15世纪至16世纪初期欧洲、伊斯兰国家和中国绘画中的殊方异物——从丢勒的《犀牛》版画说起

孙博

（中国国家博物馆展览一部，北京100006）

15世纪至16世纪初期欧洲、伊斯兰国家和中国绘画中的殊方异物
——从丢勒的《犀牛》版画说起

孙博

（中国国家博物馆展览一部，北京100006）

丢勒版画《犀牛》、曼坦尼亚《三博士来拜》、《列王纪》插图、伦敦大英图书馆所藏两部波斯诗集的插图、明永乐《瑞应麒麟图》、法海寺壁画中的狮子等六幅作品产生于中古时代与早期现代的变革阶段。传播路线上，西方新航路的开辟和郑和下西洋给异域方物的传播提供了契机；同时，旧有的陆上丝绸之路路线也在发挥着作用。在贸易原则方面，明朝为代表的东亚朝贡体系和葡萄牙为代表的殖民贸易体系既并行运作又互有交错。从图像制作上看，为宗教、为礼仪而绘制的大艺术（major art）传统行将式微，走向大众传媒的版画、插图和日用类书正在勃兴。在文化接受方面，西方古典的复兴、中国博物学、伊斯兰美学很大程度上决定了方物转换为图像的机制。

大航海时代；博物学；海商网络；早期现代；文化史

国家博物馆举办的“大英博物馆100件文物中的世界史”中第71号展品为德国画家丢勒的版画《犀牛》。此展叙事的基本手法就是将展品嵌入世界史的框架之中。《犀牛》制作于德国，其描绘的对象原产自印度。画家本人并未见过实物，而是依据他人的描述和素描绘制出了近乎真实的印度犀牛图像。无疑，这件展品极好地牵引出大航海时代西欧与南亚次大陆间新航路开辟的历史。囿于展览遴选文物的数量、图录说明文字的篇幅，此作背后的历史及历史意义上下文都未能给予充分的展现。本文所辅另外几幅绘画，分别从属于文艺复兴美术、伊斯兰细密画和中国美术三种不同的艺术传统。本文试图以这六幅作品作为多线叙事的线索，揭示15世纪至16世纪初全球史脉络中的物品交换，并阐释它们所蕴含的现代性问题和文化史意义。

一、六幅画里的异域方物

（一）丢勒的《犀牛》。在西方学术界，有关阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer，1471～1528年）的版画《犀牛》的研究早已汗牛充栋，本文仅对中国读者可能产生误解之处略作提要。版画中的犀牛物种特征近乎准确，如果仅仅依靠他人的语言描述是断然无法画出的。印度最西部的坎培（Cambay，今印度古吉拉特邦）穆查法二世苏丹（Muzafar II）向葡萄牙阿维斯王朝（Avis）曼努埃尔一世（Manuel I，1495～1521年）赠送了一头印度犀牛。犀牛抵达里斯本后，被关在里贝拉宫（Ribeira Palace）的园囿里。1515年6月，一封从里斯本寄往德国纽伦堡的信中夹带了一张匿名画家的犀牛素描。丢勒从葡萄牙人那里看到了这封信和素描后，随即画了一幅钢笔速写。这幅速写亦收藏于大英博物馆。版画与速写稿基本是一致的，只是翻刻的过程中被镜像了（图1）。[1]尽管我们无从看到信中的素描，但是可以推想它就是丢勒版画的主要范本。

图1 左：丢勒《犀牛》素描草稿，大英博物馆藏，馆藏编号SL，5218.161；右：丢勒的版画《犀牛》，大英博物馆藏，馆藏编号E，2.358

（二）曼坦尼亚笔下的青花瓷。曼坦尼亚（Mantegna，1431～1506年）是意大利文艺复兴时期一位颇具学者气质的绘画大师。美国盖蒂基金会博物馆（The J.Paul Getty Museum）藏有一幅他创作的《三博士来拜》（Adoration of the Magi），这幅作品约作于1495至1505年间。（图2）此画面中共有6人。妇女抱着婴儿，就是圣母玛利亚和婴儿耶稣。右边为三位贤者（也被译作“三博士”），光头的老者卡斯帕（Caspar）——这是一个波斯语名字，意为“财宝”——左手奉上一碗金币。尽管画中的青花碗可能经过画家的变形处理，仍可见到很多明初青花瓷的特征。（图3）

图2 曼坦尼亚《东方三博士来拜》，高48.6cm，宽65.6cm，1495～1505年，美国盖蒂基金会博物馆藏，编号85.PA.417

图3 左：曼坦尼亚《三博士来拜》中的青花瓷碗；右：明永乐青花莲子纹碗，高7厘米，直径14厘米，大英博物馆藏，编号OA 1968.4-22.28。两者口沿处的二方连续缠枝纹极为相似

（三）《列王纪》插图中的青花瓷。《列王纪》（Shāhnāma）为波斯语文学中最著名的史诗。本文要讨论的插图来自一件约1444年制作的《列王纪》抄本，出自伊朗设拉子（Shiraz），高32.7cm，宽22cm，现藏美国克利夫兰艺术博物馆。①扉页插图（图4左）描绘了一个宫廷花园的场景。与中国相关的地方有两处：上方有三个跪坐的明朝官员，分别着红、绿、紫袍，袍上有金色的补子图案。右下方有三组人在搬运瓷器。两组阿拉伯人抬着桌子，上面摆满了各式青花瓷器，应为备宴场景。其上方另有一位阿拉伯女侍者拿着带盖的青花大盘（图5）。封底背面的插图（图4右）以华帐为中心，帐前的桌案上放着三个青花梅瓶，梅瓶上隐约可见盘龙、狮子图案。前景弹奏竖琴的乐师旁有一个女侍者手持另一件梅瓶。

图4 《列王纪》扉画（左）及封底背面的插画（右），帖木儿朝（约1444年），可能出自伊朗设拉子，克利夫兰博物馆藏，编号1945.169

图5 《列王纪》扉页插图的三个局部，上起：备宴所用青花餐具，明朝使臣，进贡的马队

（四）下面这件波斯插图中的异域方物出现方式与其他五件不同，方物并非出自画家笔下，而是绘画本身所用媒材来自中国。伦敦大英图书馆藏有两部波斯诗集都采用了明朝生产的泥金纸作为书写和绘画的媒材。一部诗集汇集了14～15世纪间12位诗人的作品。图6左为毛拉纳·卡提比（Maulana Kātibī，卒于1434～1436年间）的诗集选段之扉画，作者为西尔凡（Shirvan，今阿塞拜疆）统治者米尔扎·谢赫·易卜拉欣（Mirza Shaykh Ibrahim，卒于1417～1418年间）的御用诗人。波斯细密画偏工笔重彩一路，所用颜料有一定覆盖力，与中国的泥金纸搭配相得益彰。诗集中不只用了这种底色为淡紫色的泥金纸，还用了靛蓝、紫色、亮紫色、薰衣草花色（一种紫色）、杏黄色、灰绿色、浅棕色、赭石等多种底色。

另一件哈菲兹（Hāfiz）的诗集抄写于1451年（图6右）。题跋中没有记载抄录的地点，但从抄写员的姓名还是能推断出他出生于阿富汗的赫拉特省（Herat，位于今阿富汗），因为他的姓取自赫拉特附近的一个村子名。诗集所用泥金纸同样来自中国。其中19张纸有中国故事画，7张有竹、柳树、石榴等植物图案，12张有中国风景画和建筑画。图6右中可见泥金绘成的山水和建筑，前景有一松树，波斯书法写于1451年。书写并不在意纸张图案的方向，文字和图案的方向扭转了90度。[2]268

图6 左：毛拉纳·卡提比诗集中的细密画插图，希尔凡王朝末期，纸张制造于1400～1450年间，细密画完成于1468年，每页纸高12cm，宽7.5cm，伦敦大英图书馆藏；右：哈菲兹诗集所用纸张制作于1403～1435年间，波斯书法写于1451年，可能制作于赫拉特，每页宽17cm，高11cm，伦敦大英图书馆藏

（五）明永乐《瑞应麒麟图》。同样题材的卷轴画至少已发现了三幅（图7）。第一幅藏台北“故宫博物院”，是最可靠的真迹；第二幅藏宾夕法尼亚大学博物馆（编号1977-42-1），字迹不佳，行文也有不合规矩处，应为仿作；第三幅藏美国大都会博物馆（编号47.18.21），沈度的赞文已经被省去，额外添加了一名牵麒麟的囿人。

以第一幅为例，此立轴绘一胡人牵麒麟，上方有官员沈度（1357～1434年）的题赞。此图为宫廷画师所绘，不少著作说是沈度绘，有误。赞文歌颂永乐甲午年（1414年）秋九月榜葛剌国进贡“麒麟”事。榜葛剌国即今之孟加拉国，为郑和船队数次下西洋必经之地。所谓麒麟不过长颈鹿而已。

（六）法海寺壁画中的狮子。与《犀牛》丰富的研究论著相比，几乎没有一篇专文探讨它的来历。壁画共绘雄狮两头（图8）。以绘于大殿北壁辩才天身旁的狮子为例，我们可以明确地辨认出它是一头雄狮。除了它的性别，甚至还可以辨认出它的产地。壁画中的狮子体型高大，鬃毛浓密，原型必为非洲狮，而非体型较小的亚洲狮。最令人称奇的三个小细节是狮子双眼上的两个圆斑、眼睛下面的曲线和白色的胡须（图9）。画师如若没有见过真正的非洲狮，这些细节是无法凭空臆造的。

图8 法海寺壁画中的狮子，绘于明正统九年（1444年），左：辩才天身旁的狮子，右：作为文殊坐骑的狮子

图9 现实中的非洲狮，图片采自：httpwww.ppdesk.comview200911vie w_1920x1200_Animal_2009_2cd58d_10.htm

二、方物背后的新、旧海商网络

（一）迫于奥斯曼土耳其帝国切断了印度洋与东地中海之间的陆路，西班牙和葡萄牙分别向东、西两个方向探索新航线。1494年在教皇亚历山大六世的仲裁下，两国签订了《托德西拉斯条约》。1498年达·伽马发现绕经非洲最南端的好望角抵达印度的新航路，使得远洋运输犀牛这样大体量的货物成为可能。1514年阿方索·德·阿尔布克尔克（Afonso de Albuquerque）与穆查法二世苏丹谈判时送去豪礼，苏丹以犀牛回赠。货船从印度果阿港出发，经停莫桑比克，绕过好望角，再经停圣赫勒拿岛、亚速尔群岛，最后到达里斯本，共历时120天。

然而犀牛的“旅行”并未就此结束，曼努埃尔一世继续将其作为取悦教皇利奥十世的礼物。此前他就送过教皇一头印度白象。另一艘船从里斯本出发，沿塔霍河横穿伊比利亚半岛。（图10）1516年初经过法国的马赛港，法王弗朗西斯一世特意赶来观看。1月24日，货船再次启航，不幸于意大利韦内雷港附近失事沉没，犀牛也一同遇难。[3]471-477

图10 曾运输犀牛的塔霍河托莱多段，笔者摄于2017年2月

（二）关于画中青花瓷碗是中国制品还是土耳其地区的陶器仿制品尚未有定论。②如果是中国青花瓷，最可能的渠道是以奥斯曼帝国为中转站，再转运到意大利，也有可能从北非中转。在1550年以前，仅有极少数的瓷器通过这种渠道到达南欧，遑论北欧。即便是奥斯曼土耳其的仿制品，从纹饰来看也是忠实于中国原作的。从意大利的史料中，我们可以知道在15世纪末16世纪初意大利的威尼斯港已经可以从东地中海的奥斯曼海港获取丝绸、宝石、香料，唯有中国瓷器显得遥不可及。③如果画家看到的青花瓷仅仅是近东的仿品，是不足以激起创作欲望的。青花盛满金币，也充溢着画家对远东之富庶的想象。

当时意大利最可能得到明上等青花的人无过于教皇或美蒂奇家族这样的权贵。1487年埃及苏丹送给洛伦佐·美蒂奇（Lorenzo de Medici，1449～1492年）20件中国瓷器。画家或许从他的赞助人贡扎加（Gonzaga）侯爵或者教皇英诺森八世（Pope Innocent VIII）那里看到这些来自东方的奢侈品。[2]292

另一方面，青花瓷虽为中国制品，其中的青料却产自阿拉伯地区和中亚，主要成分无非“钴蓝”，只是因获取途径不同而有不同称谓。一般认为，“回回青”可能来自伊朗等阿拉伯地区，“苏麻离青”来自苏门答腊（今印度尼西亚），“苏勃泥青”来自波罗洲（Bornio，今金文莱、砂劳越、加里曼丹等地）。《明会典》、严从简《殊域周咨录》、《事物绀珠》中可见多次“苏门答剌”使者携“回回青”进贡，故明景德镇青料主要是从马六甲海峡的苏门答腊岛取得。这实为今日全球化跨国生产之雏形。同时，中国瓷工也在发挥着技术输出的作用。15世纪初，中国瓷工相继在安南（今越南）、孟加拉烧成青花瓷。

（三）与意大利文艺复兴中零星见到的一两件青花瓷相比，阿拉伯人绘画中出现青花瓷的例子不胜枚举。早在13世纪，从东亚到西亚大陆因蒙古帝国的整合得以贯通，适应伊斯兰审美趣味的青花瓷源源不断地从景德镇海运至伊斯兰国家。伊本·巴都塔（Ibn Battuta，1304～1377年）在其旅行记中曾说：“传到印度和叙利亚方面，在吉达（麦加的外港）这种陶瓷并不稀奇。”[4]29元人汪大渊《岛夷志略》提到中国人与天方（今麦加）贸易，主要“用银、五色缎、青白花器、铁鼎之属”[5]353。青花瓷已然成为波斯湾地区贸易的大宗商品。

然而克利夫兰藏的这幅《列王纪》插图中的青花却可能来自传统陆上丝绸之路。画面中出现了三位中国使臣，可与明代初期明与帖木儿（Amir Temur，1336～1405年）朝频繁互相遣使之史实相合。其中比较有代表性的事件就是明成祖朱棣派吏部员外郎陈诚出使西域。据《明太宗实录》记载，明廷派至中亚使臣的目的地大多在撒马尔罕和赫拉特（哈烈）两地，为帖木儿朝政治、经济两大中心。④陈诚之出使路线即走河西，出玉门关，经别失八里（今新疆吉木萨尔）、撒马尔罕，最后抵达赫拉特。⑤后面提到明代泥金纸也极可能是从这条传统陆路渠道取得的。插图中还有一个细节值得注意（图5下），进贡的马队中有两个仆从的小臂上放着猎隼。恰好在永乐帝致沙哈鲁的国书中特意提到了奉送给他的大隼。⑥

最后，略谈此图制作地点设拉子和赫拉特之间的关系。从《西域行程记》来看，陈诚等明朝使臣的终点站是赫拉特，他们并未到过更远的设拉子。帖木儿死后，其子沙哈鲁迁都赫拉特，而设拉子为沙哈鲁王子执政之地。两地关系之密切，不言而喻。

（四）大约在明朝初年（15世纪早期），帖木儿朝开始进口中国的泥金纸。该王朝最后一位苏丹侯赛因·米尔扎（Sultan Husayn Mirza）统治时期（约1470～1506年），有一位书法大师名梅夫拉那·苏尔坦·阿里（Mawlana Sultan-c Ali，1442～1519/20年。按：Mawlana即大师之意）曾写过诗歌《论书写》，极力推崇中国纸的精良，诗文写到：

契丹（Khitai，即中国）纸张冠绝天下，屡试不爽，无论藏红花的橘黄，散沫花的棕红，还是几滴墨色晕染皆宜。撒马尔罕纸亦足佳！乃识货诸君之首选。书于其上，字迹隽秀。

关于纸张之色泽，他写道：

天下无过契丹纸，纸质之佳无须试。墨字金书皆可为，书法增色自不言。书写用纸需微染，其色柔和宜人眼。赤绿白色夺人目，如视太阳刺眼球。欲把彩字来相衬，深染色纸最相宜。[6]43

明朝制造的纸张最远可以辗转贸易到伊朗。到了1450年左右，进口中国纸的交易中断了。16世纪开始，波斯人已经可以自己生产纸张。上面诗文中就提到撒马尔罕已经是中亚纸的生产中心。仅有为数不多的使用中国泥金纸的手稿保存至今。

两幅画所使用泥金纸，当为文献中所记载的“金花五色笺”。文震亨《长物志》云：“惟大内用细密洒金五色粉笺，坚厚如板，面砑光如白玉，有金印花五色笺……近吴中洒金纸、松江谭纸，俱不耐久。”[7]307高濂《遵生八笺》所记“内府用洒金五色粉笺”部分与《长物志》大体相同，唯其另提到“高昌国金花笺，亦有五色，有描金山水图者”。[8]384其描述与大英图书馆藏波斯诗集的绀纸泥金笺一致。不知高濂所说高昌国是指明朝时的吐鲁番地区还是唐代的高昌古国。⑦大英图书馆两张五色笺都纸质精良，应该就是传说中的宣德笺。

诗集制作于里海西岸西尔凡都城沙马吉（Shamakhi，在今阿塞拜疆），完成于1468年。抄写员名叫沙拉夫·胡赛因（Sharaf al-Dīn Husayn）。他是一名宫廷抄写员，受雇于富鲁赫·亚沙（Furrukh Yasār，约1462～1501年）。首都沙马吉享有资助波斯细密画艺术的盛名，故吸引了不少赫拉特的细密画高手前往。[2]268

（五）1414年，孟加拉国新王塞弗丁继位，为报答永乐皇帝册封王号之恩，曾赠与明成祖一头长颈鹿。永乐十九年（1421年）十月，东非麻林迪商人向永乐帝进献第二头长颈鹿。常任侠先生于此事经过早有考论，此不赘述。⑧另外，早在1928年，劳费尔的名著《历史与艺术中的长颈鹿》就讨论过这种非洲动物被当作礼物或商品在亚非欧大陆贩运的文化史（图11）。⑨

图11 上起：安德烈·泰韦（André Thevet）绘《开罗所见阿拉伯囿人牵着的长颈鹿》，约1554年；18世纪葡萄牙棉布印花图案，芝加哥艺术研究所藏；《帖木儿接受埃及使节带来的长颈鹿》，细密画，1436年，美国伍斯特艺术博物馆（Worcester Art Museum）藏

（六）法海寺壁画的狮子原型同样得自于郑和下西洋。寺内正统九年（1444年）立《楞严经幢》，载画士官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福林等15人名字。《敕赐法海禅寺记碑》碑阴记载了除主持者宦官李童以外的助缘信官，其中包括导致土木之变的太监王振等人。从画艺、头衔、功德主可知这些画师并非一般市井之辈，而是“工部营缮所”招纳的能工巧匠（后来明代宫廷花鸟画家林良就曾任职工部营缮所丞）。[9]556-566他们有机会直接观察皇家园囿中的珍禽异兽。

郑和下西洋的船队中就有一些人到达过非洲，那里就是壁画中狮子的产地。

据翟杰的研究，郑和带回狮子共有三次，相继分别在第五、六、七次下西洋途中取得。[10]27-28，[11]55第五次下西洋（永乐十五年[1417年]）取得狮子为忽鲁谟斯（今伊朗霍尔木兹）、木骨都束（今索马里首都摩加迪沙）进献。郑和撰《娄东刘家港天妃宫石刻通番事迹碑》《天妃灵应之纪碑》皆记此事。⑩第六次下西洋所获狮子是从阿丹国（今也门共和国亚丁）购买的。《瀛涯胜览·阿丹国》记永乐十九年（1421年）郑和船队在苏门答腊分。内官周领到达阿丹国，并从彼国购得麒麟（长颈鹿）、狮子、金钱豹、鸵鸡、白鸩。巩珍《西洋番国志·阿丹国》复引此述。⑪第七次下西洋，狮子乃宣德五年（1430年），船队在古里国分，洪姓内官从天方国（今麦加）购得。⑫至明万历朝仍与天方国往来不断。通常非洲狮在野生环境仅能活10～14年，而圈养则寿命可长达20多年。法海寺壁画成于1444年。因此画家见到的狮子最可能为第七次下西洋购得。

无论狮子还是麒麟，作为动物豢养于园囿，都来自汉代收藏“殊方异物”的传统。《汉书·西域传》有云：“钜象、狮子、猛犬、大雀之群食于外囿。”[12]3928

三、方物图像的文化接受与传播

本节讨论上述方物图像如何在异质文化传统中被接受，以及后续引发的回响。

（一）犀牛图像与西方古典博物学的复兴。曼努埃尔一世曾安排犀牛与大象的角斗。[13]118显然国王的想法出于验证古罗马博物学家老普林尼（Gaius Plinius Secundus）《博物学》（Naturalis Historia）中的描述：

在庞培（Gnaeus Pompeius Magnus，公元前106年～公元前48年）的竞技场上……还有一头独角犀牛。它在与其他动物对决之前，总是将其角在岩石上蹭来蹭去，使其锋利。犀牛在与对手对冲的回合中，往往以其角猛戳对手腹部。因为那里是对方的软肋。它与大象等长，只是四肢更短一些，肤色如黄杨木。[14]53

丢勒在版画上写的一部分内容不知为何被麦格雷戈省略了。榜题写道：

它的鼻子上有锋利的独角，它总是倚靠石头打磨其角，再奔向大象。头钻进大象前腿之间，戳裂皮肤最薄处，一击毙命。

事实上，葡萄牙王国安排的巨兽大战并非如此激烈，或许是因为现场观众嘈杂声的干扰，大象惊恐地跑到了一片空地。[13]118如此说来，丢勒的铭文并非1515年巨兽之战的纪实，而是完全照搬了老普林尼的文本。因而，在16世纪西方文艺复兴的语境中，犀牛绝不仅仅是一种神秘的巨兽，还是古典著作的证物。它的复出就如同再次发现希腊罗马时代的雕塑或文本，引燃人们复兴古典学术的热情。（图12）⑬

图12 拉斐尔绘梵蒂冈壁画《上帝创造动物》中的大象和犀牛（1518～1519年），再次引用了老普林尼《博物学》中的桥段，嵌入基督教创世神话

另外一个饶有意味的问题是，这件作品是上述六件绘画中唯一一件印刷品。这不禁令人想起德国哲学家本雅明的名著《机械复制时代的艺术作品》。此书宗旨就是探讨进入现代社会以后因机械复制，艺术品的原真性逐渐丧失的问题。⑭复制性可以说是现代性的一个表征。丢勒这幅版画曾卖出四五千份之多，恰为艺术由原真性到复制性间转捩之物。复制性也同时给予启蒙和民主以技术支持。1534年，马丁·路德出版了他用德语编译的《圣经》；1546年，路德出版他编译的德语《新约》，封面以铜版画印刷（图13）。新经不再用拉丁文，意味着普通民众人人可读、可解其奥义。蚀刻版画作为“现代早期”的技术参与了这场宗教改革。

图131546 年马丁·路德编译的《新约》，德国萨克森-安哈特州路德纪念馆藏。耶稣左边黑袍者为路德，右边红袍者为印制《新约》的赞助人萨克森选侯

（二）曼坦尼亚《东方三博士来拜》中，青花瓷碗被归入了基督教故事。盛满金币的瓷碗象征东方的财富。这一母题属《马太福音》，为西方基督教艺术中最常见的题材之一。画家早在31岁时就画过同题材作品（现藏佛罗伦萨乌菲齐美术馆），采用全景构图，而并没有刻画青花瓷之类的方物。在文艺复兴绘画中，三贤者通常绘作波斯人、非洲黑人、欧洲人相貌，这说明画家也是在当时欧洲人的世界地理知识框架下对《圣经》题材进行了新的演绎。

意大利文艺复兴绘画中还有更早的一件描绘青花瓷的作品——出自贝里尼（Giovanni Bellini）之手的《众神的盛宴》（The Feast of Gods）。⑮（图14）这一次青花瓷没有设置在基督教的语境中，而是嵌入了古典神话。画面中出现了三个青花大盘：萨提尔（Satyr，半人半兽的森林之神）和宁芙（Nymph，山林水泽仙女）各执一盘，海王星神前还有一个盛装水果用的。黄珍（Jane Hwang Degenhardt）博士并未将这些瓷器解释为画家想象东方的符号化表达，而解释为诱使观者踏上寻找宝藏的远行之路。[15]144

图14 贝里尼《众神的盛宴》，油画，1514～1529年，美国国家美术馆（National Gallery of Art）藏

（三）波斯插图同中国和西方插图最不同之处在于场景与抄本内容几乎完全无关。插图一般出现在抄本扉页。上面提到的《列王纪》插图可能是表现一个统治者的加冕仪式。画面中的统治者通常就是此抄本的赞助人。波斯文学插图以此方式来为赞助人歌功颂德。

与16世纪初文艺复兴画家全凭间接描述而想象的中国不同，同时代的伊斯兰世界已经和明帝国有大量直接的交往。加之，蒙古帝国时代，伊尔汗国既已开始吸收中国美术的养分。中国艺术的母题，如山水、龙凤图案，普遍流行于伊斯兰美术中。这股风潮持续到帖木儿王朝时期，被今日学术界称为“伊斯兰中国风”（Islamic Chinoiserie）。⑯甚至在15世纪初，还形成了以哈默德·希亚·卡莱姆（Mehmed Siyah Qalem）为首的专门临仿中国画的画派。⑰

（四）明朝生产的金花五色笺之所以被用来画细密画，是因为这种纸的色泽契合了伊斯兰绘画的美学趣味。首先，阿拉伯人不喜欢白纸。马什哈德的图书管理员希米·尼斯哈普利（Simi Nishapuri）《论书法：谈纸、色、墨、笔》（成书于1433年）中写道：

列国纸张全然试过，唯巴格达、大马士革、阿莫勒（Amul）、撒马尔罕四地所产纸张最宜书写。他国纸张多粗糙、多斑且欠耐久。白纸刺目，宜略施染色。余所见名家书法皆用染色纸张。[16]221

其次，用金色绘画乃波斯细密画一大特色。曾效力萨菲王朝的宫廷画家萨迪奇·阿夫沙尔·拜格（Sadiqi Afshar Beg，1533～1609年）将上金色比作绘画过程之高潮。他说：

涂金乃绘画收官之关键所在。画面熠熠生辉之时，画家的内心才感到愉悦和平静。[6]51（五）长颈鹿图像在中国被“接受”的方式最为多样，至少有三种文化符号的转换途径。

其一，归入祥瑞符号系统。祥瑞最初流行于西汉之际，以天命论为思想基础。两汉艺术遗存中最著名的祥瑞图莫过于武梁祠石刻⑱，麒麟即隐身于屋顶诸祥瑞之中（图16），其榜题云：“麟，不刳胎残少则至”⑲，是在说祥瑞出现的条件。综合武梁祠所有祥瑞榜题不难知道，这些出现的条件都与“王者”的德行有关。[17]294《符瑞志》云：“麒麟者，仁兽也。牡曰麒，牝曰麟”，《占经·兽占》引《春秋感精符》云：“麟一角者，明海内共一王也。王者不刳胎不剖卵，则出于郊”，进一步言明它的一角特征和王者一统天下有关。

图15 《众神的盛宴》局部

图16 武梁祠中麒麟图像摹本，采自（清）冯云鹏、冯云鹓辑《石索》，道光三年（1823年）邃古斋藏本

沈度赞文中的“圣人有至仁至德，通乎幽明，则麒麟出”，显然是在回应上述汉晋时代的祥瑞文本。据郑鹤声、郑一均整理的《郑和下西洋资料汇编》辑录多种永乐朝文臣麒麟赞文，现存的文本如杨士奇《西夷贡麒麟早朝应制诗》、李时勉《麒麟赋》、金幼孜《瑞应麒麟赋》、夏元吉《麒麟赋》、杨荣《瑞应麒麟诗》，当时汇编为《瑞应麒麟诗》十六册。⑳这些诗文要么是“应制”的命题作文，要么出于逢迎上意。这些事件放在永乐帝靖难和迁都北京的政治背景下是不难理解的。长颈鹿的体貌特征和典籍中对麒麟的描述不符之处甚多。如此“指鹿为马”的行为，政治驱策使然。

其二，转换为礼仪装饰图案。美国学者詹姆斯·瓦特注意到了明代补子中“天鹿”图案与长颈鹿之间的相似性（图17）。㉑徐俌袭魏国公爵位，墓中补服有麒麟图案符合其身份。但新出现的天鹿却在洪武二十四年（1391年）指定的舆服规范中没有记载。天鹿的长颈、六边形皮纹显然符合长颈鹿特征，很可能为永乐朝以后添加的新样。在此例中，长颈鹿转变为天鹿，被纳入儒家礼制符号系统。这套符号系统的基本理念可以用“象形取义”四字概括，就具体放在补子图案的设定来说，即从动物习性中抽取可与儒家价值观相比附的品质，譬如古人认为麟“不履生虫”，故“性仁厚”（《古今图书集成·博物汇编·禽虫典》卷四十六）。

图17 补子中的天鹿图案（摹本），原物出明徐俌墓

其三，进入大众传媒领域。于1430年撰成的《异域图志》，书中所附《异域禽兽图》部分即有麒麟（长颈鹿）、福鹿（斑马）、狮子、犀牛、金钱豹等郑和下西洋所携回异域动物的雕版插图（图18）。㉒永乐时，能亲睹长颈鹿、狮子等异兽的人群多限于王公、大臣。李时勉就曾作《洪熙乙巳（1425年）秋赐观内苑珍禽奇兽应制赋诗》，描述了他看到内苑豢养的下西洋所获动物。㉓

曾在靖难之役中有功的宁献王朱权（1378～1448年）人生后半兴趣转向著书，有此机会写作、描摹它们，并付诸出版。㉔《异域图志》弘治二年（1489年）才付梓，现剑桥大学图书馆所藏孤本为该书万历三十七年（1609年）再版本，后来这本书更名为《臝虫录》刻印。如果仅从起初的标题和编排的体例来看，它显然延续了《山海经》《博物志》之类中国博物学著作的传统。而实际上，《异域图志》的再版和带有戏谑意味的标题“臝虫录”，都是在晚明日用类书畅销的大背景下的产物。[18]62与丢勒的《犀牛》一样，这些方物图像同样满足了晚明百姓异域猎奇的心理需求。

图18 《异域图志》插图中的福鹿（斑马）、麒麟（长颈鹿）、狮子、犀牛，剑桥大学图书馆藏，1609年再版本

（六）狮子图像本是西亚艺术流行的母题，大约汉代传入中国，并有从西域方言ieitsi之对音译名。㉕魏晋南北朝时，伴随佛教艺术在华兴起，狮子图像盛极一时。此后狮子图案在中国艺术中主要有三个应用领域：佛教艺术、仪卫性雕刻、器物装饰。法海寺壁画的狮子取径于第一个领域。壁画中共有两头非洲狮。一头属文殊菩萨，无须赘述；另一头围绕辩才天。诸天为明代佛寺壁画、造像最流行的题材。诸天护国的观念出自《金光明经》。㉖辩才天的身旁围绕着狮、豹、狐狸三种走兽聆听辩才天说法，依据的是《金光明最胜王经》中憍陈如赞辩才天女的颂词：“狮子虎狼恒围绕，牛羊鸡等亦相依。”㉗（图19）而参照皇帝园囿中的动物是这批宫廷画师独有的创意。从法海寺壁画绘制时间以降至清代的五百年间，中国狮子画中未有出其右者。由于木版画无法像蚀刻版画那般细腻地刻画对象，《臝虫录》中的狮图虽然也一定程度上传播了异域方物的形象，但和丢勒作品传递的信息准确性和震撼感是无法比拟的（图18中的狮子）。从法海寺到《臝虫录》，表面上看是绘画品质的衰退，实际反映的是晚明大众文化中，人们对精细、逼真的写实性绘画需求的下降。

图19 法海寺壁画辩才天及环绕的群兽

结语

本文所选六例个案，虽然各有其文化语境的差异，但在传播与接受上仍呈现出一些共性。首先，从传播的路径上看，除波斯细密画中有瓷器或所用纸张可能来自传统陆上丝绸之路，其余诸例的传播大多依赖海路，特别是大型动物的运输，非海运而不可为。在西方学者所谓“早期现代”（early modern）的世纪里，改变世界格局的力量已经悄然从陆地转移到海上，叙写历史的视角也应随之改变。对新航路的开发和运用成为早期现代性的重要标志。在后续的历史发展中，西方世界行使海权的能力逐渐达于极致，而明清帝国重陆权轻海权的态度，导致了中国海上活动的停滞和畏缩。明朝在国际交往中力图建立以自身为主体的朝贡贸易体系。这种交往原则在东亚和南亚诸国尚能奏效，如长颈鹿之例，但在明廷威势遥不可及之处，朝贡往往变成明廷单方面一厢情愿的事情，譬如郑和船队在天方购买狮子时，只能采取普通贸易的原则。

虽然在后续的历史发展中，朝贡贸易体系逐渐式微，直至崩塌，西方的海上探险不断升级，为殖民扩张打下坚实的基础，但郑和的海上探索仍值得给予肯定，客观上促进了印度洋与中国南海海路网络的发展。[19]609-636六例之中，除犀牛沿达·伽马所发现的新航线运输外，其余方物多依靠郑和舰队的经典路线传递。

零星的新奇方物容易被安放在传统强大的知识架构里。它们或者是经典的证物，或是猎奇的对象。海路的发现只能为方物的移动提供物理上的契机。方物一旦到达彼岸，它能存在和被使用的时间都是非常有限的，只有被刻画为图像才能有更广泛、更持久的影响力。它们以何种图像面貌呈现取决于自身在彼地的文化属性。这层属性是彼地传统赋予和添加的。如此看来，与其说方物是被动地纳入他者的文化传统，不如说是那里的人们沿寻着古代经典重塑了殊方异物的文化属性。

最早一批能够接触到殊方异物的画家，多效力于权贵，有近水楼台之便。丢勒并不属于这个群体，他从二手渠道获得资讯，又用“机械复制”这一具有现代性的技术令资讯传播，一改此前西方绘画为宗教、权贵而设的动因。因此，这件作品的革命性意义是其他同类作品所不具备的。

注释：

①据克利夫兰博物馆路易斯·艾德里安（Louis Adrean）电邮，此图出版于Mohammad Gharipour，Persian Gardensand Pavillions：Reflections in History，Poetry and the Arts，New York：I.B.Tauris，2013，fig.85。画中青花瓷笔者尚未见研究专文。

②参见：A.I.Spriggs，"Oriental Porcelain in Western Paintings，1450-1700"，Transactions of the Oriental Ceramic Society 36（1964-66），pp.73-87；John Carswell，"The Feast of the Gods：The Porcelain Trade Between China，Istanbul and Venice"，Asian Affairs，24（1993），pp.180-85；Rosamond Mack，"Bazaar to Piazza：Islamic Trade and Italian Art，1300-1600"，Berkeley：University of California Press，2002。

③Lightbown，"Oriental Art and the Orient in Late Renaissance and Baroque Italy"，Journal of the Warburg and Courtauld Institutes，32（1969），pp.229。关于欧洲现存最早青花瓷的研究，见John Carswell，Blue and White：Chinese Porcelain and Its Impact on the Western World，exhibit catalog，David and Arthur Smart Gallery Chicago：University of Chicago Press，1985。

④两国遣使记录汇编，见李明伟主编《丝绸之路贸易史》，兰州：甘肃人民出版社，1997年，第585-589页。

⑤陈诚出使西域路线，见（明）陈诚《西域行程记西域番国志》，周连宽校注，北京：中华书局，2000年。

⑥国书译文见（法）阿里·玛扎海里《丝绸之路——中国—波斯文化交流史》，耿昇译，北京：中国藏学出版社，2014年，第27页。

⑦潘吉星即认为此处指唐时高昌。见潘吉星《中国科学技术史：造纸与印刷卷》，北京：科学出版社，1998年，第447页。泥金纸绘山水图案的遗物多在明以后出现，因此笔者倾向于认为高濂所说高昌国指明代吐鲁番地区。

⑧见常任侠《十五世纪初一幅中印友好的绘画——明初榜葛剌国贡麒麟图》，《南洋学报》1948年第5卷2辑。相关史料汇编，见郑鹤声、郑一均编《郑和下西洋资料汇编（增编本）》（中），北京：海洋出版社，2005年，第742-749页。

⑨见Berthold Laufer，"The Giraffe in History and Art"，Anthropology Leaflet，No.27，Field Museum of Natural History，1928。

⑩见郑鹤声、郑一均编《郑和下西洋资料汇编》（中册下），济南：齐鲁书社，1983年，第986、987页。

⑪见郑鹤声、郑一均编《郑和下西洋资料汇编》（中册下），济南：齐鲁书社，1983年，第998、999页。据向达先生推断，巩珍《西洋番国志》很多材料取自马欢《瀛涯胜览》。郑和下西洋诸史料关系参见向达《唐代长安与西域文明》，北京：生活·读书·新知三联书店，1957年，第539-554页。

⑫相关记载见郑鹤声、郑一均编《郑和下西洋资料汇编》（中册下），济南：齐鲁书社，1983年，第1028页。

⑬此外，还有学者讨论了装饰艺术中的犀牛角母题与欧洲人的解毒观念，见Marnie P.Stark，"Mounted Bezoar Stones，Seychelles Nuts，and Rhinoceros Horns：Decorative Objects as Antidotes in Early Modern Europe"，Studies in the Decorative Arts，Vol.11，No.1（FALL-WINTER 2003-2004），pp.69-94。

⑭见（德）瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年。

⑮风景由提香（Tiziano Vecelli）和多索多希（Dosso Dossi）补绘完成。

[16]关于伊斯兰中国风近年较为系统的研究力作有Yura Kadoi，Islamic Chinoiserie：The Art of Mongol Iran，Edinburgh：Edinburgh University Press，2009。

⑰希亚·卡莱姆与元代画家龚开的比较研究，见Nancy Shatzman Steinhardt（夏南悉），"Siyah Qalem and Gong Kai：An Istanbul Album Painter and a Chinese Painter of the Mongolian Period"，Muqarnas，Vol.4（1987），pp.59-71。

⑱汉代祥瑞图像的讨论，参见（美）巫鸿《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳杨、李凇译，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第91-111页。

⑲原石此处已漫漶，据《石索》卷四《汉武氏石室祥瑞图一》。

⑳见郑鹤声、郑一均编《郑和下西洋资料汇编（增编本）》（中），北京：海洋出版社，2005年，第742-749页。

㉑见：James C.Y.Watt，"The Giraffe as the Mythical Qilin in Chinese Art：A Painting and a Rank Badge in the Metropolitan Museum"，Metropolitan Museum Journal，Vol.43（2008），pp.111-115；南京市文物保管委员会、南京市博物馆《明徐达五世孙徐俌夫妇墓》，《文物》1982年第2期，第28-32页。

㉒见张箭《下西洋所见所引进之异兽考》，《社会科学研究》2005年第1期，第152-157页。

㉓诗见（明）李时勉《古廉先生诗集》卷三，郑鹤声、郑一均编《郑和下西洋资料汇编（增编本）》（中），北京：海洋出版社，2005年，第741-742页。

㉔此书是否为朱权授意编纂尚未有定论，但弘治二年（1489年）本的确刻于朱权封地江西广信府，由知..府金铣命人刊刻。见A.C.Moule，"An Introduction to the Iyt'uchih：Or'Pictures and Descriptions of Strange Nations'in the Wade Collection at Cambridge"，T'oung Pao，Second Series，Vol.27，No.2/3（1930），pp.179-188。

㉕见李零《狮子与中西文化交流》，载李零《入山与出塞》，北京：文物出版社，2004年，第145页。此文另提出，春秋末期至战国时狮子已传入中国，当时文献中称“狻猊”。

㉖诸天造像的佛经依据和含义，参见：周叔迦《二十四诸天考》，《周叔迦佛学论著集》（下册），北京：中华书局，1991年；谢路军《佛教中的二十四诸天》，《法音》2005年第1期；白化文《汉化佛教与佛寺》，北京：北京出版社，2003年，第180-211页；廖旸《元代二十诸天的图像志考察——以〈护国寺元人诸天画像赞〉为中心》，载王晓丽、廖旸、吴凤玲主编《宗教信仰与民族文化》（第三辑），北京：社会科学文献出版社，2009年。四川地区诸天壁画研究见刘显成、杨小晋《梵像遗珍：四川明代佛寺壁画》，北京：人民美术出版社，2014年。此外，北京、河北、山西佛殿的明代壁画、雕塑也以诸天为多，只是尚未有系统的整理。

㉗《大正新修大藏经》第16册，第437页。参见金维诺《法海寺壁画“帝释梵天图”》，《美术研究》1959年第3期，第25页。

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The Exotic Things in the European,Islamic and Chinese Paintings from fifteenth Century to Early sixteenth Century——Starting with Dürer's Rhinoceros Prints

SunBo

Works,including Albrecht Dürer's Rhinoceros,Andrea Mantegna's Adoration of the Magi,illustrations from Shahna ma,two illustrations from Persian poems in the collection of British Library,hanging scroll named Tribute Giraffe from Bengal painted in the reign of Yongle Emperor,image of Lions in the Fa hai temple mural,were produced during the transforming period from medieval to early modern.The development of the new Western route and the Great Exploration of Zheng He paved the way for the physical distribution of exotic animals.Meanwhile,the traditional silk route also exerts substantial influence on the material and culture exchange.In terms of trade principles,two different principles,East Asia tributary system established by China and Colonial trading system practiced by Portugal,had been working interactively.In terms of image making mechanism,tradition of major art declined while minor art including woodcut prints,illustrations,popular reference books were booming.In the perspective of cultural reception,the renaissance of classics,traditional Chinese natural hi story,Islamic Aesthetics played a signi ficantrole in cultural trans formation.

Age of Discovery，Nature History，Network of Maritime Business，Early Modern，Culture History

J110.9

A

1003-3653（2017）06-0024-15

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.002

2017-08-11

孙博（1981～），男，辽宁沈阳人，博士，中国国家博物馆展览一部馆员，研究方向：中国宗教美术史、丝绸之路美术史。

（责任编辑、校对：李晨辉）