谈沈宗骞《芥舟学画编》中的思想观点

李聿侃

摘 要：清代画坛流派之多，竞争之烈，是前所未有的。而沈宗骞于清代乾隆中期完成《芥舟学画编》，这个时期是正统派绘画及其理论成熟之时，《芥州学画编》的完成更是正统派绘画的一次大总结，其思想观念和内容是清代绘画理论成果的集大成者。“窥一斑而知全豹”，纵观清代，在众彩纷呈的绘画论著中，研究《芥州学画编》对于研究清代绘画发展状况和理论思想是十分重要的。

关键词：沈宗骞 芥舟学画编 画论

一、作者及《芥舟学画编》简介

沈宗骞是清代画家、书画理论家，字熙远，号芥舟，又号研湾老圃，浙江乌程（今湖州）人，为庠生。乾隆、嘉庆（1736年-1820年）时人，创作时间长达60年。工书法，学王羲之、王献之。画山水、人物、传神，无不精妙。博辨识，善书画，所作山水秀润华滋，在黄公望与董其昌之间，兼画人物，尤长写真，名重一时。以书画遍游吴越，雅负盛名。平生杰作《汉宫春晓》与《万竿烟雨》，为计光炘旧藏，被鉴赏家视为神品。他在进行书画创作实践的同时，还潜心于研究绘画理论30余年，于乾隆四十六年（1781年）著成《芥舟学画编》。《墨林今话》对沈宗骞生平有较详细的描述。

在18世纪后半叶的艺术环境中，沈宗蓦感受到一种“正法日替，俗学日张” 的不安倾向，所以编著《芥舟学画编》一书以彰古法。《芥舟学画编》共计四卷。卷一和卷二论山水画理论和技法，共分十六篇。卷三论传神的心得理论，共十篇。卷四共三篇，论人物琐论、笔墨绢素琐论、设色琐论等多种技法。每篇又分数段，论述详明；书中介绍山水、人物、传神等技法，以及笔墨、绢素、颜色等用法，其中以介绍肖像画法，较为详备。是其绘画创作經验的心得之谈。其中第一、二卷《山水》部分为重点，持论明晰透彻，有条不紊。表达了他对明清以来文人画的基本认识，并强调正宗的重要性。但更多强调师古人，不见师造化，代表了清初正统派的见解。如果说卷一卷二是对前人的总结整理，那么卷三《传神》可以说历来备受关注与推崇。总结了很多肖像画绘画的技法经验，既包古孕今，又参以自见，集其大成，其中既有很多精辟论断，如“面上有天然笔法” 等高见尤为精义；又有肖像画理论的精彩论述。卷四泛论古来人物画经验及工具材料的选制与应用。作者不似诸多论家之只言画法，或以论述画法为主，而是以较大篇幅探讨画道、画理。该书把董其昌、王原祁以来等“正统派”各家对山水画的见解整理为一个完整的体系，是乾隆时期最具条理、最成体系的画论著作。在中国历代画论中，属于规模较大的宏篇巨作，内容全面丰富，文词富赡，虽行文过于华丽，对普通读者掌握文义不免带来困难，但后人也对其有很多注解及版本。总体来说，此书在清代绘画理论当中，仍不失为一部极其重要的著作。

二、《芥舟学画编》中的主要观点和思想

《芥舟学画编》全面系统地论述了绘画理论和技法，书中有很多宝贵和精辟的观点和思想，以下将简析这部书重要的内容。

1.针砭时弊，力倡去俗就雅

清初画道生机勃勃，但是从乾隆朝开始，画道逐渐衰落，当时大多数山水画家效仿四王，瞻予马首，不思变革。沈宗骞生活的乾隆中后期，正统派山水随着一些“娄东派”传人的相继谢世，已逐渐趋显出衰落之势。然而，一些具有革新思想代表的地方画派在山水画上创作较有新意，而其中更有甚者，笔墨雄肆狂放、霸悍纵态、乱奇怪异。首先，沈宗骞针对世俗化的各种不好的状态，归纳说：“夫画俗约有五：曰格俗，韵俗，气俗，笔俗，图俗。沈宗骞又指出五种优雅的状态：高雅、典雅、隽雅、和雅、大雅。沈宗骞在他的著作中包古孕今，取精华，去糟粕，其中包含两层意思：其一，力斥俗学。批评正统派传人的教条式学习，以致不思变革，面目全非；其二，针砭时弊。评判一些追求个性张扬、笔墨奇异的绘画风格及其画家，称之为“魔道”，不应追捧。这两个方面的问题，必须同时加以批判，而且似乎后者尤为突出。

2.宗派的新见与深化

沈宗骞对南北宗的理解，是从古代哲人的“人秉气而生”的思想发展来的，既然“天地之气，各以方殊”，人在“因之”之时必然有殊，他从南北山水的不同，说明相应的“得气”不同，形成人的性分之异，也相应形成对应的作品。

沈氏虽推崇董其昌的“南北宗论”，但比之更可贵的是他随后的论述则认为以宗派之南北无优劣之分，关键在于“学”与“不学”。其所说“惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。”而分偏正。相对于董其昌之后画派间的竞相崇南贬北的大流，沈宗骞此说实已远在时流那些狭隘的宗派论者之上，本着难能可贵的公允态度，显示出独到的眼光和清醒的认识。倡修养以几雅道。后面对南北宗旗帜下不同气质、态度、风格的辨析，堪称深入细致，鞭辟入里，不带任何门户之见。对南宗不徇其病，对北宗力辨其诬。认为“若夫正派，非人品、襟期、学问三者皆备不能传世”。对于非“正派”和衰落派别也作出分析。《宗派》篇的当中部分，可看作山水画发展简史的勾勒，和传承关系的描述。这一勾勒和描述，较明代倡南北宗论的论述显见合理、科学。

3.摹古与自运

沈宗骞的画论之所以被认为有集成之势，常因于不是倚重一头而兼顾数端，所以他既有《摹古》篇，又紧接着有《自运》篇；更难能可贵的是，他能独到地将“性情”作为艺术创造的灵魂，未经人道地将其贯注于学古与创造之道。“摹古”与“自运”其实是阐述“古法”与“自我”两者的辨证关系。在沈宗骞看来，应该是学习古法对绘画形象的表现与技巧的处理，然后借此来表达自己的感情和意趣。

沈宗骞一再倡导学古，原因主要有三：一、人品修养的需要；二、初学和学者的需要；三、“以古人之规矩，开自己之生面”，是具有丰富内容和深刻内涵的。总之，沈宗骞以性情为创作主题的灵魂，一方面讲“仿古必自存其为我”，另一面又讲“自运又当复必有古法”，且将两者都阐述得既全面又深透，平允公正，无懈可击。

4.合二为一的笔墨观

笔墨是文人画形式美的核心，沈宗骞强调墨法重要性的同时，认为山水画的笔法和墨法是有机统一，相辅相成，不可分割的。沈宗骞提出墨分为“嫩墨”和“老墨”，并认为用墨秘妙，非有神奇，不过是以墨随笔，助笔意所不能到耳，就是说笔为墨之帅，墨为笔之充。这充分得说明了笔和墨有着缺一不可的附和关系。一幅优秀的山水作品，不仅应布局天然，笔力遒健，而且要墨法华滋，墨光晶莹，一切生硬或失形的用笔都是不美的。从沈宗骞对嫩墨、老墨的具体实施，“气韵”与“骨韵”让传神从泛说导入具体化，值得珍视。这种笔墨观代表着传统的文人画观念。作为清代绘画思潮，他的观点充分反映出以墨代色的趋势。

5.绘画与个人修养的关系

沈宗骞非常强调绘画可以提高和反映出个人修养。他说“笔格之高下，亦如人品”，一语道出画品与人品的统一关系。同时他又指出想追求画品之高的四个道理：第一是要心地清澈才能消除俗虑；第二是要多读书才能明白事理，提高境界；第三是要消除“早誉”才能几“远到”；第四是要多接触“风雅”才能正“体裁”。俱备这四点，“格”不必求自然高。所以要以平静超脱的心态来创作。进一步，他又认为，笔墨的最高境界是性情的发挥，所以要摒弃暴戾和投机取巧之气。人如其画，画如其人，是提高到了道德修养的高度。在明末董其昌之后，人们可谓循规蹈矩，沈宗骞提醒人们注意寻求拓展规矩以外的空间；同时他又指出要在规矩中寻空阔道理，又要在超逸中求实际工夫。强调不能忽略基本功的磨炼，只有内外兼修，才能达到境界。

6.在人以灵气而成画

沈宗骞认为，山川“大意”之成為艺术创造虽难，但因人心为天地间最灵之物，接着又以三个“灵气”高度张扬人的创造性。沈宗骞讲“灵气”，又将其具体指到“意趣”上，说到意趣的高下，难以量化，有一辈子下功夫的画者反而不及高人韵士偶然即兴之作。他的“灵气”与意趣、胸襟密不可分。《会意》篇的内容很接近郑燮所论的“胸有成竹”，而更注目于平时积累与灵感突发的结合。总之，发越而速出与敛蓄而慢成，应似是鸟之双翼。使灵感论为之更见详明、周至，对天才与人力的关系辨析甚精，使灵感从不可知返于可知论，辨证而兼具唯物精神。

7.对传神的阐发

沈宗骞在《传神》中推崇“传神”为人物画的古法、正法，这里的“神”是指有别于人物外表形象而又存在于人物形象之间的内在精神。在《用笔》章节里认为笔能将客观形象中难以用理性判断的变化微妙的形状画出，能表现出人物的神情意态和画家用笔的审美情趣。《用墨》篇所论述的用墨之道，是将墨作为人物画造型的“骨”来使用。墨和色的使用关系是沈宗骞关于傅色论述的一大特色。强调傅色的目的是体现人的神气，而不是为了炫耀色彩的艳丽；并且色彩的运用也要与用笔相结合，才能画出自然生命的本真，有心情和感情的人物才称之为活色，才能得到神，达到传神的目的。此卷认为一方面人物要形神统一，另一方面笔墨要活。

8.温润雅逸，质朴自然

沈宗骞相当注重绘画的品位与格调。他在《立格》中就已经写到求格之道。其自身的“画格”也颇为不俗，他的绘画给人一种清静平和的儒雅之趣。其《茅屋读书图》和《竹林听泉图》都是代表作，从中能感受到作者的洒脱、高雅、质朴自然的境界。

三、结语

总之，《芥舟学画编》兼蓄并收，有集成之势，这一集成也可看作本朝对前人画论进行整合的大致完成。我们如果能将沈宗骞其人以及《芥舟学画编》放在特定的时代背景里去探讨，就可以看到其时代特色以及价值。使我们能够透析那个时代的绘画情况、基本思路和脉络，并窥见清代后期绘画衰落的原因。重要的是借鉴历史，并以其正确的绘画思想指导我们绘画。

参考文献：

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作者单位：山西职业技术学院