从元明本看元杂剧成为成熟戏曲艺术的演变

(广西师范大学文学院 广西 桂林 541000)

从元明本看元杂剧成为成熟戏曲艺术的演变

梁丽马妍妍

(广西师范大学文学院广西桂林541000)

元杂剧发展初期，带有浓厚的传统诗歌意味，然其发展至明代，已然成为脱离于诗词而具有其自身特点的一种成熟的戏曲艺术，这体现在其叙事功能的增强、舞台艺术的突出两个方面。这一演变过程可从元杂剧元明两种不同的版本中寻其轨迹。

元杂剧；元刊本；明刊本；成熟艺术

1 元刊杂剧所体现诗化现象

王国维在《宋元戏曲史》中提及他研究曲学的缘起时，说到以往文人未能理解元曲的好处，而他却认为元杂剧十分重要“古所未有，而后人所不能仿佛”。确实如此，元杂剧作为元代的文学代表显然不同于楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词，然而文学的发展具有继承性和借鉴性，元代最初的元杂剧体现的是如诗般的抒情性。《元刊杂剧三十种》是现存唯一一部元代所刊行的杂剧集，其面貌与现流行的明刊本元杂剧有很大的差别。比较可发现，《元刊杂剧三十种》中的曲文多而科白少，甚至只存曲词，全无科白，且曲文中包含着大量抒情的部分，无论抒情、写景还是述事，都注重诗意般意境的营造。到了明代，元杂剧较大程度上地脱离了诗歌的影响，可以说是独立发展以致成熟起来了 ：重视叙事艺术，舞台效果突出。

2 明刊本元杂剧的改变

2.1 叙事艺术的增强

元杂剧源于中国文学的抒情诗传统，具有诗歌本质，而它经过明人的修改刊刻，性质发生了很大的变化，由重抒情性转为重叙事，这主要体现在三个方面 ：语言情节化、曲减白增和故事情节的增强。

首先，受诗词影响的元杂剧，它的语言也呈现出一种诗化的抒情性状态，直至明代，元杂剧的语言向着情节化发展，成为普通观众乐于接受的一种语言形式。杜海军老师在其论文《从元杂剧元明刊本之比较论明代戏曲的进步》中提到“明刊元杂剧的语言也由元杂剧诗化向戏曲化有了发展。如语言的情节化。在元刊本和早期的明刊本中，戏曲唱词多有与情节叙述关系若即若离者，而在《元曲选》及以后的明刊本中，唱词逐渐情节化、人物性格化。”①唱词情节化是指删去或修改了那些过于晦涩难懂、亦是含有典故的曲词。如《薛仁贵荣归故里》第一折的第一支曲【仙吕·点绛唇】，元刊本作“恰便似困虎当途，甚人敢去，长安路。子待要恶紫夺朱，不肯将贤人举。”明刊本作“恰便似猛虎当途，甚人敢拒，有一个白袍卒，奋勇前驱，直杀的他无奔处。”明刊的改动，使得唱词更为通俗直白，便于理解，方便戏班搬演和观众理解。

其次，叙事艺术的增强还体现在剧中曲词的减少而科白的增加。《元刊杂剧三十种》是以曲词为主的唱词，对于科白并不在意。“正末或正旦以外的白，几乎全都省略了，仅只是‘外末云了’‘外末问了’，这样的记着，而并不会把‘白’写出来。就是正末正旦的白，也很简单，不过示其大意而已。”②而在明刊本中曲词的数量大大减少。另一个就是宾白的变化，关于这一点，吴庆禧先生在其论文《元杂剧元刊本到明刊本宾白之演变》一文中提到 ：“《脉》本等明刊本与元刊本宾白相比，最突出的变化首先是宾白量的增加；其次是宾白语言的变化。这些变化，表现在宾白文字的润色、剧情的合理安排、人物形象的一致性等方面。这些变化促成了戏剧的完整性……”③如《单刀会》的第一折，相比元刊本，《脉》本有大量的鲁肃的独白来交待剧情；而且在之后每两曲之间几乎都增加了科白。第二折【滚绣球】与【倘秀才】之间元刊本并没有科白，但是明钞本在这两者之间加入了大量的鲁肃与司马徽见面时的科白。说白的增加，其目的在于扩充情节，更加完善的交待故事背景与情节，使人能更容易理解故事情节。从明本元杂剧看，念白形式多样，有独白、对白、旁白、唱中夹白、内白，宾白的增加在人物塑造和情节的发展上都发挥着重要的作用，具有更强的叙事性。

明本叙事艺术的增强还体现对元刊本情节的变动上，使其情节更加完整，具有故事观赏性。例如，《薛仁贵荣归故里》在情节上的变动。在第一折判定薛仁贵、张士贵两人究竟何人三箭定天山之事中，元刊本中有唐太宗的参与 ：在薛仁贵成功射中垛子上的金钱后，唐太宗亲自赐官。明刊本中则有徐茂功云 ：“奉圣人的命，因为二将争功，着老夫在此元帅府定夺。原来张士贵混赖薛仁贵的功劳，按军令本当斩首，姑免项上一刀，打为庶民百姓，苫庄三顷地，扶手一张锄。令人，与我抢出去。”借徐茂公之口，传达唐太宗之意。第四折末大团圆处，元刊本中出现的人物有 ：薛仁贵、薛父薛母、薛仁贵之妻即大唐公主。明刊本中薛仁贵、薛父薛母、薛仁贵的糟糠之妻柳氏、宰相之女徐氏以及宰相徐茂公都齐聚一堂。在处理柳氏与徐氏二人的关系上，徐氏作了相应的让步，而徐茂公宣读圣旨一事也确定了两人平等的地位，化解了元刊本所没有的尴尬境地。故就整体来看，明刊本《薛仁贵荣归故里》的情节设置较为合理，并不特别突兀，细节问题上也有所兼顾。

2.2 舞台艺术的突出

元杂剧归根到底还是一种舞台艺术，然在其发展的前期还是过于书面化，不能称之为完整的表演艺术。王国维在《宋元戏曲史》中把“戏剧”分为“古剧”和“今日流传之古剧”，前者是指宋金以前(包括宋金)的戏剧，其特点是“兼有竞技游戏在其中”，而后者则主要指的就是元杂剧，这种戏剧“必合言语、动作、歌唱以演一故事”，也就是说这种戏剧是具有舞台性、可赏性的，即所谓的“真戏剧”。到了明代，元杂剧作为一种愉悦大众的戏曲艺术，舞台表演性较为突出，脱离简陋状态，最终成为场上艺术。

宾白的增加推动了故事情节的发展，丰富了人物形象，情节的矛盾冲突随着故事的发展而展开，扣人心弦，人物形象更加饱满，宾白带来的这样效果更是加强了杂剧的舞台感染力。最后是关于身段动作的表演，即做功、舞蹈、武功，此三者均称为“科”或“科范”。明徐渭南词叙录 ：“相见作揖进拜舞蹈坐跪之类，身之所行，皆谓之科。”④其中“做功”是指人物情感活动或日常生活动作的表演，《元刊杂剧三十种》中由于都是旦本戏或末本戏，因此“科”标注的基本上是由主唱的正旦或是正末发出的动作，明刊本中则有了其他脚色的动作，例如 ：(末云了)(随着末行科)(外云了)(打惨惨科，随末见外科)(外未共正末厮认住了)(做住了，云)怎生这秀才却共这汉是弟兄来？(做住了)(《拜月亭》第一折)其他脚色动作的增加就使整台戏剧更有看点。元杂剧发展至明代脚色不仅更加明确清晰，而且也有所增加，其中丑角的出现更是增添了喜剧的舞台效果，杜海军老师在其论文《从元杂剧元明刊本之比较论明代戏曲的进步》中也曾表示过 ：“尤值得一说的是，在明刊元杂剧中，几乎每一剧都多出了小丑这一角色，这在元刊杂剧三十种中是不存在的。”“而小丑的出现，则是反映了明人戏曲观念趋向娱乐化的一种思想倾向。”⑤随着“生、旦、净、杂”脚色体制的明确与完善，人物性格变得丰满突出，这能让演员更好地发挥其脚色个性，从而增添舞台效果。

3 结语

元杂剧演绎民间传唱的故事或是家长里短，带有故事趣味性，广泛地反映了当时的社会现实，深受百姓的喜爱，它作为一种成熟的戏曲艺术是经过时代的积累定型起来的。从元明刊本的比较中就可窥见一斑，元代的元杂剧没有摆脱其他文学形态的束缚，亦或是大多在文人之间所流传，但是，发展到明代时，它就逐渐有了自己的个性，为普通人们所接受与喜爱，定型为独立而成熟的戏曲艺术。

注释:

① 杜海军.从元杂剧元明刊本之比较论明代戏曲的进步[J].艺术百家，2008年(第3期) ：第145页.

② (日)青木正儿著 隋树森译.元人杂剧概说[M].北京 ：中国戏剧出版社，1957年.第36页.

③ 吴庆禧.元杂剧元刊本到明刊本宾白之演变[J].艺术百家，2001年(第2期) ：第48页.

④ 中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成(三)[C].北京 ：中国戏剧出版社，1959年.第246页.

⑤ 杜海军.从元杂剧元明刊本之比较论明代戏曲的进步[J].艺术百家，2008年(第3期) ：第146页.

[1] 徐沁君.新校元刊杂剧三十种[M].北京:中华书局,1980年.

[2] 臧晋叔编.元曲选[M].北京:中华书局,1958年.

[3] 脉望馆鈔校本古今杂剧.[M].北京:商务印书馆，1958年.

[4] 王国维.宋元戏曲史[M].上海 ：上海古籍出版社，1998年.

梁丽(1991-)，女，汉族，安徽池州人，在读硕士，广西师范大学文学院，研究方向 ：中国古代文学。