流行音乐的叙事学研究——以“旭日阳刚”版《春天里》为例

张燚

（河南理工大学音乐产业研究所，河南焦作454000）

流行音乐的叙事学研究
——以“旭日阳刚”版《春天里》为例

张燚

（河南理工大学音乐产业研究所，河南焦作454000）

“旭日阳刚”版《春天里》走红和沉寂的原因，需要通过叙事学的视角才能得到更为清晰的认识。与古典音乐有所不同，流行音乐是整体叙事，“旭日阳刚”版《春天里》不仅叙事主体发生变化，而且其本质上是影像叙事而非音乐叙事。流行音乐还是社会叙事，必须结合社会语境对《春天里》进行解读。《春天里》的流行离不开社会心理的支持，也契合了网络的讽刺叙事模式。然而，一旦“旭日阳刚”脱离底层叙事主体身份成为明星，就会被社会叙事抛弃。

流行音乐；叙事学；“旭日阳刚”；《春天里》

2010年末至2011年，“旭日阳刚”的走红是中国音乐圈最为引人注目的现象。然而，就音乐来说，“旭日阳刚”赖以成名的歌曲都是翻唱，王旭不识谱，刘刚的吉他也属业余水平；就演唱而言，“旭日阳刚”高音破音、中音不稳、低音虚，跑调……但是，他们何以走上中央电视台春节联欢晚会并以《春天里》获得“我最喜爱的节目观众评选”一等奖？随后又为什么迅速沉寂？这些问题曾让笔者百思不解。数年之后借助叙事学的研究方法，疑惑得以解开，流行音乐中诸多错综复杂的现象也呈示出自己的条理。

一、走向叙事的流行音乐研究

（一）叙事研究视野中的音乐

人类善于讲故事，并在很大程度上过着故事化的生活。[1]叙事，是人类的基本生存方式，也是人类表达和理解世界的基本方式。

叙事研究首先在文学领域兴起，以书面语言为主要对象。20世纪90年代以来，叙事研究逐渐波及到服装、影视、电子、美术、新闻等领域。不过，以叙事学角度对音乐进行研究至今还很少见：音乐的结构分析是曲式分析而不是叙事分析，音乐的形式分析是和声（对位、配器）分析而不是叙事分析；音乐的美学分析是性质分析，同样不是叙事分析。音乐美学的声响基础是古典音乐，古典音乐冷落叙事很正常，因为具有非语义性、非造型性，其在叙事上存在天然的缺陷。像《彼得与狼》这样的叙事型音乐，只是古典音乐入门级的作品。同时，古典音乐具有自身的逻辑，不仅用丰富、复杂的声音建构起自己的世界，而且直入人心：它不是描绘场景，而是直接呈现氛围；不是说明哲思，而是直接触发感悟；不是讲述故事，而是直接模仿感受……正是如此，才会有“音乐无国界”之说。

但在罗兰·巴特看来，任何材料都适于叙事，我们当然也能够以叙事研究的角度来观照古典音乐。即便如此，古典音乐依然只是一种简单的声音叙事：以声响自身的魅力作用于听者，在声音与听者之间完成“音乐使人美好”的故事。所以，古典音乐的表演可以循规蹈矩、一成不变。

但在流行音乐这里，情况发生了变化。如果说古典音乐以音乐为核心——讲究织体的丰富性、结构的逻辑性、技巧的专业性，那么这个判断并不适用于流行音乐。流行音乐的主体是流行歌曲，歌曲不是纯音乐，而是加入了文学的语义性内容。另外，流行音乐的流行并不取决于谁的声响更丰满，而是取决于谁的曝光率更高，谁的故事更动人——人们不是听音乐，而是参与到一个“故事”的发展之中。于是，叙事学进入流行音乐不仅远比进入古典音乐便利，而且对流行音乐研究的拓展和深入有重要作用。

（二）叙事研究视野中的《春天里》

“文章要有曲折，不可作直头布袋”（元好问），当然，“无规矩不成方圆”（孟子），只有曲折没有叙述结构也会使人如坠云雾。《春天里》主歌、副歌在曲式上形成较为常见的两段体，音乐上重复三次也是常见手法，语句有排比、对仗、对比的规整形式，也有叙事时间的疏密安排。主歌按时间顺序贯穿，层次分明，在非完全顺序叙事中形成了对历史、现状、未来的感叹。总之，《春天里》既像大多数歌曲一样形式中规中矩、易于接受，又在错综复杂的内涵中包含着丰富的可能性，可供人们多方面、长时间的解读。

这首歌的叙事并不复杂，明显是一个明星对生活的感悟：回望当初作为流浪歌手时的生活，虽然物质困窘，却“那么快乐”；如今功成名就，生活富裕，却“那么悲伤”；未来如果“我老无所依”，那就“把我埋在春天里”。

表1

歌曲讲述了三种生活：1.青年往事；2.当前情境；3.未来想象。（表1）这在很多叙事中都曾经出现，不过《春天里》的叙事充满了张力：题目“春天里”的明媚与演唱者嗓音的嘶哑，死亡与春天的对峙，仿真叙事和终将老去的终极虚无。当然，还有在“这阳光明媚的春天里”，在当前的明星生活中，作者却“悲伤”和“迷惘”，“眼泪忍不住流淌”，忍不住怀念昨天；然而占了两段篇幅的“昨天”，不过是一无所有，抱着“破木吉他”在正规舞台之外“唱着那无人问津的歌谣”。在“阳光明媚的春天里”，作者却没有安全感和成就感，用三次重复强调“老无所依”的恐怖景象，一再唤起“死于灿烂”的幻想性满足……（表2）

表2

在这首歌的叙事中，“昨天”的感受最真切，在8项感受中占了一半；“今天”的感受最现实，也最矛盾，虽然生活如春天般烂漫，却感到悲伤和迷惘；对未来的感受则是一片虚无，除了对老无所依和死亡的恐惧，再无其他。（表3）这也是一次深沉的叙述，既有时间流逝的残酷，又有“中年危机”的琐碎，还有年华终将老去的悲怆。

表3

就叙事而言，这首歌具有成为经典的潜质。作为汪峰2009年音乐专辑《信仰在空中飘扬》的主打歌，《春天里》也确实得到了专业人士的认可——它收获了“第九届全球华语歌曲排行榜”的“年度最佳作词奖”。但一个显而易见的事实是，由汪峰作词作曲并演唱的《春天里》在2009年发行时，远没有获得“旭日阳刚”版这样的传唱度，即汪峰音乐性更强的叙事不如“旭日阳刚”版的叙事有说服力。由此可知，流行音乐叙事不仅是声音（包括语言）叙事，还囊括了更多的东西。

二、流行音乐叙事是整体叙事

（一）整体叙事中的流行音乐

在流行音乐的生产流程中，不仅音乐的份量遭到了歌词的分割，即便是整首歌曲也只占其中很小一部分。作曲、作词、编曲、制作、企划、推广（宣传），还有经纪人、私人助理，甚至心理辅导师、职业粉丝（在明星出场时负责尖叫、哭闹和晕倒）……一张唱片从制作到发行一般会动用四五十个工作人员，而我们不会知道他们的名字及具体工作内容，只是跟着聚光灯追逐光彩照人的演唱者。

流行音乐是文化产业的重要组成部分。流行音乐是“公司音乐”，而不是“作者音乐”。公司化生产的流行音乐不仅包括词曲、演唱等听觉成分，而且包括化妆、服装等形象包装，海报、写真集、MV以及现代舞台美术等更容易吸引人们关注的视觉叙事形式。

流行音乐当然也不会放过动作叙事。其不仅包括舞蹈的动作性，而且自身的节奏也与古典音乐不同，使得叙事接受者（听赏者）也要摇摆身体、手舞足蹈而不是正襟危坐。同时，流行音乐的动作充满个性，甚至刘欢的缩脖子甩头发、杨坤的“踩烟头”这些不具有美学意义的动作，都成为叙事主体的身份识别标志。

流行音乐还开发了触觉叙事。现场演唱的流行歌曲如同万簇声箭组成的音浪，一波波射过来，不再是“抽象”的而是真实可触的。流行歌手总是和“歌友”打成一片，演唱时和观众互动是常有的事。在比较火爆的演唱会现场，Pogo（合着音乐节奏的身体碰撞、举人传递、“跳水”等）不仅不可缺少，甚至成为演出是否成功的重要指标。

MV使流行音乐的叙事具体化，原本抽象的音乐和自言自语的歌词，在电子视觉终端上呈现出人物、地点和故事：苏永康承诺“男人不该让女人流泪”，陈小春辩护“女人不该让男人太累”，王菲困惑“如果你是假的”……

演唱会上大屏幕是必不可少的，它既可以在现场承担MV的功能，也可以和叙事人直接联系，把叙事人生活中的“感人故事”演给观众看。放礼花、喷火龙亦是屡试不爽的法宝，这些道具绝不是可有可无，而是把艺术化的“演—赏”叙事变为节日化的狂欢叙事。

这些环节综合在一起，要成为吸引人的“叙事”，而不仅仅是“直接被音乐（声响）打动”。于是，流行音乐研究的音乐本体不再只是乐谱或声响，而是涉及更多的环节。

（二）整体叙事中的《春天里》

原来的音乐研究多关注曲式、调式、旋法、织体、节奏等，带歌词的歌曲则再加上词义解释，总之聚焦的是音乐形式以及歌词内容“说什么”，而对非音乐形式以及“谁在说”“怎么说”“在哪里说”“什么时候说”“对谁说”等方面并不在意。

对于“旭日阳刚”版《春天里》来说，有两个改变最为重要。这两个改变波及很多方面，最终改变了《春天里》的面貌与接受。

首先，“旭日阳刚”版《春天里》的叙事主体发生了变化。

汪峰是《春天里》的作者，这毋庸置疑。当代叙事学有一个核心概念“隐含作者”，就是隐含在文本中的叙述者形象，而不是真实的作者。《春天里》可以说是仿真叙事，就是描绘自己的生活与想象，《春天里》的作者（汪峰）和《春天里》的隐含作者（一个“成功歌手”）也是相符的。

《春天里》的第一、第二段是歌曲的核心，但是汪峰在这里属于过去式：“还记得许多年前的春天/那时的我还没剪去长发/没有信用卡也没有她/没有24小时热水的家/可当初的我是那么快乐/虽然只有一把破木吉他/在街上在桥下在田野中/唱着那无人问津的歌谣……”而“旭日阳刚”的《春天里》是现在进行时：除了一把破吉他之外，真正的一无所有。

即便内容、语言、音乐皆不变，叙事者的改变也会极大地影响到叙事效果。人们不愿意接受一个功成名就者的“无病呻吟”——哪怕这种痛苦很真诚，甚至更深刻。大众时代，功成名就者的深刻苦痛并不为更多的人所理解。“成功者”回望当初“失败”，只会使人们觉得矫情。（表4）

表4

在《春天里》重复三遍的副歌中，还存在着另一个“隐含作者”，即“老无所依的人”。不排除汪峰对“老无所依”确有痛感，但是人们并不接受：一个明星占尽风光，怎么可能老无所依？《春天里》的第二个隐含作者，或曰展现出来的“我”，不是作为成功者的汪峰，而是一个失败者对老无所依的幻想式处理——“埋在春天里”。王旭和刘刚的形象恰恰符合《春天里》“第二隐含作者”的形象，他们的演唱使《春天里》的“第二隐含作者”得以显现，从而得到了比真实作者和第一隐含作者汪峰更广泛的认同。“旭日阳刚”版《春天里》最成功的地方，不是声音，而是王旭和刘刚在商品社会中的“无产者”身份。以这种身份诉说自己“只有一把破木吉他，在街上在桥下在田野中唱着那无人问津的歌谣”，才是“真实的”；以这种身份进行即便有一天“老无所依”的叙事，才是“可信的”。

同一音乐事项，因为叙述者的不同而在叙述接受者那里具有不同的感受。“旭日阳刚”占据了叙事主体的位置势能（困厄的民工），也就推动了音乐叙事的发展，使人们更乐于接受。于是，王旭和刘刚拘束生涩的表演成为“原生态”，粗糙、飘忽的歌唱具有了“真实性”（汪峰则被视为做作），甚至跑调也被认为与“老无所依”契合，从而更有感觉，值得尊重。

其次，“旭日阳刚”版《春天里》本质上是影像叙事而非音乐叙事。

“旭日阳刚”版《春天里》的叙事现场或曰叙事布景是异常窘迫的狭小低矮的出租屋，叙事道具包括空啤酒瓶、烟卷。于各种过度包装和虚假中麻木了的我们在这种“不包装”“真实”面前不觉有眼前一亮、返璞归真之感。

同样是影像叙事，网络视频对叙事语言、人（景）物造型的要求与MV、舞台表演不相同。舞台表演和MV要求画面具有形式感和风格性，是“高于生活”的。而自拍视频则强调“真实”，是生活的再现，不仅不高于生活，甚至为了真实性而“低于生活”（不是更美，而是更“丑”）。与技巧相比，不做作更重要；与美相比，自然更重要；与雕饰相比，错乱（原生态）更重要；与极致相比，家常更重要……于是，两个赤膊的相貌平平的男人，一把廉价的吉他，手指上的烟卷，几支空啤酒瓶，略带瑕疵的演唱，甚至画面本身的粗制滥造都增加了叙事的说服力。

流行音乐不再是超语言的、超视觉的，不再只是情感的表达或者“直接模仿情感”，而是围绕歌曲这个中心元素进行各种各样的故事叙述，用叙述、景观、动作引起感触、情绪和欲望（这些被命名为感情）。如果音乐的实现只和音乐有关，那么所谓“炒作”就是无用的。但眼前的事实却是各种炒作屡试不爽。

流行音乐使自身具有了非音乐性质。在众多流行音乐中，叙事媒介从音乐转向影像，从听觉转向视觉。没有网络的影像传播，也就没有“旭日阳刚”。唱片公司总会不遗余力打造明星形象，正是因为它的市场直觉远远走在了流行音乐研究者的前面。王旭和刘刚把视频传上网络是无心之举，恰恰反映出众多底层歌者的艺术直觉已远远走在音乐研究者的前面。

然而，到此为止，依然无法解释我们为何对“旭日阳刚”版《春天里》如此感兴趣。流行音乐不再只是声音叙事，也不是整体叙事所能涵盖，而是急不可耐地向社会叙事飞奔。它不再是可以被剥离出来供人听赏的艺术品，而是镶嵌于社会结构之中，和具有不同经验的大众发生错综复杂关联的商品。故事之所以是故事，不仅由文本/歌曲以及外部的视听因素决定，也由文本/歌曲周围复杂的社会语境决定。对《春天里》以及“旭日阳刚”的认识，需要将其置于社会语境中加以认识。

三、流行音乐叙事是社会叙事

当音乐成为社会叙事，它就不再是一门“世界语”，而和具体的社会语境发生了联系，必须结合社会语境这个庞大的“上下文”才能对音乐的社会叙事做出翻译、解读。所以，任何作品——包括平庸、低劣的作品，都具有丰富的可阐释性，只要有人一再解读，就可以成为经典，比如杜尚的小便器。所以，像《牵挂你的人是我》《东北人都是活雷锋》《纤夫的爱》《大中国》以及“民族创作歌曲”才可以得到广泛传播并被奉为“经典”；所以，音乐的自律性必须在“时过境迁”后才能得到呈现。

流行音乐不仅是非自律的，而且本身就是开放的、流动的，是在与社会语境的关系互动中呈现自我的。以叙述接受者的视角来看，《春天里》对于汪峰来说是一种诗歌的独白，和“旭日阳刚”发生联系后则成为一出戏剧的对话：一对执着、劳碌并为人们所忽略的“兄弟”借助汪峰的《春天里》，在叙述接受者的推动下出人头地。《春天里》的叙事成为社会叙事中的一个部分，“旭日阳刚”与《春天里》成为一个新的故事，叙事后的叙事，叙事外的叙事，叙事接受者参与其中并发挥重要作用的叙事。

（一）流行音乐的流行离不开社会心理的支持

虽然不能排除传播学的“枪弹论”具有实践基础（一些并无明显才艺的歌手和歌曲，在大众传媒的造势下声名鹊起），但是，一个更普遍的事实是，明星的走红、歌曲的流行，离不开社会心理的支撑。比如，我们无法想象“芙蓉姐姐”能在20世纪的故事中成为主角，或者张铁生会成为21世纪中国主旋律话语推广的英雄。

21世纪的社会心理是被网络重新塑造的社会心理。传播学大师麦克卢汉断言，“媒介即信息”，一切媒介都会对人们的心理形态产生影响，这个影响来自媒介传达的信息内容，也来自媒体自身的特性。①马歇尔·麦克卢汉《理解媒介：人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年。网络改变了个体的心理形态，从而改变了社会心理的结构，改变了社会结构。国内也有学者指出：“因特网的社会意义远大于其技术意义。”[2]15“信息社会与工业社会相区别的一个关键特征是，它没有停留在产业、劳动、科学、技术研究领域内的深化上，而是向教育、福利、娱乐、交往等广泛的精神领域和日常社会生活领域扩展。”[3]13信息社会不仅有生产和流通，而且包括了接受，包括了人们的选择：选择什么，如何选择，为何如此选择。我们的生活以及我们自身已经被网络时代重新定义。

尼葛洛庞帝说，数字化生存中，信息不再是“推给”（push）叙述接受者，而是由人们将所需的信息“拉过来”（pull）。②尼古拉·尼葛洛庞帝《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海口：海南出版社，1996年。这个改变，是叙述接受者地位的改变，也是社会结构的改变。网络时代，“中心”遭到肢解，我们曾习以为常的“统一口径”变成了众声喧哗，个人化成为最重要的特点。

在传统社会，平民没有话语权，只是信息的被动接受者；而在网络时代，个人的力量得到发展，信息的生产、传播、使用都可以非常私人化——但不是传统的近距离的人际传播，而是无远弗届。网络是一个开放的结构，原来沉默的大多数、被动的叙述接受者如今也能影响艺术的实现（比如“犀利哥”，是大众使其成为事件，使其美学意义凸显），公众破天荒地开始参与音乐与信息的创造和大众传播过程。

“稳定的认同只有在稳定社会情境下的互惠中才能出现。”[4]92稳定的社会情境不存在或者虽然“稳定”但缺少互惠的情况下，社会大舞台上的主角充满荒诞和滑稽的表演恰恰顺理成章。大众又在网络时代获得了空前的选择权、话语权，于是，整个社会的叙事模式发生了转变，讽刺叙事成为社会叙事的重要方式。“道德”“情绪正常”等诸多官方标准用语都沦为反讽，“打酱油”“吃瓜群众”这样在国家叙事面前无理想、无热情的表述却可以使人动情，成为流行语。

另一方面，中国缺少公共空间，网民在现实世界中缺少发言的机会，他们尤其在乎网络声音的实现。网民不仅仅是读者，更是作者、网络建设者。网民严肃的矫情、卑微的救世主心态、装作无所谓的自我证明等等需要一个众人瞩目的载体，时势需要明星也有可能制造明星，所以“芙蓉姐姐”“犀利哥”甚至虚拟的“贾君鹏”才能在网络上走红。明星是世人心理的投射物。

“旭日阳刚”的粗糙被接受，也是因为网络时代的社会心理选择。社会上虚假和欺骗太多，使人们对“真实”充满渴望；被伪美感文化长期包围的我们因为一再受挫，也对“高大全”充满疑虑。“旭日阳刚”粗糙的声音在这样的社会心理中反转为“最真的声音”，广受推崇。

（二）讽刺叙述中的“旭日阳刚”

弗莱认为叙述有四种类型：传奇、悲剧、喜剧、讽刺。在神话和传奇中，英雄的品质高于其他人；在悲剧的“高级模仿”中，英雄的地位高于其他人；在喜剧的现实主义“低级模仿”中，英雄和大众一样；在讽刺中，英雄则低于我们。①（加）诺斯罗普·弗莱《批评的解剖》，陈慧等译，天津：百花文艺出版社，2006年。（英）特里·伊格尔顿《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》，王逢振译，南京：江苏教育出版社，2006年，第89页。大致说来，中国当代社会中，1949～1978年流行神话叙事，“领袖”和“革命英雄”的品质高于其他人，还有一些人属于“魔怪”，万恶不赦；1979～1989年流行传奇和悲剧，“精英”的地位高于其他人，其他人拥有基本的尊严；1990～2000年流行喜剧，消解崇高，“英雄”的地位和我们一样；新世纪以来，随着荒诞的一再上演以及网络成为人们最重要的叙事媒介，社会流行讽刺叙事，“英雄”的地位则低于我们。

乐评人颜峻说：“在这样的年代，谁还想要当英雄，谁就是骗子。”[5]106美国名记者迪兰·埃文斯在《卫报》撰文指出：“今日，如果有人的才能远胜于我们，我们不是去祝贺他，而是既羡慕他又怨恨他的成功。我们并不需要我们仰慕的英雄，而是需要我们认同的英雄。我们想着我们能和他一样，我们选择与我们差不多的英雄。我们崇拜大卫·贝克汉姆是因为他老犯错误，如果阿喀琉斯今天还在的话，所有的大字标题谈论的都会是他的脚踵……”②Dylan Evans,Mozartre deemsmy mediocrity,The Guardian,2005-07-21.

在讽刺叙事中，我们处在一个安全的位置，既羡慕明星的被关注，又嘲弄明星的各种糗事。在讽刺叙事中，我们排斥“高大全”“伟光正”的英雄，甚至不愿意主角的地位高于我们。我们乐于同和我们一样的“邻家男孩”“邻家女孩”打交道，将把比我们地位更低的人捧为明星更是一件趣事……所谓明星，不过是我们消费的对象。

无论是正剧还是闹剧、喜剧还是悲剧，在讽刺叙事的大环境中，都具有了新的寓意。无论“旭日阳刚”如何讲述自己的努力，都逃不过讽刺叙事划定的范围：放弃宏大叙事的日常生活，虽然充满狂欢的气氛，但是过程艰难，地位卑微。或者说，正是在讽刺叙事的社会语境中，两个名不见经传、才质平平的小人物才可能被打上“网民制造”的标签，成为社会大舞台上的“主角”。

（三）农民工成为社会叙事中沉默却不容忽视的存在

农民工是中国产业工人中人数最多的群体，也往往是城市被雇佣者中劳动条件最差、工作环境最苦、收入最低的群体。他们是我们身边的弱者，人们在对“旭日阳刚”版《春天里》的接受与传播中获得了道德感。这甚至包括汪峰本人，他邀请“旭日阳刚”在2010年11月13日上海个人演唱会上一同演唱了《春天里》。

“旭日阳刚”或者《春天里》都不重要，重要的是人们在焦虑中需要一个“有梦想的草根通过努力终获成功”的故事。这样的叙事母题曾经在各种社会环境中一次次出现，“旭日阳刚”版《春天里》是这一故事在2010～2011年的又一次上演。没有人在意“旭日阳刚”或者《春天里》的个性，人们只是按照自己的意愿进行解读或者误读（甚至刻意的误读），从而使作者的原意扭转。误读，正是叙述接受者发挥作用的地方。《春天里》被误读，“爱妻娇女，有信用卡，有24小时热水可供”的成功者汪峰的思考，被置换成悲苦农民工的不甘嘶喊。那种嘶喊看不出“快乐”，但是因为他们演唱着“快乐”，所以具有了某种信仰的性质。因为他们在不快乐的时候可以嘶喊，从而让生活具有了另外的可能性。

其实，王旭和刘刚在当时是街头流浪歌手而不是农民工，然而流浪歌手带有自由散漫的气质，不像农民工这样脚踩着大地，并且规模也小，不足以引起全社会的关注。比如另一个上了2011年央视春晚的“百姓歌手”任月丽被称为“西单女孩”，演唱功力和音乐素养均在“旭日阳刚”之上，但无论是翻唱的《天使的翅膀》还是原唱的《想家》，都远没有获得“旭日阳刚”版《春天里》那样的轰动。其实，“旭日阳刚”自己的故事并不重要，他们只是一个被抽空了自身具体意义的符号，并且这个符号在商业社会里会主动迎合社会所需要的“脚踏实地的弱者通过努力终会成功”的叙事结构。

余论

“音乐无国界”是一种带有“本质主义”（Essentialism）倾向的认识论，这种认识论认为普遍的知识才是知识，才有意义。但音乐的“唯一真理”或许只是一种幻觉，“绝对主体”以“绝对真理”之名进行的“元叙事”在流行音乐面前常常失语和无效。

音乐美学家茅原说，所有的音乐都在乐谱里。古典音乐通过乐谱就能完成研究，但是，对于流行音乐，没有乐谱也可能完成不俗的研究——只是它需要开拓其他领域。流行音乐的美学研究当然离不开“对感性的研究”，但是既谓“研究”，不能够脱离理性的指导，尤其是现在的流行音乐事项大都是由严密复杂的组织来发布，经过层层论证，精心设计。仅仅在感性上对流行音乐加以观察，不是“无语”，便是“乱语”。曾经的革命音乐美学凌驾于感性之上，“艺术服务于政治”，自然不值得推崇；现今如果仅仅关注感性，“为艺术而艺术”，怕也只能是自说自话，行之不远。

“旭日阳刚”演唱的《春天里》就音乐而言并不比原作者汪峰出色，却更具感染力，更受欢迎。这足以说明流行音乐开拓了音乐的表现形式，从而改变了音乐内容本身。仅仅从美学思辨的角度分析声响本身是不够的，因为流行音乐不仅是声响，还包括视觉、文学、表演、电子技术、传播媒介、观念、个人魅力与社会性维持等。或者说，流行音乐是一种文化（而不是“音乐中的文化”“文化中的音乐”以及“音乐作为文化”）。“旭日阳刚”贴着农民工音乐文化的标签，在讽刺叙事占据主导地位的语境中、在网络文化的推动下红透大江南北。

但被纳入商业体制中的“旭日阳刚”在演唱和音乐上并不具有优势，而已经丢失“农民工”这一文化身份的他们，必将失去人们的关心，在残酷的明星的更新换代中落落寡欢。市场化运作当然有它的优势，比如将王旭和刘刚作为“旭日阳刚”组合推出，比如宣传、推广、音乐制作……但他们不一样，作为网络社会选择的一个对象，当他们成为明星，成为让人羡慕而不是同情的对象，他们的音乐技术、年龄和文化形象的优势马上就会转为劣势。

“旭日阳刚”的成功是一种符合社会心理的叙事，而非可以推广的现实经验。作为音乐人，他们必须在音乐上有实力有想法。“旭日阳刚”不是农业社会的游吟诗人——农业社会的游吟诗人只能通过原始的口耳相传在小范围内行走而不会成为“明星”，他们注定要辜负浮躁的大众对自然经济时代歌手的想象。

“旭日阳刚”的个体叙事必须符合更大的社会叙事，成为建构社会叙事的一个素材。但是，在当下的社会语境中，他们的故事已经讲述完，而大众需要一个又一个“新”的故事。人们喜欢看一个才质平平的弱者成为明星，却不愿他成为“恒星”。“旭日阳刚”逃脱不了这个规律。时势造英雄，而“讽刺时代”的英雄造不出时势，“农民工”身份带来的光环用过一次后就不再闪耀。

最后，值得注意的是，任何叙事都是一种虚构。所有的叙事都不免简单化和结构化，厚重、纷乱、偶然的现实被抽象成某种象征，仿佛这种象征具有深刻的寓意，一个事例就是全部事理，从而以直接、清晰、必然的故事安抚了迷茫焦虑的心灵。在这个意义上，所有的叙事都存在不同程度的虚构。

故事的塑造不外乎两种方式：无中生有，化繁为简。没有的动人情节要制造出来，主角没有的品质要制造出来，主角有却不便公开的品质要抹去，复杂的具有无数可能的故事走向被规定为多数人希望的那一种。就像不能想象流行音乐的现场没有灯光一样，不能想象流行音乐的传播没有“故事”。你需要什么，就会有公司为你提供什么。

同时，被挑选出来运用大众媒体传播的，往往不是琐碎的日常生活状态或者高深的哲学思考，而通常是被编织或修饰后的故事。这既反映了叙事研究的重要性，使位于文化研究和音乐本体分析之间的音乐叙事研究具有了自己的品格和地位，也揭示了叙事的局限——它并不能代替音乐本体分析和文化研究。

[1] 译者前言[M]//艾米娅·利布里奇，里弗卡·图沃-玛沙奇，塔玛·奇尔波.叙事研究：阅读、分析和诠释.王红艳，译.重庆：重庆大学出版社，2008．

[2] 贺善侃.网络时代：社会发展的新纪元[M].上海：上海辞书出版社，2004.

[3] 胡泳.众声喧哗——网络时代的个人表达与公共讨论[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.

[4] Peter Berger.The Homeless Mind：Modernization and Consciousness[M].New York：Random House，1873.

[5] 颜峻.灰飞烟灭：一个人的摇滚乐观察[M].广州：花城出版社，2006.

A Study of Popular Musicin Narratology——A Case Study of in Spring of"The Rising Sun"

Zhangyi

It is possible to get a clearer understanding of the temporary popular version of the song In spring sung by"The Rising Sun"through the perspective of narratology.Classical music is different from the popular music is that the popular music is overall narrative,however,the version of In spring sung by"The Rising Sun"did not only change the subject of narrative,but also showed that its essence is narrative rather than music narrative.It must be combined with the social context of In spring to understand popular music or social narrative.In Spring cannot be popular without the support of socialpsy chology,but also fit the network of satire narrative model.However,once the"The Rising Sun"detached from the bottom of the narrative subje ctidentity and became a star,they will be abandoned by social narrative.

Popular Music,Narratology,"The Rising Sun",In spring

J652

A

1003-3653（2017）06-0076-08

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.006

2017-07-22

张燚（1976～），男，河南滑县人，博士，河南理工大学音乐产业研究所所长，中国传媒大学文化发展研究院博士后，研究方向：流行音乐、音乐教育。

河南省哲学社会科学规划项目“中国流行音乐研究现状与前沿问题探津”（2016BYS008）。

（责任编辑、校对：关绮薇）