律在嘴上 不在纸上

山西 刘毓庆

律在嘴上 不在纸上

山西 刘毓庆

近十几年来，古代诗词创作的队伍发展非常迅猛。与中华文化的自信和复兴是联系在一起的，可以说是大好事。但同时，也出现了一种不正常的情况：有一部分诗词作者抓住格律不放，不知变通。诗的好坏主要在内容表达，格律是为内容服务的，不能喧宾夺主。声律的形成，完全是为了语言抑扬顿挫的变化，“诗律在嘴上，不在纸上”，不是单纯平仄合辙就可以，本文谈几点关于格律诗创作的意见，以供爱好者参考。格律 拗救 平仄易读

近十几年来，古代诗词创作的队伍发展非常迅猛，特别是《中华诗词大赛》电视节目播出后，激起了一批中小学生写作古代诗词的热情。这种情况的出现，与中华文化的自信和复兴是联系在一起的，可以说是大好事。但同时，也出现了一种不正常的情况：有一部分诗词作者抓住格律不放，不知变通。看一首旧体诗，不是先看内容，而是先看合不合平仄，是不是出韵。而且还有个别人把写格律诗当作一种本事和水平，对周边刚刚开始学习诗词写作的人横加指责，使得部分初学者自尊心大挫，遂畏难而退。指责别人不懂格律的人，我们承认有一部分是格律诗高手，还有的其实他自己不见得懂多少，甚至是一知半解。因为古体诗词虽有格律，但还有多种变通。现在一些介绍古体诗词入门的书，把话说得很绝对，使一些不研究的人，把这些“绝对化”的表述当作了“铁律”，实在是误人不浅。当然他们并不是没有根据地在说，而是把清代科举考试对于格律的要求当作了金科玉律。但要知道，清代考试文、诗，都有了僵死的“八股”套路，像所谓“孤平”“三平调”之类以前没有见过的概念，现在则变成了作诗的“戒律”。清翟翚《声调谱拾遗自序》中说：“泥于声调者，不可以为诗。不娴于声调者，亦不可以为诗。”这是很对的。诗的好坏主要在内容表达，格律是为内容服务的，不能喧宾夺主。声律的形成，完全是为了语言抑扬顿挫的变化，读起来上口，听起来悦耳。诗句中的平仄交替，自然可产生这样的效果，但前提是要自然流畅，如云之出岫，不留迹痕，不可为格律而格律。现在有些人，为了合律，把语言变得别别扭扭，这实在没有必要。据说有地方搞格律诗大赛，让计算机先判卷，把不合平仄的全刷下来。我不知道这样评出来的诗会是什么样子。还听说有人开发了写格律诗的软件，由电脑来写格律诗。古人言“诗言志”，电脑写出来的诗还能“言志”吗？如果能，那又“言”的是谁之“志”？他们忽略了“诗者活物也”这一本质性问题，也忽略了“诗律在嘴上，不在纸上”。清人李重华在《贞一斋诗说》中说：“作诗曰吟、曰哦，贵在叩寂寞而求之也。”杜甫有名句说：“新诗改罢复长吟。”为什么要吟？就是要找嘴上的感觉和心里的感觉。这就不是单纯平仄合辙就可以解决的了。以下谈几点关于格律诗创作的意见，以供爱好者参考。

不合格律，未必不是好诗

有相当一部分诗词创作者，把格律当作诗的第一生命。好像不合格律就不是好诗，作为古体诗词刊物，不合格律，就不应该刊登。他们认为这是最起码的知识。但却不知，现行的各种“中国文学史”著作，讲到了众多的佳篇；各种“中国古代文学作品选”选本，也选了无数的诗作，却没有一首诗是因为它严守格律而入选的，也没有一首格律诗因违律不选。古今广为传播的唐诗名篇，比如妇孺皆知的“春眠不觉晓”“千山鸟飞绝”以及王维的“君自故乡来，应知故乡事”，孟浩然的“移舟泊烟渚”，李商隐的“向晚意不适”，李白的“举头望明月，低头思故乡”，这些被古人认定为绝句的诗，要不是失粘，要不是不合平仄，但这并没有影响它们的传播，也没有影响人们对它们的评价。因为诗的第一生命是内在的情志，而不是形式。因此写诗首先是要考虑内容，而不是先考虑格律。

元末文坛领袖人物杨维桢，经常有人来向他求教诗法。他说：“余在淞，凡诗家来请诗法无休日，《骚》《选》外谈律者十九。余每就律举崔颢《黄鹤》、少陵《夜归》等篇，先作其气，而后论其格也。崔、杜之作，虽律而有不为律缚者。”（《蕉囱律选序》）别人向他请教律诗，他特意推荐崔颢的《黄鹤楼》、杜甫的《夜归》，这是两篇怎样的诗呢？我们先看崔颢的《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

夜半归来冲虎过，山黑家中已眠卧。

傍见北斗向江低，仰看明星当空大。

庭前把烛嗔两炬，峡口惊猿闻一个。

白头老罢舞复歌，杖藜不睡谁能那？

仄声韵被王士禛排斥在《律诗定体》外，而这首诗却是押仄声韵。第二句第四、六个字皆用平声，第五句第四、六、七字皆用仄声，第三句中间连用四个仄声，第四句中连用五个平声，第七句中连四个仄声字。可以说完全不合律。如此不合格律的格律诗，为什么作为一代诗歌领袖而且人们评价在“元诗四大家”之上的杨维桢还要作为律诗的佳作推荐呢？显然杨氏的标准不在形式，而在诗歌内在的生命情感。

武汉大学王兆鹏教授根据历代选本入选唐诗的数据、历代评点唐诗的数据、20世纪研究唐诗的论文数据和文学史著作选介唐诗的数据，编写了一本《唐诗排行榜》，如果仅计算格律诗，排在前十位的是：

第一名：崔颢《黄鹤楼》（七律）

第二名：王维《送元二使安西》（七绝）

第三名：王之涣《凉州词》（黄河远上，七绝）

第四名：王之涣《登鹳雀楼》（五绝）

第五名：杜甫《登岳阳楼》 （五律）

第六名：柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》（七律）

第七名：孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》（五律）

第八名：常建《题破山寺后禅院》（五律）

第九名：王勃《送杜少府之任蜀川》（五律）

第十名：王湾《次北固山下》（五律）

第十名原本是李白的《蜀道难》，因非格律诗，故除外，补上排在第十一名的王湾的《次北固山下》。要注意的是，这排名前十位的格律诗，完全合于格律的只有王之涣的两首和柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》三首，其余皆有问题。排榜第一的崔颢的《黄鹤楼》，背离格律之处非一，已见上述。排名第二的王维的《送元二使安西》，第二句“客舍青青柳色新”与第三句“劝君更进一杯酒”失粘。排名第五的杜甫的《登岳阳楼》，第一句“昔闻洞庭水”，正格当作“平平平仄仄”，而此作“仄平仄平仄”。此属五言平起不入韵格，王士禛《律诗定体》定第三字当作平声，而且“必不可易”，而“洞”字却是仄声。排名第七的孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》，属仄起入韵格，第一句“八月湖水平”，正格当作“仄仄仄平平”，而此作“仄仄平仄平”，《律诗定体》定第三字当作仄声，而且“必不可易”，而“湖”字却是平声。第八名常建《题破山寺后禅院》，属平起不入韵格，第一句“清晨入古寺”，“入”字当平则仄；第四句“禅房花木深”，“花”字应仄而平；第五句“山光悦鸟性”，“悦”字当平而仄；第六句“潭影空人心”，属三平尾。第九名王勃的《送杜少府之任蜀川》；第七句“无为在歧路”，“歧”字当仄而平。第十名王湾的《次北固山下》，属仄起不入韵格，第三句“湖平两岸阔”，“两”字当平，且是王士禛所谓“必不可易”者，而此作仄。

格律诗排名前十位，自然是历史上认可度极高的好诗，可竟然就有七首不合格律，占到70%！这说明了什么？说明历史在做选择的时候，根本不考虑是不是合格律，而考虑的是其能不能唤起读者的内心世界，能不能展示生命的姿彩。

格律诗未必不能通韵

王力先生在《汉语诗律学》中说：“近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。”又说：“出韵是近体诗的大忌。”王先生谈的只是一般情况。像科举考试，就要严格遵守这个规则。但在诗人平时的创作中，只能是尽量“一韵到底”，不“出韵”。但也不是绝对的，如果追求“一韵到底”影响了情感思想的表达，那一定是以达意为主，以嘴上的感觉为要，绝不会死守这些格套。不烦举唐诗例来说明。

唐玄宗《饯王晙廵边》：

振武威荒服，扬文肃远墟。

金坛申将礼，玉节授军符。

免胄三方外，衔刀万里余。

昔时吴会静，今日虏庭虚。

分阃仍推毂，援桴且训车。

风扬旌旗远。雨洗甲兵初。

坐见台阶谧，行闻祅祲除。

檄来须插羽，箭去亦飞书。

舟檝功斯着，盐梅望匪疏。

不应陈七德，欲使化先敷。

这是一首长律，韵脚“墟、余、虚、车、初、除、书、疏”，皆在鱼韵，而第二联的“符”和第十联的“敷”，则是虞韵。用诗家的话是“出韵”了。

李白五律《观胡人吹笛》：

胡人吹玉笛，一半是秦声。

十月吴山晓，梅花落敬亭。

愁闻出塞曲，泪满逐臣缨。

却望长安道，空怀恋主情。

“声、缨、情”在庚韵，“亭”则是青韵。

杜甫五律《雨晴》：

天水秋云薄，从西万里风。

今朝好晴景，久雨不妨农。

塞柳行疏翠，山梨结小红。

胡笳楼上发，一雁入高空。

在今人看来，杜甫是最讲究格律的。但在这首诗中，“风、红、空”用东韵，而“农”字则在冬韵。

白居易七律《三月三日》：

画堂三月初三日，絮扑窗纱燕拂檐。

莲子数杯尝冷酒，柘枝一曲试春衫。

阶临池面胜看镜，户映花丛当下帘。

指点楼南玩新月，玉钩素手两纤纤。

“檐、帘、纤”为盐韵，而“衫”则为咸韵。

闾丘晓五律《夜渡淮》：

舟人自相报，落日下芳潭。

夜火连河市，春风满客帆。

水穷沧海畔，路尽小山南。

且喜乡国近，言荣意未甘。

“潭、南、甘”在覃韵，而“帆”字却是咸韵。

魏兼恕五律《送张兵曹赴营田》：

河曲今无战，王师每务农。

选才当重委，足食乃深功。

草色孤城外，云阴绝汉中。

王建七律《上武元衡相公》：

旌旗坐镇蜀江红，帝命重开旧阁崇。

褒贬唐书天历上，捧持尧日庆云中。

孤情迥出鸾凰远，健思潜搜海岳空。

长得萧何为相国，自西流水尽朝宗。

“红、崇、中、空”在东韵，而末联“宗”字则在冬韵。

刘禹锡七律《送蕲州李郎中赴任》：

楚关蕲水路非赊，东望云山日夕佳。

薤叶照人呈夏簟，松花满盌试新茶。

楼中饮兴因明月，江上诗情为晚霞。

北地交亲长引领，蚤将玄鬓到京华。

“赊、茶、霞、华”属麻韵，“佳”则是佳韵。

李商隐七律《楚宫》：

湘波如泪色漻漻，楚厉迷魂逐恨遥。

枫树夜猿愁自断，女萝山鬼语相邀。

空归腐败犹难复，更困腥臊岂易招。

但使故乡三户在，彩丝谁惜惧长蛟。

李商隐也是严守格律的人，但这首七律，“漻、遥、邀、招”皆在萧韵，而末联的“蛟”字则属肴韵。

唐诗如此，其他的诗也是一样。如元好问七律《望王李归程》：

一褐霜寒晚思孤，眼中行李见归途。

虞卿仲子死不朽，石父晏婴今岂无。

义士龙沙元咫尺，累臣驹隙自舒徐。

何时斗酒欢相劳，惊看燕家头白乌。

“孤、途、无、乌”属虞韵，而“徐”字则在鱼韵。

像这种情况还有很多，不胜枚举。这说明一个问题，唐人并不认死理，需要融通时便融通。而且通融的原则是嘴上的感觉，嘴上读起来一顺而下，畅达无碍，通韵便无妨。如像东和冬、鱼和虞等韵，通韵比其他韵为多，就是因为其差别甚小，后来人几乎感觉不出来。有些情况我们可能还没有完全弄清楚，但如果说近体诗绝对“不许通韵”，而且把这当作“铁律”来批评人，这就不合适了。更重要的是，有些韵今人已根本读不出来，只能死记。如冬和东两韵，在口语中宋朝人已不能区别，只是要应付考试，不得不分而已。诗是要吟诵的，嘴上区别不出来，却非要在纸上区分不可，这样做的意义在哪里，实在看不出来。

关于孤平、三平调

近体诗要讲平仄，这是常识。但过度讲平仄，变成了“平仄狂”，则不是好事。因为它会大大地影响表达。所以元人杨维桢《蕉囱律选序》说：“诗至律，诗家之一厄也。”像所谓“孤平”“三平调”之类的概念，就是过度讲平仄才产生的。“孤平”是指一句中除韵脚外，只有一个平声字；“三平调”是指一句中后三个字全都是平声字，也叫“三平尾”。在今人看来这是写诗的大忌。

为什么“孤平”“三平调”要避免？就是因为影响了声律的和谐。仄声包括上、去、入三个调，如果句尾是三个仄声字，音之高低还有变化，若三个都是平声字，这就没有变化了。如一句中仄声字太多，字音不是上，就是下，短而促，少了平声，读起来也不好听。所以作诗时要尽量避免这种情况出现。但是否像有些人所说的这是“大忌”，就一定不能犯呢？也不是。任何事都不能绝对化。就拿“孤平”来说，我们前面所举的崔颢《黄鹤楼》“黄鹤一去不复返”，孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》“八月湖水平”，不就是孤平吗？如果依王力《诗词格律》第二章第三节所说：“孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌……在五言‘平平仄仄平’这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除韵脚之外，只剩一个平声字了。”那么像杜甫《翫月呈汉中王》中“夜深露气清”，戴叔伦《送友人东归》“出关送故人”，也都是“孤平”。

至于“三平调”，那就更多了。如李白五律《听蜀僧浚弹琴》：

蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。

李白七绝《望庐山五老峰》：

庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。

九江秀色可揽结，吾将此地巢云松。

七绝《山中与幽人对酌》：

两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。

杜甫七律《望岳》：

西岳崚嶒竦处尊，诸峰罗列如儿孙。

七律《卜居》：

浣花溪水水西头，主人为卜林塘幽。

七律《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》

锦官城西生事微，乌皮几在还思归。昔去为忧乱兵入，今来巳恐邻人非。

七律《赤甲》：

卜居赤甲迁居新，两见巫山杞水春。

七律《长沙送李十一衔》：

与子避地西康州，洞庭相逢十二秋。

刘眘虚五律（阙题）：

道由白云尽，春与清溪长。

祖咏《终南望余雪》：

终南阴岭秀，积雪浮云端。

刘长卿《听弹琴》：

泠泠七丝上，静听松风寒。

李商隐七律《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

罗隐《曲江春感》：

江头日暖花又开，江东行客心悠哉。高阳酒徒半凋落，终南山色空崔嵬。

字下标线的都属“三平调”。这种情况在唐诗中很多。甚至还有一句全仄者，如杜甫《去蜀》：

五载客蜀郡，一年归梓州。

如何关塞阻，转作潇湘游。

万事已黄发，残生随白鸥。

安危大臣在，何必泪长流。

这是一首五律，第一句全仄，第二句四平。第四句“潇湘游”三平。再看杜甫《江雨有怀郑典设》：

春雨暗暗塞峡中，早晩来自楚王宫。

乱波分披巳打岸，弱云狼藉不禁风。

宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。

谷口子真正忆汝，岸高瀼滑限西东。

第一句即是孤平。“晚”字宜平而仄，“波”字宜仄而平，第七句也只有“真”字是平声。

这说明一个问题，格律不能不讲，但不可死守规则。内容永远是居于第一位的。只要表达顺畅、自然，必要时不必过于顾及“孤平”“三平调”之类的禁忌。李颀七律《题濬公山池》云：

远公遁迹庐山岑，开山幽居祗树林。

明王世贞《艺苑巵言》从格律的角度考虑，以为“开山幽居”四个平声，声律不谐，“开山”当作“开士”，“言昔日远公遁迹之岑，今为开士（菩萨的异名）幽居之地。开士见佛书”。翟翚《声调谱拾遗》说：“此诗文义亦断依原本，改易不得。盖‘开山’字本承上句一直说下。远公来遁迹庐山，而开山以居。故结用元度与远公故事，终始以比体暗照濬公。若添出‘开士’一层，便不成章法，笔力亦疲苶矣。”这说明，诗当以意为主，不可生搬硬套格律。方回《瀛奎律髓》卷二十五说：“拗字诗在老杜集七言律诗中，谓之吴体……五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄，无害也。”当然这是在熟练掌握格律的前提下才能做的。

关于平仄拗救

“春”字平声救“细”字仄声。杜甫《至德二载甫自京金光门出，间道归凤翔乾元自从左拾遗移华州掾与亲故别因出此门有悲往事》：

此道昔归顺，西郊胡正烦。

“昔”字宜平而仄，“胡”字宜仄而平，成“仄仄仄平仄，平平平仄平”。这种情况实在太多了，不可不知，

一百五日又欲来，梨花桃花参差开。

第一句除韵脚外全是仄声，对句全用平声来救。王维《终南别业》：

中岁颇好道，晚家南山陲。

出句是“平仄仄仄仄”，对句则以“仄平平平平”来救。又《酌酒与裴迪》：

草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。

上三仄尾，下三平尾救。杜甫《秦州杂诗》：

萧萧古塞冷，漠漠秋云低。

也是三仄尾与三平尾相互救的。杜甫《题省中院壁》：

落花游丝白日晚，鸣鸠乳燕青春深。

出句是“仄平平平仄仄仄”，对句则是“平仄仄仄平平平”。“花”与“鸠”互救，三仄尾与三平尾相救。又《赤甲》：

炙背可以献天子，美芹由来知野人。也不可不查。其间也有多种变化，有全拗而半救者，如杜甫《夜雨》：

小雨夜复密，回风吹早秋。

第一句全仄，第二句本当作“平平仄仄平”，而改为“平仄平”，这是以下句第二节拍点上的上字，救上句第二节拍点上的下字。也有干脆不救的，如杜甫《独钓》：

秋半百物晦，溪鱼去不来。

上句连用四仄声，下句则依律调不做变化。翟翚《声调谱拾遗》说：“凡律诗，上句拗，下句犹可参用律调；下句拗，则上句必以拗调协之。此不易之法。”这也是一种解释。还有一种似不救而实已相谐，如吴融《灵宝县西》：

碧溪潋潋流残阳，晴沙两两眠鸳鸯。

两句平仄不是相对，而是相同，都是三平尾，但读起来有一种重叠复沓的和谐感，这可说是不救之救。

还有一种情况是干脆可以不救的，如数字对仗。因为在一至十的数字中，只有“三”是平声，如果要平仄相对就很难，因此就要以内容为主，放弃平仄考虑。如“洲渚四五曲，渔樵八九家”“田园一蚊睫，书卷百牛腰”“风檐燕引五六子，露井榴开三四花”“宝笥十八九，香缇千万重”“茅屋七五聚，沙汀八九盘”等，虽然不合平仄，但读起来自然和谐。

以上是要说明一个问题，格律诗的格律，虽有一定的套路，但变通方式也是多样的，原则是阴阳谐调，正奇互出，就像用兵一样。韩信背水之战，诸将疑其不合兵，而不知“置之死地而后生”，正在兵法之中。现实中，如果对方懂格律，而他没有依律去写，那一定是有原因的，要理解他，千万不可随意指斥其误。

关于平仄易读

平仄易读是最容易被误会的一个问题。我写过一首《题娲皇石》的诗，最后两句是：“纵使红尘冷落久，壮心犹在娲皇年。”有一位老乡朋友告我：有人说我犯了三平调。其实那位诗人朋友当着我的面也说过，只是我笑而不言而已。这位朋友既然一本正经地告我，而且作为疑问提出来，我就不能不解释了。我问他：你念一下“娲”字，他念了。我说：你念的是几声？他一想，说是四声。我说这就对了。我并非不知道书上标“娲”读平声，只是我自己方音太重，读不出来，所以我只有按仄声读了。再则，我还有另外考虑，“冷落久”是三个仄声，故即使“娲”读平声也无妨，因为上下可救。

像这种平仄易读的情况，古书中很多，原因就是因为“律在嘴上，不在纸上”。写在纸上是让人看的，而嘴上则是自己的感觉，从某种意义上讲嘴上的感觉比纸上更重要。如杜甫《秋日·府咏怀奉寄郑监审李宾客之芳一百韵》，这是一首长律，中间有云：

缚柴门窄窄，通竹溜涓涓。

堑抵公畦稜，村依野庙壖。

清儒倪涛《六艺之一录》卷二百六十四说“稜”字“韵书作平声”，杜甫长律《寄刘峡州伯华使君四十韵》“凭久乌皮绽，簪稀白帽稜”，即读平声，而“公畦稜”则读成了仄声，原因是他用了方俗之音。其自注云：“京师农人指田远近，多云几稜稜岸也。音去声。”苏东坡的《石鼻城》诗：

平时战国今无在，陌上征夫自不闲。

北客初来试新险，蜀人从此送残山。

独穿暗月朦胧里，愁渡奔河苍茫间。

渐入西南风景变，道边修竹水潺潺。

第三联“苍茫”二字本是平声，但在这里则读为仄声。王十朋注说：“‘苍茫’读从上声，先生前篇亦云：‘苍茫旷奔流。’” 陆游五律《杜门》：

寂寞山深处，峥嵘岁暮时。

烧灰除菜蝗，送芋谢牛医。

笕水晨浇药，灯窗夜覆棋。

杜门君勿怪，迟暮少新知。

“蝗”本平声，这里却读仄声。其自注云：“读如横字，去声。”其他如“胜”字本仄声，而王维诗“仙家未必能胜此”，则读平声；“嫣”本平声，杜牧诗“韩嫣金丸莎覆绿”，则读仄声；“庾”本仄声，许浑诗“独上高城望庾楼”，则亦读平声；“皱”本仄声，陆游诗“霜皱旋破如拳栗”，则按平声读。

清儒王士禛《池北偶谈》中“唐诗字音”云：

李子田举唐人诗用字，音与今人别者，如刘梦得“停杯处分不须吹”，分作去声。王建“每日临行空挑战”，罗虬“不应琴里挑文君”，挑皆上声。包佶“晓漱琼膏冰齿寒”，冰去声。段成式“玳牛独驾长担车”，长上声。予按：白氏《长庆集》中，此例尤多，如“请钱不早朝”，请作平声。“四十著绯军司马”，司入声。“红阑三百九十桥”，十读如谌。“为问长安月，如何不相离？”相，思必切。“燕姬酌蒲桃，烛泪粘盘垒”，蒲桃，蒲上声。“三年随例未量移”，量平声。“金屑琵琶槽”，琵仄声之类，子田皆未暇及。又刘梦得“几人雄猛得宁馨”，宁平声。“抛却丞郎争奈何”，争去声。独孤及“徒言汉水才容ザ”，才去声。卢纶“人主人臣是亲家”，亲去声，读如靓。徐铉《骑省集》：“莫折红芳树，但知尽意看”，自注云：“但，平声。”予按《老学庵笔记》云：但，姓，音读如檀。又宋陶谷“尖檐帽子卑凡厮”，厮入声。宋文安《三十六所春宫馆》“州军司马，也好画为屏”，亦如白诗。又《猗觉寮记》举李商隐“可惜前朝元菟郡”，菟去声。“九枝灯檠夜珠圆”，唐彦谦“灯檠昏鱼目”，《释文》檠音景；《前汉·苏武传》注：音警。唐人如此尚多，未能枚举。又陆游“烧灰除菜蝗”，蝗仄声。“拭盘堆连展”，连上声，今山东制新麦作条食之，谓之连展，连读如辇。东坡诗“左元放”，放作平声。司马相如，如作上声。

王力先生《汉语诗律学》第一章第十二节《声调的辨别》中，附注《丛残小语》一段话，录来做参考：

诗中有字音平仄借读者，既经前人用过，亦可据以谐律。今就所见拈出之。杜牧诗：“南朝四百八十寺”，白居易诗：“红栏三百九十桥”，“十”读平声。姚合诗：“每月请钱共客分”，白居易诗：“请钱不早朝”，又“红楼许住请银钥”，又“当时绮季不请钱”，“请”读平字。包佶诗：“晓漱琼膏冰齿寒”，“冰”读去声。武元衡诗：“惟有白须张司马，不言名利尚相从”，白居易诗：“四十著绯军司马，男儿官职未蹉跎”，又“一为军司马，三儿岁重阳”，“司”读去声。（原注：《容斋随笔》读入声，《野客丛谈》据《集韵》作去声。）卢纶诗：“人主人臣是亲家”，“亲”读去声。陆龟蒙诗：“莫把荣枯累，但知上下包”，又“得失任渠但取乐，不曾生个是心心”，徐铉诗：“莫折红芳树，但知尽意看”，“但”读平声。杜甫诗：“恰似东风相欺得，夜来吹折数枝花”，白居易诗：“为问长安月，谁教不相离”，“相”读入声。王建诗：“绿窗红灯酒初醒”，“灯”读去声。杜甫诗：“会须上番看成竹”，独孤及诗：“旧日霜毛一番新”，“番”读去声。李商隐诗：“可惜前朝元菟郡”，“菟”读去声。白居易诗：“烛泪粘盘累蒲萄”，又“燕姬酌蒲萄”，“蒲”读入声。李群玉诗：“红芳点袈裟”，“袈”读去声。白居易诗：“金屑琵琶槽”，又“四弦不似琵琶声”，张古诗：“宫楼一曲琵琶声”，方干诗“语惭不及琵琶槽”，这“琵”读入声。独孤及诗：“徒言汉水才容刀”，“才”读去声。白居易诗：“况对东溪野枇杷”，张古诗：“生摘枇杷酸”，“枇”读入声。白居易诗：“金杯翻污麒麟袍”，李贺诗：“银鞍刺麒麟”，李山甫诗：“志公偏爱麒麟儿”，“麒”读去声。白居易诗：“三年随例未量移”，“量”读平声。苏轼诗：“闻道已许谈其粗”，又“寂寞闲窗易粗通”，“粗”读上声。陶谷诗：“尖檐帽子卑凡厮，短革靴儿未劂兵”，“厮”读入声。今北地“亲家”之“亲”读去声，吾吴“蒲萄”之“蒲”，“枇杷”之“枇”读入声。诗人皆随方言入律，四声遂无定位矣。

“诗人皆随方言入律”，一语击中要害。像“但”字平读、“相”“乘”字仄读之类，今方言中还时见。有些字本来就有两种读音，原则上不同的音读表示不同的意思，是应该区别的。但有时因方音问题，也会相混。如“中兴”本读平声，而杜甫“百年垂死中兴时”则读仄声。“细草偏称坐”，“称”字义从仄声，而却读平声。当然，平仄易读，只能在特殊条件下用。如果过泛，那真是“四声无定位矣”，诗律也就乱套了。

总的来说，诗重在嘴上的感觉，而不是在纸上死抠文字。可看而不可吟诵的诗，无论如何也不能说是好诗。诗律可以变通，但不是随意变通。明艾南英《张龙生近刻诗集序》说：“诗之有律，犹兵之有法也。……不为律所缚而终归于律者，惟老于法者能之。”因此欲达到“无法”的境界，必从“有法”开始。

以上乃一得之见，仅供参考，不作讨论。

作 者：

刘毓庆，山西大学教授，博士生导师，山西大学国学研究院院长。著有《古朴的文学》《朦胧的文学》《雅颂新考》《诗经图注》《从经学到文学》等专著二十余部。

编 辑：

张勇耀 mzxszyy@126.com