透过桑德海姆的作品看音乐剧的艺术性和现实意义

王思静

【摘 要】文章以美国音乐剧词曲作家史蒂芬·桑德海姆（ Stephen Sondheim） 的代表作品为切入点，结合音乐剧的发展脉络，对西方音乐剧从叙事音乐剧（Book Musical）到概念音乐剧（Concept Musical）的发展历史列举个案分析，试图阐释桑德海姆作品里别具一格的艺术视角、对音乐剧创作的启发及其对音乐剧发展的深远影响。

【关键词】桑德海姆；概念音乐剧；艺术性

中图分类号：J614 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）22-0019-03

史蒂芬·桑德海姆（1930-）是当代音乐剧最有影响力的创作者之一，在音乐剧100多年的历史里，以桑德海姆为代表人物的概念音乐剧无疑起到了承上启下的作用。他和他的作品先后获过七次托尼奖（Tony Awards），托尼奖的戏剧终身成就奖，多次普策利戏剧奖和格莱美奖，还有奥斯卡原创歌曲奖。他被誉为“美国音乐剧界最重要及最具知名度的人物”。然而专家学者的认可却无法阻止桑德海姆的作品在当时一度成为“票房毒药”的现实。而差不多在同时期以安德鲁·劳埃德·韦伯（Andrew Lloyd Webber）为代表的英国音乐剧席卷百老汇、风靡全球。不同于桑德海姆，韦伯深谙音乐剧中的商业之道，并把音乐剧的娱乐性发挥得淋漓尽致。

桑德海姆在音乐剧中有着自己的艺术坚持和超越时代的创新意识，他没有全然追随对他而言亦师亦父的小哈姆斯坦的叙事音乐剧的道路，而是开启了概念音乐剧的大门。不同于以往音乐剧爱给观众带来的欢快结局和美满故事，他更愿意在作品中把现实的真相揭示给观众。桑德海姆在谈到他的代表作之一《伙伴们》时也说过：“我希望人们看完能大吃一惊。希望台下的观众会开怀大笑两个小时，回到家却发现自己睡不着觉。”或许这才是桑德海姆之所以伟大的最本质的原因。①

一、音乐剧的重要脉络以及概念音乐剧的出现

音乐剧从最早期的哑剧（pantomime）、综艺秀（vaudeville）、滑稽表演（burlesque）和黑人说唱表演（minstrel show）等形式出现在世人眼前，加上欧洲小歌剧、喜歌剧的影响，逐渐形成了音乐剧这门特殊的戏剧形式。

被普遍认可的美国第一部音乐剧是1866年在纽约市尼波罗花园剧院上演的《黑魔鬼》（The Black Crook），音乐剧“黄金时期”的开启可追溯到1927年由杰罗姆·科恩和小哈姆斯坦创作的《演艺船》（Show Boat），而“黄金时期”的高峰则是由罗杰斯和小哈姆斯坦的《俄克拉荷马》开始的一系列到现今为止都广为传唱的作品，其中包括《旋转木马》、《南太平洋》、《国王与我》和《音乐之声》等。罗杰斯和小哈姆斯坦的众多作品成了叙事音乐剧的主要代表，叙事音乐剧的顶峰同时也是尾声的作品则是桑德海姆参与的《西区故事》，《西区故事》的主创都是当时音乐剧界赫赫有名的大师，哈罗德·普林斯（制作人）、杰罗姆·罗宾斯（编舞、导演）、伯恩斯坦（作曲）、词作者就是年仅27岁的桑德海姆了，《西区故事》对桑德海姆无疑是一个重大转折，知名度徒增的同时他也开启了与制片人普林斯长达二十多年的合作。1970年，由桑德海姆作词作曲、普林斯导演制作的《伙伴们》成功上演标志着概念音乐剧的诞生，桑德海姆也因此被冠以“概念音乐剧鼻祖”的称号。

（一）概念音乐剧中的非线性叙事结构

“叙事音乐剧的核心是剧本（Book），它采用的是开端-发展-高潮-结局的单线条叙事方式，优势在于可以简化真实世界事物发展的偶然性与复杂性，隐藏故事发展的多种可能性，从而在有限的时间内交代出一个有始有终相对完整的叙事情节。概念音乐剧的核心是主题概念，它采用的是零散破碎的非线性叙事方式，目的在于打断或拆散事物发展的因果线索，尽可能地再现真实世界的不确定性和不可预知性，把时间线索下的线性叙事拆解为多维空间中的多个戏剧片段或视点，从而在多视角多层面的空间转换中实现音乐剧各艺术元素的戏剧整合”。②桑格海姆创作的音乐剧并不是为了讲好一个故事，而是把音乐剧当成一个载体去传达他所预先设定的主题、思想等“概念”性的东西。

《伙伴们》就是非常具有代表性的非线性叙事结构的作品，剧情通过逃避婚姻的单身汉罗伯特和他的5对夫妻朋友间的故事，以他们的视角表现出对传统婚姻的质疑以及对都市生活中各种问题的深刻探讨。该剧在20世纪70年代引起了巨大反响，也获得了托尼奖最佳音乐剧、作词、作曲等多个核心獎项。《伙伴们》的成功在某种程度上改变了创作者和观众对音乐剧的认知，同时也改变了或者说扩展了音乐剧的定义。

（二）桑德海姆的“潜台词”主张

在音乐剧中，歌曲是连接故事或表达概念的主体，歌曲由乐曲（Score）和剧诗（Lyrics）组成。音乐剧的剧诗与流行歌曲的歌词不同在于，音乐剧的剧诗除了表达情感之外还担当着交代戏剧冲突、人物背景以及对剧情发展起着起承转合的作用。像桑德海姆所写的令人捉摸不定的旋律一样，他写的剧诗同样极富创造力且不落俗套，在剧诗的创作上桑德海姆提出了“潜台词”的主张。“唱段，就像对白一样，必须具有潜台词”③“从词作者角度来说，音乐剧唱词下必须设置表层意义之外的深层含义，并且深层含义需要与表层意义形成特定关系，这种关系将由戏剧情境决定，用桑德海姆自己的解释，只有这样处理，才可以‘让演员有表演的内容④则演员在舞台上会停留在歌手（ 而不是演员） 的层面，以至没有足够的心理内容来支撑表演所必须具备的内心动机和行动线；潜台词的设置，能实现唱词与戏剧情境的统一，即唱词的剧场化”。⑤在桑德海姆之前的大多数音乐剧中剧诗就缺少“潜台词”，角色往往“直抒胸臆”甚至常常把自己的性格与行动一一解释。“演员不能脱离角色和情境来进行自我解释，而应当在唱段中以潜台词方式要求观众的介入。观众必须以体验想象和思考来读出角色的内心，而不是听到角色的内心。这将意味着，在音乐剧审美体验中引入更多的理性成分”。⑥而这一点在国内的原创音乐剧中是很少有词作者能做到的，甚至包括一些新创作的话剧。观众全然不用思考和琢磨，演员自己就把故事主线与角色的想法、心情表露在外，使观众失去了看戏的耐人寻味的趣味。“潜台词”除了能更好地刻画人物外，也更强调了剧诗与剧本的紧密联系，剧诗不再是脱离剧本的独立个体。唱段与角色和戏剧情境变得密不可分，如此便对音乐剧的整体性和内部一致性形成了更高的要求。

二、桑德海姆跌宕起伏的音乐剧之路

桑德海姆首部重要的作品就是前面所提及的《西区故事》了，接着为1959年的《玫瑰舞后》（Gypsy）作词后又在《趣事发生在去罗马广场的路上》（A Funny Thing Happened on the Way to the Forum）同时担任词曲作者使他名声大噪。他没有停留在当时成功的喜悦里，而是不断地在音乐剧里探索和创新。但是随后几部作品并不理想，《人人都能吹口哨》（Anyone Can Whistle）仅演了9场，1965年与理查德·罗杰斯合作的《我是否听见一支华尔兹》也只是演了220场便无疾而终。在这之后，桑德海姆沉寂了一段时间。直到1970年他携手普林斯带着《伙伴们》重回百老汇，桑德海姆在这一时期进入了他创作成熟期的同时也开启了音乐剧的另一扇大门。

“但自1970年起，桑德海姆的作品偏离了早期的标准形式，转向发展一种新的风格，其特点是令人不安的情节，讽刺有时甚至是冷嘲热讽的语气，对传统道德的极度怀疑，十分复杂、色情化而且精确押韵的歌词，以及与这样的歌词结合的为流行音乐带来惊人的新节奏的配乐”。桑德海姆回归后的作品在题材的选择总是让人出乎意料，例如1975年的《太平洋序曲》（Pacific Overtures）中音乐和创作风格受到了日本歌舞伎的影响，他对中西文化和美日关系的剖析在当时观众并不买账。1979年创作的《理发师陶德》（Sweeney Todd）则是讲了一个恐怖惊悚的理发师杀人复仇的故事，这部戏剧性极强的音乐剧让桑德海姆频频拿奖，其中包括托尼奖的最佳音乐剧、最佳导演、最佳词曲等8个大奖。好景不长，在1981年《欢乐岁月》（Merrily We Roll Along）的票房失意后桑德海姆与普林斯分道扬镳。

直到1984年，他和新搭档詹姆斯·拉佩恩（James Lapine）合作《星期天和乔治在公园》（Sunday in the Park with George）再回百老汇，这部剧以乔治·修拉（George Seurat）的油画《大宛岛上的星期天》为灵感创作而成。“该剧延续了桑德海姆的概念风格，试图探讨在商业社会中如何平衡艺术创作和商业利益之间的关系”。⑦桑德海姆在这部剧中探讨的主题似乎很好地体现了在现实里他的作品票房连连失意，但却好评和奖项不断的状况下他对音乐剧创作以及对艺术的思考。这部剧依旧票房不理想，但是却获得了普利策戏剧奖。在他俩合作的第二部作品《拜访森林》（Into the Woods）里桑德海姆颠覆了格林童话，以灰姑娘、小红帽、面包师夫妇和魔豆杰克为四条主线，他们相互交错、既独立又互为因果。“两位主创者，从格林童话中提取了希望与成长两个主题概念，最终目的是揭示这些看似轻松愉悦的童话故事背后某种复杂多变难以定论的人性特征以及追寻梦想实现个体心智成长的痛苦过程。”⑧“桑德海姆的歌词要比詹姆斯·拉佩恩的剧本，对格林兄弟原著童话故事解构得更为出神入化、淋漓尽致。他们俩把几个童话故事捏在一起，刻意突出了情节内隐藏的幽暗心理元素，同时成功地延伸了故事的叙事性，目的是为了证实——有时候，营造出来的效果尤其露骨骇人——生命往往不是‘永远的幸福”。⑨这样一部独特的成人童话剧，却成了桑德海姆最令人接受的作品，终于实现了票房与奖项双丰收，并在《剧院魅影》手中夺下了托尼奖的最佳剧本奖、最佳词曲奖等大奖。

三、桑德海姆对现代音乐剧创作的启示

桑德海姆从最早期在叙事音乐剧大师小哈姆斯坦的言传身教的影响下创作出“歌”“戏”“舞”高度整合的音乐剧作品《西区故事》，到自己“另立门派”从《伙伴们》开始的一系列概念音乐剧。他对音乐剧创作实践和理念的不断突破和创新是很少人能企及的，在他的作品中很少有脍炙人口的“金曲”，众多作品中能让观者耳熟能详的歌曲似乎只有《小夜曲》（A Little Night）里面的《让小丑进来》（Send in the Clowns）。在这点上与同时期的韦伯截然不同，桑德海姆和韦伯分别把音乐剧的“艺术性”和“娱乐性”都发挥到了极致。

相比桑德海姆的音乐剧，韦伯的作品在中国更被广大观众熟知和接受。但韦伯的成功模式和他的创作手法在我看来是不太适合国内音乐剧创作人照搬，韦伯的成功有很大一部分是他天才的“作曲”能力和他对商业的“敏感嗅觉”，还有就是高投资的“巨型舞美”给人的感官冲击。原创音乐剧如果没有这些“先天的优势”很容易就发展成“歌舞大杂烩”。但桑德海姆对音乐剧里“音乐”和“剧”的整合统一、对艺术性的追求和创作理念的不断完善与突破是值得我们学习、思考和实践的（下接第24页）。在主题的选择上，也是因为桑德海姆的大胆突破才使得今天的百老汇的音乐剧多姿多彩。“《春之觉醒》（Spring wakening》（2007年托尼奖最佳音乐剧）和《几乎正常》《Next to Normal》（2010年普利策戏剧奖得主）等作品的出现，已经说明音乐剧概念和形式在今天仍然处于不断地被丰富中。只有理解了这一点，我们才能够以更加开放的心态来了解和学习现代音乐剧发展的成果。正如劳埃德·韦伯式的“巨型音乐剧”并不是音乐剧的全部，也更加未必是音乐剧的未来一样，对音乐剧概念僵化的理解必然带来狭隘的创作观念。”⑩音乐剧的创作是十分复杂又精细的，音乐劇如何在不同艺术门类中找到平衡，又如何在作品“娱乐性”和“艺术性”中找到平衡都是音乐剧创作者不好解决但必须解决的问题。在如此浮躁的当下社会，如果不沉下心来把音乐剧的“艺术性”找到，我相信创作出来的作品也很难获得商业成功。

四、结语

正如小哈姆斯坦说的：“音乐剧是你能想到的任何元素”，这也正是桑德海姆的每一部作品都在向我们证明的观点。他在音乐剧创作中虽然有着过人的天赋，但他所付出的努力以及对艺术的执着都是常人无法企及的。桑德海姆用他人生道路上的每一个脚印，教会我们如何去坚持以及如何去实现自己的价值和梦想。

注释：

①张旭，文硕.音乐剧导论[M].上海音乐出版社，144.

②⑧罗薇.斯蒂芬·桑坦概念音乐剧的戏剧特征[J].中央戏剧学院学报戏剧，2013（3）.

③Mark Eden Horowitz.Sondheim On Music：Minor Details and Major Decisions[M].published by Scarecrow Press Inc.2010，p.205

④Jonanne Gordon.Art isn't eays： The Theatre of Stephen Sondheim[M].published by Da Capo Press：New York.1992，p.14

⑤⑥⑩尹迪.论史蒂芬·桑德海姆的概念音乐剧[J].中央高校科研专项人文社会科学类项目重庆大学面上项目（编号：CDJSK11073）2010.

⑦张夷，龙牙等.音乐剧魅影[M].广西师范大学出版社，181.

⑨张旭，文硕.音乐剧导论[M].上海音乐出版社，143.[德]鲁迪杰·伯林.高放译.音乐剧[M].黑龙江美术出版社，13.

参考文献：

[1]张旭，文硕.音乐剧导论[M].上海音乐出版社.

[2]张夷，龙牙等.音乐剧魅影[M].广西师范大学出版社.

[3]罗伯特·科恩.戏剧[M].费春放主译.世纪出版集团 上海书店出版社.