试论川剧音乐与川剧演绎的关系

2017-12-20周宇

长江丛刊 2017年35期

周宇

试论川剧音乐与川剧演绎的关系

周宇

传统川剧音乐，无论“硬场面”还是“软场面”，均由打小鼓的鼓师来做统一的指挥。因而俗称这一行为“吃铜的”，或称“打鼓的”等。我们现在都可从一些称谓和一位乐员所要具备的素质看出，川剧音乐还与其他姊妹剧种的音乐大不相同，他不仅是在节奏、效果和音乐范畴来进行操作，更重要的是在整个戏的过程中，启到全面的推动和促进作用……

川剧音乐演绎关系

笔者之父系已故著名川剧演奏家、名鼓师、作曲家周治林。从我儿童时代起，父亲即送到了绵竹县川剧团，师从川剧著名“四大天牌”鼓师之一的苏鸣清先生，以及绵竹县川剧团著名鼓师、琴师、作曲家曾绵祥先生，学习川剧打击乐和唢呐吹奏、上手(司琴)等。上世纪80年代初，我调入成都市川剧院后，又师从张兴全先生，主要从事川剧唢呐吹奏和上手(司琴)工作。在40余年的从业生涯中，对川剧音乐与川剧的整体演绎关系，有一些体会。现根据有些同志将川剧锣鼓与川剧音乐割裂开来研究，我此为认为不妥。川剧锣鼓与川剧音乐本生就是一个整体，都是属于川剧音乐范畴，是不能割裂的。割裂也是无益。那么，持这种观点的同志，无非是想说川剧高腔没有音乐性。其实，这种说法实乃大谬。传统的川剧高腔是由帮、打、唱组成其特点。出了打击乐，就没有其它乐器了。打击乐打的不是音乐？帮腔和演员唱的不是音乐？针对这些问题，笔者认为，这是一个认知问题。

那么，目前很有必要针对一些认知上的问题，来做一个较全面的川剧音乐关系梳理：

一、川剧音乐中，硬场面的“人方”与小鼓为师的关系

众所周知，传统川剧在音乐上分为“硬场面”与“软场面”。而在这两种场面中，“软场面”的功能，相对“硬场面”而言，的确是要单一一些的。因为“硬场面”至始至终是在昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调贯穿。打节奏、打情绪、打效果等等。那么“硬场面”的“人方”又为什么成了问题了呢？一般说“人方”，即一人座一方的意思。几“人方”就说这是由几个人组成。很多人认为川剧“硬场面”是由“5人方”组成，这不光流动于嘴边，很多研究川剧的书藉也是这样写的。其实不然，川剧“硬场面”是由小鼓、堂鼓(也有称为二鼓的)、大锣、大钹、小锣(带马锣、苏铰)以及唢呐“7人方”组成。这5与7的数字，看起来好像是相差不大，但它在概念上却不一样的。试想，很多川剧剧目，可以没有扬琴、三弦、小胡琴等器乐出现。但不没有“7人方”的“硬场面”。而唢呐不仅要吹奏【收江南】【一江风】【风入松】【沙打鸡】【品乐儿】【迎送】等几百支大大小小的牌子，而且还要吹奏出鸡鸣、鸟啼、马嘶等等效果。所以，按照传统，唢呐必须是并入“7人方”“硬场面”里的。

川剧是打小鼓的为师，这也是川剧的特点。鼓师司鼓，控制着全剧的演绎。一个好鼓师要懂唱、做、念、打，手、眼、身、发、步，昆、高、胡、弹、灯以及大量的剧目。再根据这些来安顿每一个戏的锣鼓。除此以外，还要与下手们常练常习，多打锣鼓牌子。

所以，早年间，戏班子每到一地，会首点完戏后，就要去找“当家人儿”问，“当家人儿”不晓得，就要去找鼓师。如果连鼓师都不晓得。戏是演不成的，戏老板要拿话来说。

中华人民共和国成立前，以及成立后，在相当长的一段时间中，鼓师启到了作曲和副导演的责任。如《别洞观景》，当时就是作曲家与鼓师一同创作，并参予了表演设计后，于上世纪50年代末推出的高峰作品。再如《拷红》也是作曲家与鼓师一同创作，并参予了表演设计。所以，在川剧音乐中这种关系是非常密切的。

二、川剧演绎与锣鼓的关系

川剧演绎是离不开锣鼓经，这好像是一句正确的费话。其实不然，中国戏曲各剧种，都有锣鼓经。但是川剧锣鼓经一是既繁且多，要分声腔和“通江”。二是四大流派(即指川西坝、川北河、资阳河、下川东)各有各的打法，从风格到特点均有不同之处。三是锣鼓点子多，有“半台锣鼓半台戏”“三分唱七分打”之说。比如小打。在鼓师指挥下，主要是由小锣、苏铰来完成。多用轻快场面或情节，如《双拜月》《胡琏闹钗》《堂会三拉》《请医》等剧目。也有文戏如《三击掌》《江油关》《拷红》等，人物刚上场，矛盾尚未展开时一般也用小打。但也有这种特殊情况，人物情绪紧张慌乱、环境却安然恬静，这种内外反差极不和谐的戏剧性场面，川剧锣鼓用小打来表现此时此景既简洁又恰如其分。小打又是“套打”唢呐、高腔曲牌的主要形式。又如文场。在鼓师指挥下，主要由大锣、大钹、小锣、苏铰来完成。文场锣鼓除一般不表现战争、翻打等激烈火爆场面。除此而外，表现其它各种情绪时均可。而对于唱腔的起、承、转、合更赖这类锣鼓，是用途最广、曲牌最多的类型。文场锣鼓一般也不动用堂鼓。但亦有例外之时。如《鱼掸寺》的伍员、《单刀会》的关羽、《访白袍》的薛仁贵等出场或唱腔中，为表现这种人物的庄重身份、威严气度和大将风范，也采用了文场加堂鼓的方式伴奏。亦有舞蹈吃重的剧目，如《宫人井·别洞观景》《红梅陶·放裴》，在剧中有大段舞蹈表演，为了增加角色的身段和锣鼓的节奏韵律，也采用了文场加堂鼓的打法，既烘托出了气氛，而且又强化丁特色。还如表演程式“推衫子”的锣鼓伴奏也属此例。

再如武场。在鼓师指挥下，主要由大锣、大钹、堂鼓、马锣来完成。武场锣鼓多伴奏情绪激昂、场面宏大、气氛热烈的场面。如战争、翻打等。武场锣鼓音响强烈，节奏铿锵而气势雄壮。也适宜表现大人物、大调度的表演身段和唱腔伴奏，烘托出戏剧的矛盾，推动达到高潮时的气氛。再说帮腔。它部分是高腔曲牌的骨架，曲脾的起、承、转、合、繁衍变伸、犯腔转调等方法利手段，大多包涵在帮腔部分。其旋律丰富优美，有很强的抒情性。帮腔一般在曲牌的头部和尾部，第一句帮腔称为【起腔】，【起腔】又分【平起】【放帽子】【昆头子】【诗包头子】四种形式。【起腔】后的帮腔称【立柱】，帮几句即立几柱，高腔可以连续立五柱(如【锁南枝】)，帮腔的色彩和变化基本上存在于【立柱】之中，所以，艺人们常用“房屋之梁柱”来形容它。

曲牌尾部的帮腔有【合同】【尾声】【尾煞】等形式。此外，帮腔还有【飞句】，即规整的唱词中突然出现的三字句或二字句的唱句，有如飞来之句。

专句(钻句)：即该曲牌区别于其它曲牌的专腔之句(亦称专腔)。

重句：即重帮或重唱之句。

犯腔：即该曲牌借用其它曲牌的腔调。

“提”和“顿”，即帮腔某些句子和音节，可以根据剧情需要来作提前、挪后或者是停顿。“南”和“北”，即高腔曲调分南调和北调。艺人们在长期的艺术实践中，将这些基本概括为“飞、专、重、犯、提、顿、南、北”8字艺诀。

在实践中运用。帮腔还分领腔和合腔。一般说来，领腔领每旬或前半句的字，合腔台后半句或字后的腔。领腔大多是节奏自由的唱诵．而合腔大多有板眼并加锣鼓套打。在旧时代，帮腔皆由“硬场面”担任，鼓师领腔下手合腔，曲牌的调高由鼓师视演员的嗓音而定，随意性较大，所以帮腔还兼有定调的功能。上世纪50年代初，川剧始有女声帮腔出现。

三、几种套打的关系

(一)川剧帮腔套打

用锣鼓为帮腔伴奏，是“腔”与“打”的结合，有“小”“文”“武”3种基本形式。

所谓“小”，即为小打套腔，即用小锣、铰子两件乐器为帮腔伴奏。这种音乐艺术形式用途广泛，高腔绝大多数曲牌都采用小打套腔。而小打套腔，归纳起来则有4种基本手法：

例【一字】帮腔的套打，如【二郎神】：

例【二流】倒七字帮腔的套打，如【古粱州】：

例【二流】顺七宇帮腔的套打，如【六犯宫词】：

例【哀词腔】帮腔的套打，如【青衲袄】：

高腔曲牌的帮腔几乎是在每一曲中必套小打，但锣鼓点和手法均未脱出以上4种基本形态，其变化亦只是随腔调的不同作局部增删处理。

所谓“文”，即为文场套腔，即主要是以小锣、铰子、大锣、大钹等乐器来为帮腔做伴奏。文场套打一般要与小打结合使用。

而所谓“武”，即为武场套腔，即主要以堂鼓、马锣、大锣、大钹等乐器，来为帮腔伴奏。高腔曲牌的武场套腔除【二流】完全可以用武场完成外，【一字】必须加入文场或小打来共同完成，这种“文转武，小转太”的手法，也随鼓师的安顿而变异。武场套腔的形式不如小打和文场多样，一般用于激烈的场面。

(二)闹台锣鼓

早年间，在开戏前演奏，起招徕观众看戏、催观众入场、镇观众喧哗声的作用。闹台分文场的“牌鼓”，如【一封书】【木聊子】【三五七】【十八学士】【象万山】【放裴】等。武场的【老陀】(“陀”或写“鼍”)、【新陀】等，加唢呐的“三吹三打”。还有一种是演唱昆腔的【昆腔牌鼓】。旧时，这种在“资阳河”一带也颇为盛行。它是亮班社阵容、软、硬场面技巧的种形式。常在第一天演“大贺戏”之前演奏，常见有【喜庆元宵】等。

川剧的闹台锣鼓十分丰富，且有演奏时间长、技巧难度大、曲牌数量多的特点。

四、川剧唢呐曲牌与锣鼓套打的关系

这是川剧音乐中，唢呐“吹”与川剧锣鼓的“打”的结合，而产生出的一种特殊关系。

川剧唢呐曲牌套打有两种形式。一种是鼓师在“盆鼓”上指挥的套打(旧时设有盆鼓便在堂鼓上)。这种套打一般是铰子加铛锣打曲牌的节奏和加花，如【迎送】【将军令】【水龙吟】等。而另一种是鼓师在单皮鼓上用“眼法”(手势)束指挥的套打，但这种套打是有锣鼓经的，曲牌长短和节奏快慢均由鼓师掌握，套打有从头至尾的“满打满套”，也可以“半打半套”，这种川剧音乐艺术形式有小打、文场、武场3种。

从川剧唢呐曲牌与锣鼓套打【收江南】，我们可以看到小打、文场、武场3种形式的运用，这种关系非常融合，而且密切。而且还解决了一些无为的争议，是一种很好的范例存于川剧音乐之林。