《恶之花》中的十四行诗

卜凡

一般说来，波德莱尔被认同为是一个开创时代的诗人，瓦雷里对此的评论更为直接，他说，“波德莱尔处于荣耀的巅峰”。在瓦雷里看来，波德莱尔之所以配享这样高的评价，原因在于，在波德莱尔之前，“法国诗人在国外不太为人所知也不太为人欣赏。”，但波德莱尔开创性的写作改变了这一状况，他为法国诗歌建立了世界性的声誉，“随着波德莱尔，法国诗歌终于跨出了国界而在全世界被人阅读。”[1]

波德莱尔在世界文学中的重要性来源于他的作品《恶之花》所展示的奇异主题，也就是波德莱尔对恶的审视并由此展开的对善恶关系的诗意表达。在波德莱尔看来，恶即使是邪恶的，但它也散发出一种特殊的美。这种忧郁、痛苦和病态中，蕴藏着人自身的反抗和觉醒的契机。所以，波德莱尔对恶的审视，其实是要在批判中从恶挖掘出美，给人以一种清醒的激励与刺激。这种美学趣味直接影响了后世诗人，他开启的是一个激情消退以后对人生之痛深入思考的时代，经由波德莱尔，现代诗歌慢慢壮大了起来。

有论者指出，波德莱尔被称为西方现代派诗歌的鼻祖，“他的现代性，是他的诗歌内容，而不是形式，因为，他的诗歌形式，还是传统的、古典的，例如，集中有不少诗都是用十四行诗体的谨严格律写成的。”[2]奇妙的是，虽然兰波对波德莱尔赞誉有加，但是兰波却对波德莱尔在藝术形式方面的守旧持批评态度，就在写给伊藏巴尔的同一份信里——这份信后来被命名为“洞察者之信”——他责备伟大的诗人因循守旧，批评“波德莱尔生活在一个过于艺术的世界里，他作品中备受称颂的形式其实微不足道。新的艺术形式期待被发明。”[3]

检视波德莱尔的《恶之花》，十四行诗确实占据了大半的篇幅。 十四行诗的英文名称“sonnet”过去曾被译为“商籁体”、“商籁”或者是短诗，后来根据这种诗体的外在形式约定俗成，称之为十四行诗。十四行诗在彼特拉克手中达到了一个艺术的颠峰，他用拉丁文写的十四行诗分别由两个四行和两个三行构成了完整的诗节，其形式特征为四四三三，在意大利，这种十四行被称为“彼特拉克体”。16世纪，十四行经由法国传到了英国，诗行排列发生了变化，成为了三个四行和一个两行的结构。英国十四行诗人中最为杰出的要数莎士比亚，他创作的154首十四行诗，创造性地运用了这种外来诗体，成为了英国诗歌中的杰作。在意大利和英国，十四行诗作为抒情诗，最初主要用来抒发对爱情、友情的赞美，或者是对生命的感悟，一直到了十八十九世纪，十四行诗再度在英国兴起的时候，十四行诗的表现领域有了进一步的扩大。

波德莱尔的成长期正是在浪漫主义滥觞之时，他自然受到了浪漫主义思潮的影响，其取向朝向未来。但是，在诗歌写作中，波德莱尔却采取了与当时这些声名显赫的大作家相反的艺术路径。事实上，一八四五年诗人二十五岁时发表的第一首诗《献给一位白裔夫人》就是一首十四行诗，这首诗后来被收进《恶之花》的“忧郁与理想”，这首诗的诗风开朗明丽，是一首典型的歌颂体的诗歌：

在受太阳抚爱的芳香的国家，

在染成紫红的树和给人眼睛

洒下倦意的棕榈树华盖之下，

我认识个美无人知的白裔夫人。

面色苍白而暖热；这褐发美人，

颈部流露出故作高贵的神情；

高大而苗条，走起路来像猎人，

她的微笑很安详，目光很坚定。

如果你去真正的荣耀之邦，马丹，

前去塞纳河、碧绿的卢瓦尔河畔，

正好配那古色古香的园邸，美人，

在清净的浓荫之下栖身，你能使

诗人心中产生几千首十四行诗，

你的大眼会使诗人比黑奴更温驯。[4]

这是一首典型的四四三三诗节的十四行诗，在西方诗歌史中，这样的赠诗在众多诗人的作品集中都可以看到，思考这样的献诗，尽管它有可能寄托诗人之思，但很大程度上，它的功能是社交性的，因此，这种诗往往格调甜美、优雅，具有一种浓烈的浪漫抒情气息。波德莱尔的这首十四行，就具有这样的特征。

尽管在形制上法国十四行诗继承了意大利十四行诗的分节特征，但是，在内部的音节关系上，法国十四行诗根据法语的特征，移植了传统的亚历山大体。这一诗体的特点是每行都是十二音节。最基本的形式是在中间有一个停顿，将十二音节分成前后各六个音节。波德莱尔的十四行诗大部分是采用了亚历山大体的音节关系，但是，波德莱尔经常调整十四行诗的形式来适应他的主题。 他的许多十四行诗在韵律安排和韵律数量上表现出更大的自由度。[5]对于波德莱尔在形式上的探索和追求，瓦雷里认为，正是基于对浪漫主义在形式上的散漫和缺陷，同时也出于对更纯粹表现形式的追求，在波德莱尔身上，就表现出“一种更坚实的内容以及对一种更巧妙和更纯粹的形式的渴望。”[6]这是一种为艺术而艺术的内在动力，事实上，在后世马拉美那里，就继承了波德莱尔对形式的这种追求。

波德莱尔的困难在于，他注意到了在巴黎这个都市里，一种前所未有的后世称之为现代性的东西正在发生，但是，这种全新的东西该如何去表达前人没有提供任何经验，同时作为一个文艺批评家，他的身上有着深刻的理性精神，一种分析的意识，这种个性，与十四行诗严谨的形式在内在层面上是同一的。它们都追求一种秩序感，这也正是波德莱尔更习惯于将他独特的发现以十四行诗来表现的原因之一。后世20世纪以后的诗人，更习惯于根据题材来处理诗歌形式而放弃秩序感，对照他们，波德莱尔在艺术上的选择就显露出他作为过渡时代诗人的色彩。但是，对秩序和艺术形式的强调，仍然具有重要的启示意义。

翻阅《恶之花》，在诗集的六个部分都有着采用十四行体写就的篇章，十四行的写作事实上一直贯穿着诗人的整个创作生涯。《恶之花》是一部有着自身严密结构的书，而分布在不同部分的十四行诗因而也就承担了不同的责任，在表现范围以及艺术特色上，也就显出了各自的差异。《恶之花》有40首十四行诗编入“忧郁与理想”这一部分。在“忧郁与理想”中，所有的诗歌都是按照艺术诗篇、恋爱诗篇和忧郁诗篇的顺序排列。与此相对应，散落在这一部分的十四行也同时表现了这些内容。由此可以看到，在波德莱尔的笔下，十四行诗的表现领域得到了初步的扩大，而这之中最为大胆的，要数艺术诗篇。在这些诗篇中，诗人集中处理了对美、对诗神的思考以及具体阐释了自己的艺术观。比如《感应》、《患病的诗神》、《为钱而干的诗神》、《美》等诗篇。早在波德莱尔之前，已经有人用十四行的形式写过有关艺术的诗篇，比如华兹华斯就写过《论十四行诗》的十四行诗，但像波德莱尔这样大规模地采用十四行诗去处理艺术问题的，毕竟少见，更何况这些诗歌在传达自己艺术理念的时候，又达到了一个灿烂的艺术水准，这之中，首先要提到的，就是著名的《感应》：endprint

自然是一座神殿，那里有活的柱子

不时发出一些含糊不清的语音；

行人经过该处，穿过象征的森林，

森林露出亲切的目光对人注视。

仿佛远远传来一些悠长的回音，

互相混成幽昧而深邃的统一体，

像黑夜又像光明一样茫无边际，

芳香、色彩、音响全在互相感应。

有些芳香新鲜得像儿童的肌肤一样，

柔和得像双簧管，绿油油像牧场，

——另外一些，腐朽、丰富、得意洋洋，

具有一种无限物的扩展力量，

仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，

在歌唱着精神和感官的热狂。[7]

《感应》在《恶之花》中被安排在第四首的位置，从这个精心的安排可以看出，它所传达的艺术观将统摄整个诗集的美学追求。事实上，“感应”的确是波德莱尔开启后世诗风的一个非常重要的概念，《感应》这首诗中所体现的就是“芳香、色彩、音响全在互相感应”的一种内在世界。这首诗显示出象征主义的一个奥义，是从方法论上说明波德莱尔的诗的世界的一首重要的十四行诗。[8]感应的发展和实践，是波德莱尔对法国诗歌的巨大贡献，为法国象征主义诗歌的诞生奠定了基础，而感应也成了象征派诗歌的主要特征之一。

波德莱尔从恶中提炼美，这种倾向也为他的十四行诗平添了一份冷峻和抑郁，其风格迥异于以往十四行传统中的甜美和优雅：

我很痛恨遗嘱，我也痛恨坟墓；

与其死掉，去乞求世人的泪花，

我倒情愿活着，先请那些乌鸦

来啄食我整副不干净的骸骨。

这里面的意象是惨烈而又绝望的，一种弃绝于世的悲痛从中渗透出来，而这种情绪，随着整部诗集的铺展而得到了不息的延伸。《恶之花》中的十四行诗，就这样改变了前期这种诗体的柔和风格，反而赋予了它一种刚硬的气质。这种变化给后来的诗人提供了很大的借鉴资源，在以后，变体十四行诗成为了西方诗歌界一种广泛采用的诗体，表现内容的扩展，诗体本身力度的加强，也得到了进一步的继承和发展。现代英国诗人奥登在三十年代运用十四行诗体，创作了一批与战争相关的诗歌，影响一直远播到当时中国的年轻诗人。

十四行是一种体制严格的体裁，它自身有限的诗行与诗歌蜂拥而来的表现内容之间构成了相互冲突压抑的矛盾。因此，十四行诗体无法从容铺叙，在其内部，亦要求在短短的空间内，创造出曲折幽晦的艺术之美。有论者称，十四行的行文结构相近于中国律诗的起承转合四法，无论从哪一方面看，波德莱尔在十四行诗体中所创造的艺术都是令人惊叹的，它不仅表现为对恶的驯服，还表现为他的十四行本身的高超艺术。

西方诗歌传统和中国当代诗歌处境不同，它们没有经历一个突然的断裂过程并承受由此带来的种种不适，应该看到，西方诗歌在体式上始终发生的是一个渐变的过程，源于文体或者是形式本身的承续性，在西方现代诗歌的写作中，有很多诗人依然采取了传统的诗体，并写就了伟大的诗篇，如里尔克的《致奥尔甫斯的十四行诗》和奥登在二战期间的十四行诗，同样采取了前者所论述的西方传统诗体中的十四行形式。

作为一个诗人，波德莱尔不仅开创了一个新的艺术表现领域，在这同时，他对诗体，对艺术本身的驯服也体现出了一种开创性的力量。观察波德莱尔诗歌中十四行诗的创新因素与现代性意识的关系，能够看出，十四行这种诗体在波德莱尔手中所发生的变化，为后来这些诗人扩大十四行诗的表现领域提供了丰富的经验。

参考文献：

[1]瓦雷里：《文艺杂谈》，百花文艺出版社，2002，p168。

[2]钱春绮：《恶之花 巴黎的忧郁·译本序》，人民文学出版社，1991，p.11。

[3]兰波：《洞察者的信》，https：//rimbaudanalysis.wordpress.com/letters/。

[4]钱春绮：《恶之花 巴黎的憂郁·译本序》，人民文学出版社，1991，北京，p.141。

[5]参见https：//baudelaire2015.wordpress.com/2016/01/16/the-sonnet-in-baudelaires-poetry/。

[6]瓦雷里：《文艺杂谈》，百花文艺出版社，2002，p170。

[7]钱春绮：《恶之花 巴黎的忧郁·译本序》，人民文学出版社，1991，北京，p.21。

[8]钱春绮：《恶之花 巴黎的忧郁·译本序》，人民文学出版社，1991，北京，p9

[9]钱春绮：《恶之花 巴黎的忧郁·译本序》，人民文学出版社，1991，北京，p.160。endprint