从乐器的形制与组合看南越礼乐

李莉

（广西艺术学院音乐学院，广西南宁530022）

从乐器的形制与组合看南越礼乐

李莉

（广西艺术学院音乐学院，广西南宁530022）

秦末汉初，今之“岭南地区”称“南越国”。南越王墓的音乐文物展现了“编钟+编磬+琴瑟”的金石之乐、“羽人舞+羽纛木鼓”的杀牲祭河（海）仪式、“鼓琴鼓瑟”俗乐歌舞和“秉铎摇铃”的巫乐歌舞的多组不同的音乐场景，体现了以中原礼乐文化为正统，兼顾瓯骆民族的宗教祭祀乐舞文化的特征，及立于秦制、“和集百越”的治国之策。

南越国；音乐文物；岭南音乐；礼乐

秦末汉初，岭南（南越）地区为“南越国”，中原的礼乐文化也进一步深耕和影响到岭南地区。而研究其礼乐，鉴于史料，则更多需借助出土礼乐器所体现出的珍贵信息，最具有代表性的当属南越王墓和罗泊湾汉墓音乐文物，它们体现了岭南东西部地区秦末汉初礼乐发展的高峰。笔者就罗泊湾汉墓音乐文物有专文论述，而南越王墓音乐文物图像和详细数据已录于孔义龙、刘成基先生主编《中国音乐文物大系·广东卷》（以下简称《大系》），此外，孔义龙先生也在其著作《红土拾音——岭南古代音乐研究》以及多篇论文中对南越王墓音乐文物进行了音乐考古学角度的分析研究。在本文，笔者作为中国音乐史专业研究者，将汲取音乐考古学等学科之理论，从自身专业视角谈谈对于南越王墓音乐文物和南越国时期礼乐文明发展的认知。整体来看，南越王墓音乐文物展现了多组不同的音乐场景：1.“编钟+编磬+琴瑟”的金石之乐；2.“羽人舞+羽纛木鼓”的杀牲祭河（海）仪式；3.“击节乐器+琴瑟+舞人”的“鼓琴鼓瑟”俗乐歌舞和“秉铎摇铃”的巫乐歌舞。而追溯其根本，则体现了崇尚中原礼乐文化，同时兼顾本土土著宗教信仰与乐舞文化的“岭南礼乐”特色。

一、渲染越风的金石之乐

金石之乐是王侯身份的象征。南越王墓的金石之乐陈列在东耳室。纽钟悬挂于木簨，摆放于东耳室北墙壁，从左到右小大递增；纽钟东侧是甬钟，从小到大，丝绢包裹依次摆放于地上；甬钟旁、东耳室后壁排列勾鑃，大小相套；两套石磬放于纽钟前旁，由西至东小大排列于地上。琴瑟摆放情况不明，残留铜琴枘、琴轸分散于纽钟与编磬旁。刻有羽人祭祀乐舞图的提桶杂陈于东南一角众多铜容器之中，为三件套置提桶最小的一个，内又置铜钫一件。

乐钟计27件。从出土勾鑃铭文“文帝九年乐府工造”，以及纽钟与甬钟形制具有高度统一性来看，27件乐钟均系南越国乐府制造。纽钟和甬钟在钟体的形制上基本一致：合瓦状、大小相次，铣棱弧曲，铣角内敛，于口上弧。36个螺旋小枚，以阳线框隔枚、篆、钲各部，三部皆素面。纽钟环纽为长方形编纽。甬钟甬部很有特色，甬身较长，形似竹节，与钟体合模铸成。上有两道旋，底处饰一圆箍，宽展如座。旋、斡分离，斡为蹲兽状，位于舞的边缘处，呈弯钩形。[1]40

从类型特征上看，笔者认为南越国乐钟继承了本地区乐钟的特色，或者说，南越国乐钟，在吸取中原礼乐器的基础上，仍然延续了南越地区自东周以来形成的“越族甬钟”（也称“岭南甬钟”）的一些特点。考古学者蒋廷瑜先生将越族甬钟分为三式，其中Ⅲ型除枚之外，正背两面均无纹饰，例如宾阳韦坡M2：2号钟，钲部正背两面均设带为界，区分钲、篆、鼓各部，各部均素面。此外，越族甬钟都是用两合范法一次铸成，有的乐钟旋斡分离，斡直接固定在甬体上。岭南甬钟无铭文。上述这些岭南甬钟的特点均可在南越王甬钟印证。

勾鑃与纽钟（有枚型）是岭南地区首次发现，也是唯一出土发现的此两类实物。岭南地区先秦出土乐钟，以甬钟居首（近70件），大铙目前仅发现5件（广西3件，广东2件）。纽钟与勾鑃在岭南地区仅出现于南越王墓葬，说明这两类乐钟并不是通过自然途径从中原、楚地和吴越等地传入，也从无本土民民使用，而是南越王室的选用。纽钟是春秋至秦以来周楚等各国王室惯常使用的乐钟。勾鑃以吴越地区出土最多，以单个居多，也有成编，最多7～8件，但勾鑃也是军旅之礼器。赵佗是出身北地的将领，其宫廷礼乐编钟青睐于勾鑃或有着上述的情缘。目前成编勾鑃的音高不具备编钟的有序音列，南越王墓勾鑃也同样没有解决好音高序列的问题。

从《大系》中三套乐钟的测音数据来看，三套乐钟形成的有着较大差异的音列关系，从音乐的角度上看，具有统一性音高标准的乐器是合奏乐和谐的基本标准，因此，这三套编钟进行合奏将会是不和谐的。与北方编钟不同，南越王编钟正、侧鼓音间的音程关系也没有形成统一的三度关系，甚至根本没有统一的标准。笔者认为，从制作工艺上看，三组编钟均是使用器，但从音律上看，不是一起使用的乐队组合。其中纽钟出土时位于东耳室靠北墙，悬于木簨，前排两列编磬，琴瑟两旁。显然，纽钟无论从摆放位置，还是数量，都显示了其重要的地位。而从音响来看，纽钟也是三套编钟中唯一正鼓音能形成基本完整音阶序列的乐钟。而正鼓音与侧鼓音之间最具有规律性的则是甬钟，5件中，有4件基本构成了双音乐钟小三度的音程关系。这与岭南地区甬钟自西周时期传入具有更长久的使用历史和本地制造历史有关。

在象征着王侯身份的乐悬编钟的东南角堆满各种铜容器——装酒和食物的钫、瓿、壶、提梁桶等礼器，因此，出土报告将东耳室定义为“放置宴乐用具之所”，而在对面西耳室出土了代表王权的铜虎节与17件铜鼎等，展现了南越王“钟鸣鼎食”的宴乐生活图景。从礼乐器的类型分析，南越国的金石之乐以中原制度为根本，也渲染了南越器物的风格；从测音数据可见，岭南地区对于大型编乐钟制作工艺仍然不能有效地掌握，因此，南越王朝金石之乐礼的功能性，即彰显王权的意义，远远高于乐的需要。

二、骆越先民的祭祀乐舞

南越王墓东耳室的一件铜提桶上刻有羽人祭祀乐舞图一幅。铜提桶是具有岭南地方特色的青铜礼器，装酒盛水容器，在南越王墓、罗泊湾汉墓、云南多处滇国墓葬及越南东山文化墓地等遗址中均有发现。铜提桶饰“羽人船纹”国内目前仅见这一例，但是“羽人船纹”则是上述地区的代表民族图像和文化符号。其中，最为多见的是石寨山型铜鼓腹部的纹饰，有各种“羽人舞”“羽人船纹”。纹饰的相近性和差异性显然也体现了同源民族的不同族属和文化差异。

南越王墓的“羽人船纹”铜提桶，图像是腹中部纹饰，参见图1。

图像被学界解释为“杀牲祭河（海）仪式”[2]50，笔者亦认同。仅从乐的图像角度来看，仪式中的乐舞体现了两种元素，一是鼓乐，一是羽人舞。鼓，位于每艘小船的前部。每艘小船前部均设有长杆一架，杆头饰羽纛，长羽与人物冠顶、船尾长羽纛交相呼应，下悬鼓，或为两件革鼓，或为贯穿于杆的一件鼓，图绘以平面的图像表现了立体的双面鼓面形象。无论是两件，还是贯穿于杆的一件，都与文献中的建鼓有着类同性。汉代建鼓，源于殷商楹鼓，是有着悠久历史的古代革鼓。革鼓的历史又可以追溯到史前文明乃至远古时期，是早期人类音乐文明的共生现象。远古时期的华夏族传说中，鼓即是通天的神器，从而成为礼乐器，从这幅图来看，岭南少数民族也是有着类同的音乐文化现象的。鼓，列于前部，以华丽羽纛装饰，鼓乐，显然具有领导仪式过程的重要意味。此外，船上击木鼓者似坐在一铜鼓器物之上，而其中图左，船上祭台下明显可见依次放着大小相同的四件铜鼓。铜鼓也为鼓，也是春秋晚期战国初期史称“西南夷”地区的骆越民族所通用的礼器、礼乐器。约在同时期的岭西地区，古属骆越、今之广西花山岩壁画上祭礼所用的鼓，基本为铜鼓。战国至汉初时期古代“滇国”、今之云南石寨山等遗址出土了大量的大铜鼓，也是实际应用于祭礼的礼乐器。依次摆放于脚边的铜鼓，或坐于臀下的铜鼓，显然不是被应用于仪式中的。因此学界也有将之解释为一场战役之后，获胜的民族带走了战败民族神圣的礼器铜鼓之说。从图像上看，他们似乎并不以铜鼓为祭礼之礼乐器。汉初是石寨山型铜鼓流行的重要时期，但是在岭南东部、今之广东地区几无发现，而之后的桂系北流型铜鼓在广东地区多有发现。可见，铜鼓是由西南渐入到东南地区的。各船羽人，服饰、形态统一，或体现了在鼓乐中统一步调的祭礼行为，其中乐舞现象应该是存在的。

图1 羽人船纹铜提桶（《大系》图片）

总体看，铜提桶纹饰描绘的图景，在云南、广西战国至秦汉时期出土的石寨山型铜鼓纹饰、广西花山岩壁画和云南出土的贮贝器上有近似的场景，羽人、船纹、鹭鸟、铜鼓以及杀人祭祀等，体现了南越土著民族特有的祭祀乐舞文化。如罗泊湾汉墓出土的两件石寨山型铜鼓，鼓胸有六组羽人划船纹，鼓腰有八组羽人舞蹈纹，其船型、羽饰服饰和南越王墓铜提桶图像有明显的相似性。人祭在人类早期社会中曾普遍存在，殷商甲骨文有大量杀人祭祀的记载，而南方越族地区更是长期存在着杀人祭祀的祭祀仪式。《楚辞·招魂》：“魂兮归来！南方不可以止些。雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。”人祭常伴有铜鼓乐舞，这一风俗一直在岭南留存很久，至三国《南州异物志》仍记录了南方少数民族猎首食人、击铜鼓饮酒歌舞的风俗。铜提桶描绘的图景，应该是反映了南越国祭礼仪式的一个方面——体现了岭南民族浓郁原始宗教色彩的“羽人舞+羽纛木鼓”的杀牲祭河（海）仪式场景，而身畔的铜鼓，预示着西部地区骆越民族礼乐因素的东渐。

三、俗乐与巫乐歌舞

西耳室“是个百物杂陈的‘仓库’”[2]25，有代表王权的铜虎节与17件铜鼎、兵器，也有丝绸玉石等诸多吃穿用度物件，2 000余件器物陈列于长不足7米，宽不到2米的墓室中。其中，有乐器铜铎1件、铃形器5件、琴瑟各1件、扁圆响器7件、玉舞人3件。东侧室为四位夫人殉室，有玉舞人3件。另，后藏室的铜容器中混有铜钲1件，9件鱼形响器置于室内东北角，摆放无规则。

西耳室音乐文物首先体现了击节乐器与琴瑟合奏的俗乐歌舞场景。玉舞人6件，其中多件可见有穿系的小孔，应是可悬挂的玉饰品。6件舞人，舞姿形态各异，但大多长袖、长裙，舞姿曼妙，甩袖折腰。其形象与左江岩壁画土著女性形象有很大的差异性，与汉代出土画砖的女性长袖舞态更为相像。其中一件，面部张口似歌状。琴瑟是古代宴享礼仪活动中与歌舞相伴的代表乐器，与歌舞伴奏，尚须击节乐器，南越王墓出土了大量陶响器和铃、铎。

关于南越王墓陶响器的研究，孔义龙先生曾将《中国音乐文物大系》已录陶响器进行了梳理，并采取对比研究方法解读，笔者深受启发。其中，总结了陶响器出土“异类同现”多种情况：“击奏（响器）+吹奏”“响器+铜铃”“响器+铜铃+串铃”，以及南越王墓“响器+铜钲”“响器+铜铎+琴瑟+玉舞人”。孔文所举例证，许多乐器显然均具有祭祀礼器的内涵，如贾湖的龟甲响器、原始社会的陶响器，以及三星堆的铜铃等。[3]92关于南越王陶响器，孔文又有专文论述深刻，因此，在本文笔者仅就其他乐器稍增笔墨。

“铃”既是一种乐器，常常也具有法器的意味。而早期人类的陶响器也具有让我们无法轻易解答的原始宗教内涵。先秦至汉，岭南出土了许多铃，如《中国音乐文物大系Ⅱ·广东卷》在录的封开思寮铜铃36件，同时出土有铜铎1件，也为“铃+铎”的组合模式找到例证。古代岭南西部地区即今天的广西地区先秦至西汉早期的遗址，也有大量的铜铃发现。武鸣县马头元龙坡墓葬区，是商代晚期至周代春秋时期的遗址，发现了5件铜铃，这是已知岭南地区最早发现的铜铃。其中3件连在链环上，铃口呈鱼尾状，两角下尖，铃内有椭圆形舌，长6厘米，宽1.1厘米，纽高1.5厘米，铁链由四环和环钩组成。[4]1-13+99链环证明其中至少有一件为串铃。此外发现铜铃的两个墓穴均认定墓主人为女性。随葬品出现了大量的石子，石子在早期人类社会中有着占卜之用，这已经是学界的共识，而铜铃上古以来一直是巫师的法器，至今仍有遗存。与元龙相邻的马头安等秧山战国墓葬群，在一个墓穴里发现铃5件，或为串铃。形制为顶端有半耳环，圆肩或斜肩，断面呈橄榄形，平口，有舌。标本M14：4较大，通高8厘米，口宽4.8厘米。标本M14：5较小，通高6.8厘米，口宽3.6厘米。[5]14-22。从出土多件兵器来看，墓主应是男性。而进入父系社会的时代，方国首领则为男性，也承担着巫的使命。此外，平乐县银山岭战国墓也发现有铜铃1件，体小，顶有半圆钮，下缘平直，中悬一舌；身部上下各饰圆点纹一周，中饰窃曲纹，通高5.5厘米。[6]211-258+273-284几件铜铃大小相若，相互间或具有一定的关联性。引人注目的还有西林县普驮铜鼓墓葬，发现铃约200余件，同时出土有羊角钮钟、铜鼓，铃出土时粘于做葬器的铜鼓上，断代时间为西汉前期。[7]43-51云南尚有例证，如石寨山古墓群出土了大量铜铃，在此就不一一举证。因此，在岭南方国文明的发展中，铜铃一直都具有重要的意义，且与巫文化有着密切的关联。正如沈从文先生所言：“因西南少数民族秉铎摇铃，始终属于巫师通神工具，至今尤未尽废。”[8]132今天在广西的师公舞中，铜铃仍是师公手中所掌之法器。

笔者认为，南越王墓的“5件铜铃/或1组串铃”是乐器兼法器，它并非没有根脉，而是延续了自商周时期以来岭南土著民族的祭祀巫术传统。因此，正如西耳室混杂着象征王权的铜鼎，其中包括中原、楚、越族三种形制；西耳室的乐舞也包含着“鼓琴鼓瑟”的宫廷俗乐歌舞和“秉铎摇铃”的岭南土著巫乐歌舞文化。

四、汉初岭南礼乐文明的特征和发展

南越王墓1983年发现于广州象岗山，系第二代南越王文王赵昧之墓。从其墓制和出土文物来看，出现了汉、楚与越三种文化风格融合的整体特征，出土音乐文物也体现了汉越融合的风格特征。笔者认为从上述音乐文物材料的陈述和分析，并参考今天广东、广西等地区已知出土音乐文物，对于汉初岭南礼乐文明的特征和发展，可以得出以下结论。

首先，笔者认为，岭南地区在南越国建立前，已经开始萌生具有方国特色的“礼乐文明”。中国商周时期，岭南地区及西南地区渐次进入青铜文明时期，从人类古国时期进入新的文明时期——方国文明。各种宗教祭祀中的礼器、礼乐器逐渐形成，礼乐文明的种子开始萌生。从周代尤其春秋战国时期的出土文物中，在岭南大型墓葬中与鼎相伴经常少不了象征“礼乐”的甬钟，正如岭南出土的鼎有汉、楚、越三式，岭南出土的甬钟也存在中原、楚地传入和本土制造的“越族甬钟”（又称“岭南甬钟”）之分，显然，西周礼乐经楚地、吴越等地早已侵润至岭南大地。

而恰在同期，本地区先民也在原始宗教祭祀仪式中产生了具有地域特色的礼乐器，代表有铜鼓，以及受中原乐钟影响而产生的新型乐钟——羊角钮钟。目前已知最古老的铜鼓出土于万家坝遗址，断代为春秋早期。20世纪90年代在广西田东地区先后发现了三件万家坝铜鼓，其中南哈坡出土两面铜鼓，从伴出的铜罍、铜钟、玉管、玉玦等器物判断，断代为春秋晚期。2000年广东湛江徐闻县迈熟村出土一件万家坝铜鼓，这也是广东地区目前仅见的一件，断代时期为战国。万家坝铜鼓后，在云南石寨山古墓群发现的石寨山铜鼓表明铜鼓发展进入了鼎盛时期。石寨山铜鼓从战国初期至东汉初年消亡。广西发现的石寨山铜鼓数量仅次于云南，最具代表的是广西贵县罗泊湾汉墓中发现的分为M1：10、M1：11、M1：13号的鼓，另有西林280号鼓、西林281号鼓、西林282号鼓、田东锅盖岭鼓、西林283号鼓、贵港高中鼓、百色龙川鼓等。广东出土仅1件，传世品1件。可见西部濮人与骆越人是这类铜鼓的创造者与使用者，而岭南东部并不是早期铜鼓的主要发现地。南越王墓“羽人船纹铜提桶”纹饰，每船均有羽人击悬于羽纛柱上的木革鼓，但是四面铜鼓却依次摆放在一艘船击鼓羽人的旁边，笔者认为，也有这样的可能，这是一个不使用铜鼓的民族，在战争中获取了西部民族王权象征的铜鼓，也正是在这样的战争交流中，铜鼓及其礼乐内涵也传入了岭南东部地区，因而石寨山铜鼓之后的桂系北流型铜鼓在广东地区多有发现。

羊角钮钟产生的核心地区是云南、广西。广东地区仅有传世品一件。而广东地区出土的甬钟数量则是广西地区的两倍之多，且多处出现成套编钟，广西地区至今尚未发现3件以上甬钟的编钟。因此，在西周晚期，岭南大地已经开始受到中原礼乐的侵润，开始使用中原甬钟作为体现身份的礼乐器；春秋以降，受到西南夷地区文明程度较高的濮人与滇人的影响，岭南西部地区以西瓯、骆越为代表的南越民族也成为最早铸造和使用铜鼓、羊角钮钟的民族。于是，先秦时期岭南地区形成了东部以甬钟、编钟为主，西部以铜鼓、不成编的甬钟、羊角钮钟为主的礼乐器。因此，南越王墓音乐文物并没有发现铜鼓和羊角钮钟也是必然。

其次，从南越王墓出土音乐文物可以管窥到：南越王国宫廷礼乐文化体现了以中原礼制为纲，兼顾了民族宗教祭祀的礼乐文化。南越王墓东耳室依次陈列了以27件、3套编钟为核心的金石之乐，西耳室的玉舞人和琴瑟，组成了“鼓琴鼓瑟”的内廷之乐，两耳室俨然形成了先秦与秦时的宫廷乐悬礼乐与房中乐分立模式。著名的曾侯乙墓中音乐文物的摆放也同样体现了这两种乐队分立的模式，其中，编钟陈列与酒器、盛器的青铜礼器对列，南越王墓东耳室也伴随着以青铜酒器、容器为主的礼器。“南越国的政治制度……大部分仍为对秦汉之制的沿袭，即以效仿秦、汉之制为主”[9]113，南越国的礼乐制度正是其政治制度的体现，即周代建立的礼乐文化在岭南的短暂延续。在南越王出土音乐文物中，也可以依稀管窥本地土著的宗教祭祀礼乐特色。陈列在编钟对面一角的铜提桶的《祭祀乐舞图》，体现了岭南民族浓郁原始宗教色彩的杀牲祭河（海）仪式场景，其中核心文化符号：羽人、羽人舞、船纹、翔鹭、杀牲，均在云南、广西战国至秦汉时期出土的石寨山型铜鼓、广西花山岩壁画和云南出土的贮贝器纹饰与塑像图像史料中可见。西耳室的“5件铜铃/或1组串铃”延续了自商周时期岭南土著民族“秉铎摇铃”的祭祀舞蹈传统：在广西花山岩壁画上，中心的人物——巫，有手中持刀或执铜铃的形象；云南石寨山出土“四人乐舞通饰物”（M13：64），四人右手执铃而舞；广东思寮汉墓出土铜铃36件，铎1件。在南越国的政治制度中，一部分制度具有独创性的地域特色，其中“和集百越”“同其风俗”的民族政策是其统治岭南的重要国策[9]170，172，因此，其祭祀乐舞自然也应包括在南越国的礼乐建构中。

第三，从南越王乐钟的制造工艺和调音手法来看，南越王乐钟是岭南地区乐钟发展的最成熟时期；从南越王墓乐队的编制来看，南越国时期是岭南礼乐文化发展的历史顶点；从两汉时期岭南地区出土音乐文物的整体情况来看，伴随着岭南地区王权的衰亡，岭南从西周时期开始萌生的礼乐文化也走到了其历史的尽头。孔义龙先生在分析了三套编钟的测音数据指出：“音乐性能并不理想……这里的编悬乐多停于形式”[10]65，但是对比春秋战国时期的越族甬钟，南越王乐钟已经有了飞跃发展。岭南地区的古代甬钟，分布有着一定的规律，其中岭南西部、今之广西地区目前所发现甬钟基本是不成编的单件和两件而已。而岭南东部地区、今之广东地区则是岭南编钟的主要发现地，如博罗陂头神编钟，一组有7件。从数量上，一定程度体现出岭南东部显然受到北方礼乐文化更多的侵润。从音响上看，已发现甬钟，包括编钟保存情况大多不佳，音响较差，岭南西部出土的甬钟内壁基本无音梁，亦无调音锉磨痕迹，而岭东成编出土的编钟则出现了无规范性的不统一的调音方式，双音音频缺乏规律性和统一性，如博罗陂头神编钟就体现了这一特点。显然在音乐性能上岭南地区与北方编钟比起来差距壑然。南越王墓三套编钟，则形成了具有一定统一性的调音模式，形制规范统一，也没有越族甬钟胎体太薄、音色不佳的情况，对比岭南地区所发现的自春秋以来的甬钟和编钟可谓是一个飞跃。

笔者开文指出，南越王墓和罗泊湾汉墓是此时期岭南东西地区最具有代表性的大型墓葬，也是出土音乐文物最多最丰富的墓葬。随着汉武帝对南越地区的征伐，东南地区的闽越、南越地区的南越国、西瓯、骆越，以及西南地区的句町、滇国、夜郎等古代方国的陆续消亡，岭南地区统一于中央汉王朝的统治，代表着王权的礼器，如甬钟、羊角钮钟，陆续消失在历史的长河，铜鼓却在民间祭祀中成为了祀神娱人的乐器，流传至今。从已知岭南地区出土的音乐文物来看，西汉中期以降再无堪比南越王墓和罗泊湾汉墓的诸多音乐文物发现。

结语

南越国时期是岭南礼乐文化发展的历史顶点，伴随着王权的没落，岭南礼乐走向衰亡。南越国的礼乐制度，体现了崇尚中原礼乐文化，同时兼顾本土宗教信仰与乐舞文化的“岭南礼乐”特色，因为建立王国的是来自北地的秦国汉将，南越国采用了秦汉治国之略，也采用了“和集百越”的民族政策。而追溯其文脉，并不仅仅开端于“南越国”，而是源自西周以来“周文化”与“楚文化”对岭南大地的逐渐侵润，源自以“瓯骆”民族为代表的南方少数民族的宗教仪式音乐，及由此萌生的古代方国礼乐文化，以及源自南越王族的根于中土立于南疆的“治国理念”。

[1] 广州市文物管理委员会，中国社会科学院考古研究所，广东省博物馆.西汉南越王墓[M].北京：文物出版社，1991.

[2] 吕丹列.南越王墓与南越王国[M].广州：广州文化出版社，1990.

[3] 孔义龙，曾美英.红土拾音——岭南古代音乐研究[M].广州：暨南大学出版社，2010.

[4] 广西壮族自治区文物工作队，南宁文物管理委员，武鸣县文物管理所.广西武鸣马头元龙坡墓葬发掘简报[J].文物，1988（12）.

[5] 广西壮族自治区文物工作队.广西武鸣马头安等秧山战国墓群发掘简报[J].文物，1988（12）.

[6] 广西壮族自治区文物工作队.平乐银山岭战国墓[J].考古学报，1978（2）.

[7] 广西壮族自治区文物工作队.广西西林县普驮铜鼓墓葬[J].文物，1978（9）.

[8] 沈从文.中国古代服饰研究[M].上海：上海书店出版社，2005.

[9] 张荣芳、黄淼章.南越国史[M].修订本.广州：广东人民出版社，2008.

[10] 孔义龙，曾美英.从西汉南越王墓音乐文物看南越国礼乐的兴衰[J].交响，2010（1）.

On the Rituals of South Yue Kingdom from the Shape and Combination of Musical Instruments

LiLi

"Lingnan area"was called"South Yue Kingdom"at the end of the Qin Dynasty and the beginning of the Han Dynasty.The music relics of the King's Tomb of the South Yue kingdom show different groups of different music scenes includes the joy of musical stone instrument of"Chime,Stone chime and the lute and psaltery",the river(sea)sacrificial ceremony of"the feather-man dances and feather wooden drums",folk songs and dances of"playing lute and psaltery",the witch music and dance of"Bing Duo bells".The musical scenes reflect that the Central Plains ritual music culture is legitimate,which has the national religious worship music and dance culture characteristics of Ou Luo nationality,and strategy to minister the state that bases on the system of Qin Dynasty and keep"Harmony Baiyue".

South Yue Kingdom,Music Relics,Lingnan Music,Ritual Music

J609

A

1003-3653（2017）06-0106-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.010

2017-08-08

李莉（1976～），女，河南新乡人，武汉理工大学与武汉音乐学院联合培养2013级博士研究生，广西艺术学院音乐学院教授，硕士研究生导师，研究方向：中国音乐史。

广西壮族自治区教育厅人文社科研究重点项目“广西地区古瓯骆族的礼乐器与音乐史研究”（ZD2014088）。

（责任编辑校对：徐珊珊）