黄安伦《舞诗第三号》钢琴曲演奏技巧探析

聂安丽

摘要：黄安伦先生是我国著名的作曲家与音乐教育家，创作出了大量优秀的音乐艺术作品，其创作的《舞诗第三号》钢琴曲在我国的音乐界具有重要的影响。本文分析了《舞诗第三号》钢琴曲中有挂的音乐演奏技法，以充分加强对于这部作品的理解与解读。

关键词：黄案伦 《舞诗第三号》 钢琴曲演奏技巧

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）21-0017-03

《舞诗第三号》钢琴曲是黄安伦先生创作的著名的钢琴演奏作品，在钢琴艺术领域中具有重要的影响力与研究价值，本文主要分析了黄安伦《舞诗第三号》钢琴曲中所蕴含的钢琴演奏技巧。

一、黄安伦《舞诗第三号》钢琴曲的创作背景

黄安伦先生出生于1949年新中国成立时的北京，与中央乐团、中央歌剧交响团以及国际上知名乐团合作演出了多场个人音乐作品，例如：《钢琴与乐队—鼓浪屿》《第二钢琴协奏曲》以及《安魂曲》等，产生了重要的音乐影响力[1]。

在1980年，黄安伦在北京舞蹈学院观看学生的演出，进而对舞蹈与钢琴之间的结合产生了想法，把舞蹈的神情、舞姿与灯光与音乐之间进行了很好的衔接，创作出了《舞诗》系列中的《舞诗第三号》。作品把中国民族音乐的风格与西方洋调式技巧进行了巧妙地结合，完美地表现了中国民族的旋律与西方的芭蕾舞魅力，给观众带来了完美的视觉与听觉体验，表达了一种积极向上的情感。作曲被许斐平演奏面世以来，在钢琴艺术领域中得到了广泛地喜爱与欢迎，具有较高的钢琴艺术研究价值。

二、黄安伦《舞诗第三号》钢琴曲中对于现代与传统的有效结合

（一）黄安伦《舞诗第三号》钢琴曲中民族旋律与西洋技法的有效结合

在黄安伦先生的创作过程中一直是在表现中国传统音乐的同时也有效融入西方的作曲技法，在作品的表现上不是通过一杯水直接表现的方式，而是在对内容进行充分丰富的基础上缓慢地展现其中的感情。中国传统的民族音乐一般是使用单旋律的线条，为此就需要西方厚重与宏伟的和声来烘托，以增强作品的表现力。西方音乐中蕴含比较庞大的声乐体系，在中国传统音乐演绎过程中可以对此进行充分运用（如谱例1）。

谱例1：

在黄安伦《舞诗第三号》钢琴曲的这一段演绎中使用了五声调式的旋律声部，充分展现出了民族唱法的韵味，在织体部分的伴奏过程中充分运用了大调式中的和弦，使用了上下方不一致的调式组合，把民族韵味之情展现得淋漓尽致，在旋律的表现上也显得越加饱满[2]。

（二）在黄安伦《舞诗第三号》钢琴曲把传统和声与民族调式进行了有效结合

音乐的重要表现方式就是旋律，中国民族音乐的旋律中对于民族的风格进行了完美充分地展现，五声调式的运用对于民族风格的表现也能够起到重要的作用。在黄安伦创作《舞诗第三号》钢琴曲过程中充分使用了五声调式，同时把不同的调式进行了不同程度的复杂的混合，在此基础上融进庞大的和声体系，使得作品的表现更加宏伟。

在《舞诗第三号》钢琴曲中充分使用了丰富的和弦烘托，在和弦的表现上兼有复杂与简单之分，给作品的表现增添了一种大气辉煌的感情（如谱例2）。

谱例2：

三、黄安伦《舞诗第三号》钢琴曲演奏技巧探析

（一）《舞诗第三号》钢琴曲中针对旋律的演奏

旋律是钢琴演奏中的重要表现形式，通过旋律能夠有效推动钢琴乐曲的发展。旋律一般有两种表达方式，其一是用轻柔的音调来表达委婉的情感，其二是用激烈的旋律来表达内心比较狂热的感情，针对这两种不同的旋律应当选用不同的演奏方法。在比较舒缓的钢琴演奏过程中手指应当在键盘上慢慢进行渗透，当声音发出去了之后手指不要立刻离开键盘而是应当把手指的重量在键盘上停留一定时间直至下一个音上；在节奏比较快的旋律演奏过程中，手指就应当快速地敲击琴键，并进行快速地抽离，不应当在琴键上停留较多时间，此外在手指尖的位置上应当站立好，用指关节把整只手的重量支撑住，通过这种方式来把旋律表现得更加饱满而有力量[3]。

在呈式部的演奏过程中是以弱起小节为开端（如谱例）。

谱例3：

这是《舞诗第三号》钢琴演奏曲的主旋律，线条优美而比较长，属于高声部，旋律表现比较平静自然，带给人一种松弛的感觉。在高音声部的音色表现上表现力比较强，动听而委婉，在进行联系时可以先对旋律进行单独演绎，轻轻地哼唱练习，在对于旋律进行充分掌握的基础之上再进行走右手的合奏表演。

（二）《舞诗第三号》钢琴曲中针对织体的演奏

旋律与织体之间的关系就像是大树与树枝之间的关系，织体就是由旋律这颗大树所发出来的无数条树枝，最终在树枝的支持下使得大树长成了参天大树，延伸出了美丽的叶子。在《舞诗第三号》中主要旋律一直贯穿始终，但是如果只有旋律未免太过单调，在织体的配合下才会使得钢琴演奏更加丰满[4]。

以呈式部的展现为例。呈式部中开头为弱起小节，在进入主题的方式上用右手弹奏进行，在第二小节的表现中以低声部的节奏织体换面进入音乐演奏过程中，借助于四个声部同时来表达情感，对于旋律部分与织体部分进行充分区分，这对于演奏者的技术性要求比较高。主要是由于二声部都应当用右手来完成演奏，同时对于旋律织体应当重点关注与突出，在织体表现中借助于大拇指的触键进行音符的表现，但是对于大拇指的控制来说具有一定的难度，在对于织体部分的弹奏过程中应当充分注意对于大拇指触键力度的控制（如谱例4）。

谱例4：

（三）《舞诗第三号》钢琴曲中的力度记号

在《舞诗第三号》演奏过程中并不是把音符奏响就表示作品的演绎已经完成，而是需要把作品进行有效地加工处理，增强作品的表现力与情感的表达。因此在进行《舞诗第三号》演绎过程中就需要对于普面中所含有的速度记号、力度记号以及表情术语等进行充分地展示与体现，使其能够更加完美地表现《舞诗第三号》中所蕴含的情感表达。

以呈式部的表现为例。呈式部表现中的第一个小节p就是一种力度记号，为此在《舞诗第三号》作品表现中的第一个音f，应当以弱奏的形式进行表现，在弱的强度上应当充分结合具体的乐曲的高潮部分进行确定，不能够太弱也不能够太强，如果在开头表现得太弱，在整首乐曲中间部位进行pp标记的过程中在手指的力量控制上就比较难以把握；而如果表现力度太强的话，对于乐曲高潮部分的表现在力量上就比较难以完成，因此对于第一个音应当全面控制住其力量。在对《舞诗第三号》作品表现中选用了不经常使用的交错拍子，把8/6与8/9进行交错演绎，六拍子与六拍子在节奏表现上具有不同的强弱规律，为此在演绎过程中对于小节之间的变化应当进行随时转换。在每一个小节与每一段乐句之间的拍子表现上的强弱之间都具有一定程度的变化，在进行演绎的过程中应当对此充分关注（如谱例5）。

谱例5：

（四）《舞诗第三号》钢琴曲中对于踏板的使用分析

最早的钢琴演奏是没有踏板的，后来19世纪的钢琴上出现了六至八个踏板，目前的钢琴中固定有3个踏板，分别在左边、中间与右边。其中左边的踏板是一种弱音踏板，在钢琴演奏中出现弱音需要处理但是手指的力量控制又比较有限的过程中可以就可以使用这一踏板；中间的踏板使用比较有限，是一种持续音踏板；而右边的踏板则是一种强音踏板的展示。在进行钢琴曲演奏的过程中应当针对乐曲的实际表现力的需要选用不同的踏板表现。在《舞诗第三号》表现过程中没有明确表示对于踏板的使用，因此就需要演奏者根据不同旋律表现的和声与乐句自行决定在哪里使用与更换踏板。

以尾声部为例，《舞诗第三号》钢琴曲中在尾声的处理上比较庞大，与呈式部的主题之间交相呼应，在尾声的主旋律上使用左手八度进行演绎，运用这一踏板方式比较强大有力量，可以充分表现出低音声部的沉稳与低沉，能够达到比较良好的表现效果。最后在乐曲的力度记号上完成了由f至pp之间的有效转换，借助于弱音踏板进行有效调节。在乐曲结束的时候，声音逐渐消失，运用了两次四拍空拍的等待方式，突然之间出现了一个强奏的B1，之后运用双手完成了一个高声部七和弦的弹奏，在踏板落下来的过程中要与双手同时进行，在双手抬离琴键的过程中注重干净利落，使得观众对于《舞诗第三号》的音乐表现能够产生比较多的遐想与回味，流连忘返（如谱例6）。

谱例6：

四、结语

黄安伦《舞诗第三号》钢琴曲属于典型的奏鸣曲式，在表现上没有利用展开部，整首作品中含有多个不协和乐句与不协和音程，但是在整首作品的结构上非常完整。在进行演奏过程中应当对于作品的段落结构进行全面把握，在体会每一句的情感变化的同时完美把握乐曲的内在情感。

参考文献：

[1]肖桂彬.舞诗于乐 融汇贯通——黄安伦钢琴曲《舞诗第三号》之音乐分析[J].乐府新声，2015，33（03）：124-128.

[2]赵艺星.黄安伦钢琴音乐《舞诗第三号》的演奏技法研究[D].新乡：河南师范大学，2016年.

[3]周袁.浅析黄安伦《c大调前奏曲》与《c小调前奏曲》的創作特点及演奏技巧[D].成都：四川师范大学，2016年.

[4]孙迪.黄安伦长笛独奏曲《舞诗》艺术风格与演奏技法探究[D].徐州：江苏师范大学，2013年.