也要来呵，马额马
当那乘凉的响尾蛇在他们的墓碑旁
哭泣一支跌碎的魔笛
白孔雀们都静静地夭亡了
恒河也将闪着古铜色的泪光
他们将像今春开过的花朵，今夏唱过的歌鸟
把严冬，化为一片可怕的宁静
在圆寂中也思念着马额马呵
痖弦曾自曝：“我喜欢这首诗，因为他比较有人格精神，比较有崇高感。”[17]在痖弦的其他异域诗篇中，再没有任何一篇是用一个国家为题来歌颂某个人人格的伟大。余光中曾称痖弦诗歌的第三个特色是他的“异域精神”(“exoticism”)，并且指出“痖弦对于异国有一种真诚的神往，因而他的作品往往能攫住该地的精神。《印度》一诗是他在这方面空前的成就，其感人处已经不限于艺术上的满足了。”[18]余光中先生的评价是中肯的，如果没有“真诚神往”，痖弦的诗歌是达不到这一阅读效应的。
以上这种浪漫精神，从某种程度上而言乃是出于作者的一种主动想象，因为作者对所写的对象并未真正“遇见”。然而，如果本身先有一种“遇见”，而透过象征或隐喻来加以“抗争”或“隐藏”，这似乎也构成一种想象，只不过这种想象是一种被动的出击，当然它也自动成其为一种“浪漫精神”，只不过是一种被异化的“浪漫精神”。痖弦曾指出自己受到超现实主义的深远影响，这一方面与超现实主义的理念和艺术技巧深得诗人之心有一定关系，另一方面也受到当时时代因素的制约：“1950年代的言论没有今天开放，想表示一点特别的意见，很难直截了当地说出来；超现实主义的朦胧、象征式的高度意象的语言，正好适合我们，把一些社会的意见、抗议，隐藏在象征的枝叶后面，这也是当时我们乐于接受西方影响的重要因素。”[19]
痖弦及其同时代的诗人曾因为作品的社会性不足而遭到质疑，其实这是一种偏见。即就痖弦的作品而言，其体现社会性的诗篇就不在少数，如其《红玉米》《盐》《乞丐》《战时》《在中国街上》《坤伶》《弃妇》《疯妇》《赫鲁晓夫》《深渊》等，都可以视为这方面的代表作。只不过如痖弦所说，他们这类作品主要是因为写得隐晦而不被读懂罢了。我们以《深渊》为例来看。《深渊》一直被视为痖弦的代表作，一如萧萧所言：“《深渊》一出，痖弦在诗坛上地位已稳若泰山，为群岳所拱。”[20]通读痖弦此诗及其大约同时创作的《从感觉出发》《献给马蒂斯》，我们能够很明显地觉察到，诗的风格已与此前大不相同，其主要原因即是痖弦此时深受超现实主义的“剧毒”，他把对文明的批判和对历史存在的沉思写得太具有游离性色彩了：
这是深渊，在枕褥之间，挽联般苍白。
这是嫩脸蛋的姐儿们，这是窗，这是镜，这是小小的粉盒。
这是笑，这是血，这是待人解开的丝带！
那一夜壁上的玛丽亚像剩下一个空框，她逃走，
找忘川的水去洗涤她听到的羞辱。
而这是老故事，像走马灯；官能，官能，官能！
当早晨我挽着满篮子的罪恶沿街叫卖，
太阳刺麦芒在我眼中。
哈里路亚！我仍活着。
工作、散步、向坏人致敬，微笑和不朽。
为生存而生存，为看云而看云，
厚着脸皮占地球的一部分……
在刚果河边一辆雪橇停在那里；
没有人知道它为何滑得那样远，
没人知道的一辆雪橇停在那里。
尽管诗的开篇引有沙特的话语——“我要生存，除此无他；同时我发现了他的不快”——作为导引，但是诗的意图仍然不甚明朗。痖弦说：“你要拨开象征的枝叶，才能了解里面的内容。……《深渊》也是一种批判的诗。……我就是写个没有人格的人，但是他有人格反省力，他无奈于如何改进自己。”[21]由此看，《深渊》实际上是写那些在无奈中生存的人，他们卑微，有欲望，“向坏人致敬”，但也可以“微笑和不朽”，其时有人指斥“这首诗的作者没有人格，是个人格破产的人。”显然是误读了痖弦的原始意图。还是叶维廉先生说得好：“一面承着1940年代杭约赫和陈敬容对现代文明的批判，一面透过奥他维奥·百师(Octavio Paz)对着古代废墟历史的沉思和沙特的生存哲学，他唱出现代中国生存中的悲怆与无奈”。[22]值得注意的是，叶维廉在最后又着重强调痖弦的《深渊》“是他介于主观悲怆无奈与客观轻佻幽默之间的声音，和童话式的跳接与仿佛超越情景，潇洒地进出时空所给他想象的自由。”[23]由此我们更可以断定，这是一种变异的“浪漫精神”，只不过在格调上，它是沉痛的和悲怆的。
这种具有浪漫精神的想象，也体现在作者通过追忆的方式对传统与现代关系以及中西文化交互碰撞的想象式处理上。痖弦诗歌中有不少作品都触及到了传统(或历史)与现代的关系，典型的如《京城》《红玉米》《盐》《坤伶》等。以《红玉米》为例来看：“就是那种红玉米/挂着，久久地/在屋檐底下/宣统那年的风吹着……犹似现在/我已老迈/在记忆的屋檐下/红玉米挂着/一九五八年的风吹着/红玉米挂着”。诗歌的语言朴质而通俗，完全没有超现实主义那样的隐晦感，诗人只是将自己记忆中的东西写了出来，但是因为有一个时间上的落差，那么诗意实际上也有了一个距离感。这种想象与异化的“超现实主义”想象相比，自然是轻松的，因为它有记忆作为想象的基础。但尽管如此，诗人对于“红玉米”这一意象的选择也不是没有深意。何寄澎指出：“时代的动荡似乎自宣统那年以后就没有停止过，北方尤其是分崩离析、各自为政的局面，民生之不聊乃是可以想象的。整个北方的忧郁是这般浓烈，就像挂在檐下的红玉米那般鲜明！”[24]经由何寄澎的这一分析，我们对于痖弦的“浪漫精神”将有一种更好的理解，它不是一种简单的追忆，也不是一种单纯的想象，它需要处理好历史事实与现代审美的关系，把历史背后的“忧郁”诗意地传达出来，供人回味与咀嚼。较之更深一层的“浪漫精神”则体现在诗人对中西文化关系的想象上，代表诗篇有《在中国街上》《庙》等。以前者为例来看：
金鸡纳的广告贴在神农氏的脸上
春天一来就争论星际旅行
汽笛绞杀工人，民主小册子，巴士站，律师，电椅
在城门上找不到示众的首级
伏羲的八卦也没赶上诺贝尔奖金
曲阜县的紫柏要作铁路枕木
要穿就穿灯草绒的衣服
梦和月光的吸墨纸
诗人穿灯草绒的衣服
人家说根本没有龙这种生物
且陪缪斯吃鼎中煮熟的小麦
且思想走着甲骨文的路
且等待性感电影的散场
且穿灯草绒的衣服
此诗对于中国传统文化的态度似乎是矛盾的，一方面在赞其伟大，另一方面也在哀其衰颓。但是其中最主要的则是它穿插了对东西方文化的对较，叶维廉将这种想象称之为“另一种空的跳接”，并且具体阐释说：“外来文化的中心化，本源文化之被分化、渗透、淡化以至边缘化，使得诗人在驰骋纵横于中西文化间之际发出半嘲半愁的语调。像我前面说过的，语调近乎幽默，戏谑和驰骋仿佛超然潇洒的背后是极其深沉的悲伤与焦虑。”[25]如此，这种“浪漫精神”的确是要比《红玉米》一类的想象要深沉许多。这可以从痖弦的经历中找到一些原因。痖弦曾经饱受流亡之苦，见到许多前所未见的场景，比如杀戮、抢劫，人性的卑微，国家的危难，这股巨大的力量促使他写出了很多悲愤与呐喊的诗篇，于是在深层的意识上，诗人也必然会进一步思考现代精神与传统文化，这正如痖弦的宣告：“写诗，写好的诗，写真正属于我们这个民族，这个时代的诗，乃是做为一个现代中国诗人应有的抱负和责任。”[26]他是将写诗作为一种抱负和责任看待的。
3
痖弦是一个有突出格调的诗人。尽管他的创作生涯仅仅只有十余年，作品的数量也不多，但他的诗歌却由于卓尔不群一直盛行不衰。“在短短十余年的创作历程里，他其实‘压缩’了多种风格、主题、技巧、观念。”[27]并且，在这些风格、主题、技巧与观念上，他都取得了成功。本文认为痖弦诗歌的主要特色主要集中在两个方面，首先是其诗歌表现出“气氛性写作”的文学症候，其次是其诗歌中充满了强烈的“浪漫精神”。痖弦对诗歌“气氛性写作”的追求，突出地表现在三个方面：一是其诗歌常常使用戏剧性的表现手法；二是注重借鉴西方歌谣式的写作引中国谣风入诗；三是注重对诗歌情趣化的开掘。痖弦诗歌的这一表现特征，一方面是由于诗人追求现代诗本身的风格所造成的，同时也与诗人对特定语言的追求有着莫大关系。痖弦诗歌中的“浪漫精神”也主要体现为三个方面：一是充满了对异国情调和不可知事物的强烈渴望与幻想；二是透过象征或隐喻对熟稔的“遇见”加以“抗争”或“隐藏”，这是“浪漫精神”的一种异化；三是通过追忆的方式对传统与现代或者中西文化的关系进行想象性处理。痖弦诗歌的这种浪漫精神，一方面与当时的文艺思潮有直接关联，另一方面也受到那个时代文化与政治的约束，当然也关涉到诗人的抱负与责任。
注 释
[1][9]叶珊：《〈深渊〉后记》，痖弦著《痖弦诗集》，广西师范大学出版社2016年版，第282-283页、第288-289页。
[2][16][18]余光中：《诗话痖弦》，陈义芝编选《台湾现当代作家研究资料汇编·痖弦卷》，台湾文学馆2013年版，第121页、第122页、第122页。
[3]痖弦访谈录《有那么一个人》，痖弦著《痖弦自选集》，台北黎明文化事业股份有限公司1977年版，第251页。
[4][6][17][21]痖弦：《诗是一种生命》，陈义芝编选《台湾现当代作家研究资料汇编·痖弦卷》，台湾文学馆2013年版，第141页、第142页、第148页、第148页。
[5][10][22][23][25]叶维廉：《在记忆离散的文化空间里歌唱》，陈义芝编选《台湾现当代作家研究资料汇编·痖弦卷》，台湾文学馆2013年版，第197页、第197页、第204页、第207页、第204-206页。
[7][24]何寄澎：《〈红玉米〉评析》，陈义芝编选《台湾现当代作家研究资料汇编·痖弦卷》，台湾文学馆2013年版，第302页、第303页。
[8][11]覃子豪：《三诗人作品评》(节录)，陈义芝编选《台湾现当代作家研究资料汇编·痖弦卷》，台湾文学馆2013年版，第126页、第127页。
[12]痖弦：《中国新诗研究》，台北洪范书店1981年版，第16页。
[13]《痖弦：发现灵魂深处那文学的光》，《中国出版传媒商报》2016年5月6日第15版。
[14][15][19]痖弦：《我的诗路历程：从西方到东方》，陈义芝编选《台湾现当代作家研究资料汇编·痖弦卷》，台湾文学馆2013年版，第129页、第130页、第132页。
[20]萧萧：《痖弦的情感世界》，陈义芝编选《台湾现当代作家研究资料汇编·痖弦卷》，台湾文学馆2013年版，第164页。
[26]痖弦：《我与新诗》，陈义芝编选《台湾现当代作家研究资料汇编·痖弦卷》，台湾文学馆2013年版，第113页。
[27]刘正忠：《暴力与音乐与身体：痖弦受难记》，陈义芝编选《台湾现当代作家研究资料汇编·痖弦卷》，台湾文学馆2013年版，第229页。
