从邹一桂《小山画谱》看写花卉之理、势

(南京艺术学院 江苏 南京 210000)

从邹一桂《小山画谱》看写花卉之理、势

张娴

(南京艺术学院江苏南京210000)

古人名作，是需要揣摩、学习的，但毕竟有巧拙之分，前人蓝本形全神足则可学，否则不如师造化为佳。如从稿本入手，半生目不观真花，纵然技艺功夫到家，笔墨生动，也难免匠气。若生机在我，纵横捭阖，无不如意，则笔笔醒透，画与纸绢离，观者见花如欲语，见花而不见纸绢，此为真画！学画之时，古人立论不必过于拘泥，前人的论点出于自我的感悟而得出，各有千秋，后人执笔作画时要有自己的思考和见解，善学古人之长，勿袭古人之病，要在学习和思考中培养端正的美学观和审美情趣，勿崇尚怪、炫、奇、霸、矜、悍，要由苍老的骨骼、笔墨中透出一番秀雅。画无常形，但有常理，所作花卉皆在随处留心，常年归纳、总结、积累，并结合笔墨、设色、构图等技法寻求最佳绘画语言，用最得当的方式表现花卉植物生发的理、势。

自然生发;理;势;体察

1 花卉得理、势之要诀及意义

1.1 绘事当求于造化为先

花卉自有其本来面貌,写花卉当以真花真草为师,化生机为运,一花一萼都需要仔细体察,得其所以然,则其韵致风采自然而出,所谓造物在于我。董逌在《书李元本华木图》中说:“无心于画者,求于造化之先,凡赋形出象,发于生意,得之自然,待其见于胸中者,若华若叶,分布而出矣。”诗人之风、雅、颂、赋、比、兴题材内容往往来源于花卉、草木,历经四季,周而复始,诗人经悉心观察早已将其荣枯、语默、动静之体态了熟于心,作画与作诗同样具有异曲同工之妙,牡丹、芍药必要画出其富贵姿态,而松、竹、梅、菊必见悠闲,乔松,古柏之类必体现岁寒磊落之魂魄,这都是天然造物使然,作画能把握每种花卉的特点,必能夺造化而迁想,仿佛登临览物一般。黄要叔的《四清图》苍然的质感,翩然的容貌,细绢上无处不流露着生气,若不是笔端具造化,是无论如何也画不出此等效果的。以真花真草为第一老师,所作之画便不只写其形,而兼得其性。

1.2 习古圣贤之名作而得其精髓，察之真品格

唐代画花卉，边鸾远近驰名，他笔下的花卉大多设色浓艳精美，宛若初生。到了五代，黄筌集诸家优点，画花卉出类拔萃。可于黄筌相提并论的还有江南徐熙。徐熙志趣高尚，妙夺造化，略施丹粉，具野逸之风。汤垕在《画鑑论画花鸟》中说 ：“花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式，所谓前无古人后无来者是也。”因此，学习对象要为古之经典。学者取法必须上究黄、徐，用心学习、体察其画中精神、品格，再旁征诸体佳作，以提高画之风姿神韵，才称得上工而不俗，放而不野，技艺和精神意志才能达到更高层次的融合。易元吉初学绘画便领悟 ：世不乏人，要须摆脱旧习，超轶古人，方能极臻其妙。吴元瑜虽然学习崔白，但能加己法。虽然都是院体画法，但由于元瑜能够革新故有的陈旧拘谨的表现方式，稍作放逸之态，聊表胸臆，追踪前辈，学习正统技法，一改时习，这都是元瑜对画花卉的领悟。王渊学习黄筌、仲仁之画，子昂惊叹犹如黄筌复生，这恐怕只有得其心法才能做到！盛懋学陈仲善，林伯英学楼观，都不是照搬其法，而是参与自觉思考，根据自己的作画特点适当变通，最终青出蓝而胜于蓝。陈琳、刘贯道等人也都是取法古人，集其大成之典范。

临摹须揣摩古人之用意，才是正确的临摹方法，如果能于画外求生、求理，那么脱稿也能胸中呈象，信手画出，于笔墨外意犹未尽这才算是真正的临摹，不思而学之画，了无生趣。

1.3 熟谙造物生发之规律

宋徽宗喜画花鸟，他观察到孔雀升墩必先左脚，而世人所画多先右脚，这是对所画对象缺乏观察，凭空想象而导致的根本性错误。画花卉也是同理，譬如枝、花、叶、蒂一一俱肖，则神自形出，形是神的载体，形有错误，不符合自然规律，一幅作品便有了根本性的失败。邹一桂在《小山画谱》中说 ：“今之画花卉者，苞、蒂不全，奇、偶不分，萌、蘖不备，是何异山无来龙，水无脉络，转、折、向、背、远近高下之不分，而曰笔法高古，岂理也哉！”不明花卉自然生发之法则，形态肆意涂之并不分时节、荣枯随意敷彩，对象透视关系杂乱无章，却还追求笔法，这是作画中一大弊病，本末倒置，令人啼笑皆非。须知画花卉以生理为上，而运笔次之，调脂敷粉更是置于后，明白这个道理作画才能弥补前人所不到位的地方，才能为后人提供更好的借鉴。才情学养高的人会很有这方面悟性，长此以往地坚持，则艺近乎道。

草木之花甚多，无一不可入画，将其分门别类有树本、草本、藤本，各不相同。对于不同的植物类别，要想画出各自的特点，各臻其妙，就必须参透各自理、势特性，选择最合适的笔法、墨法，或写工，或写意，亦或兼工带写来表现其娇体和气骨。

写生，贵在随处留心。花卉的姿态风神，枝叶的穿插，花朵的俯仰，都是得之于造化生成，而运之笔端。定要学习古人心细如发，体察入微，一笔不苟作，一点不轻施。

1.4 布置、简化符合规矩

花以形势为第一，得形势，自然生动而活泼。叶分软、硬、厚、薄，反、正、浓、淡，彼此错综繁复，俯仰顾盼，要画出枝叶活泼灵动之感，有的簇拥，有的抱拢，以叶衬花，彼此融洽。如画梅要诀在于枝梢挺拔俏丽，长短适中，穿插自如，疏密有致。老干最不宜画得漆黑如一段木炭，浓墨表现老干要见其层次、体态，依然要有藏、有露。老干总是画在分枝之前也是不合自然生发法则的。画梅应先从嫩枝着手，从细画到粗，由嫩枝画到老干，层层生发，变化多端，不可复制。枝上空处为画花的地方，将花画在哪里得天然妙趣，完全凭下笔前的筹谋，所谓意在笔先，梅花分正面、背面、侧面、俯面，有的地方多，有的地方少，参差疏密，要布置得当，须根据画面总势，撩拨删减。

2 画之“八法”于画花卉得理、势之精意

2.1 “八法”说

一曰章法，章法是针对一幅画之总势而言的。一幅作品，无论篇幅如何，所画内容必须分清主次，有虚有实，有疏有密、有阴阳向背。构图不宜顶天立地，太满或散碎，给人繁闷窒息之感，不符合大众审美习惯。按照一般的构图程式，画花卉宜左一右二，或上奇下偶，给人自然、稳重之感，布置得法，则密的地方不嫌满，疏的地方不嫌稀。画之总势得当，那么一花一叶也必得章法。花朵之圆缺是相对的，有时也是观赏角度不同导致的，大自然中必然不会有十分正圆的花朵，密叶中也必然会穿插着一些花枝，否则花、叶无从生发，绘画时观察须心细如发，无风时翻叶不必画太多，向日背花宜画在后面，转枝要画得干脆利落，不能弯弯曲曲蛇形状。

二曰笔法，意在笔先，胸有成竹，下笔神来，快而肯定，疾而有势，不增不减，笔笔是精华，无一草率笔迹，笔笔又非笔，都非常自然。钩叶钩花都须有顿折，勾勒筋、干也要刚柔并用。花心要画得健如虎须，苔点要画得密如群蚁。用笔要根据所绘对象而变化，悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾，各笔法灵活选用。绘画虽然是用于描绘形象，但与书法用笔同法。如梅、兰、竹、菊属画中比较特别的门类，用笔纯是书法，与他门不同，不借下笔的力势，肯定不出好的作品。古今善书画者，无不讲究用笔，刚笔带柔，柔笔带刚，又如圆形花瓣不可画得过圆，也不可不圆，且一笔而成，气神兼备，中锋、侧锋并用，方得情趣。竹兰均当以书法用笔，然而不能拘泥于中锋行笔，须转折顿挫，中锋兼带侧锋，否则兰草画得犹如柴棍，竹叶画得像铁钉，既无常形，也无常理。

三曰墨法，墨分五色，浓淡枯湿随意运之。忌用陈墨、积墨、剩墨。用墨根据纸、绢的类别而有不同的变化，生宣上作画下笔疾起疾落，画花朵的位置要略施胶矾，将生纸稍微做熟，此目的是让所画花卉能更加立体饱满，能画出细节。点苔可以笔中带湿，营造朦胧感。运墨时花心浓，花瓣淡，花蒂深，花苞浅，不可混淆、倒置，否则花形、透视都极为怪异，不合常理。写生擅用墨气，是画花卉的上乘之法。然今画花卉，墨法多有创新，不必太拘泥于古人的立论，笔破墨沁原是弊病，如能通权达变，反得其妙，墨法应根据造物之变化而变化。

四曰设色法，着色宜由浅到深层层叠加，不能急于求成，否则重色压纸绢，呆板缺乏灵动，色重则颜料中的胶质稠厚，附着在纸绢上显得黏腻而不润泽，若想表现深色，即用浅色多层次渲染即可，染出的花卉形态真实，立体饱满，风姿偏偏。五彩彰施，必分宾主，众色皆主，则纷乱而庸俗，对比色相、相近色相的运用也要把握好，如青、紫不宜并列，黄、白不可比肩，大红、大绿这类色相非常饱和艳丽的颜色，一幅画中，少用为妙。根据画面整体色调，可不断调整局部色彩，以达到平衡、和谐。常识性设色方法也不可不重视，花、叶本是同根生，花色重则叶色也不宜轻，否则不符合花期，焦叶须加赭石，嫩叶须加脂，否则设色一致不合大自然新陈代谢之理。

五曰点染法，画花卉，尤其是工笔花卉，点染不可少，点染的巧妙得法，花之娇态活脱脱跃然纸上，点用单笔，染则色笔、清水笔双管交替，点染花瓣的时候以粉笔蘸深色轻点于花瓣的毫端，然后用清水笔慢慢均匀地染开，就会是深浅自然的效果，染花不可心急，底色打好，整体的色相才具丰富的层次感，须先铺粉打底，在画花的位置再扫上一层矾水，补漏矾之余将纸再次做熟，在这样的纸上作画可将花的细微之处描绘得生动淋漓，将待其干后，用色笔染于中心处，清水笔徐徐运开，第一遍要很淡，多染几次使色加深，外花瓣要染三至四遍，中心花瓣至少染五六遍，花卉才会有立体感、层次感，色泽自然而圆浑，用脂略加胶矾防止沁渍，并且干后的颜色光鲜明亮，非常适合表现早春刚开放的花朵。关于叶的画法总的来说，大叶宜染，小叶用点，至于下笔轻重缓急，在于各人把握，非笔墨定法，而巧取于自然花卉长势。

六曰烘晕法，烘晕主烘托之意，意轻宜淡，不能喧宾夺主，笔上毫端水份充足，轻轻晕开不能留有笔迹，烘晕法多在画白花的时候用到，白花白背景则色不显，用浅浅的青色在外缘晕之，则衬托出白花的冰清玉洁，幽然淡雅质感，这非但不是不忠于自然之景，而是强调自然花卉美感的巧妙技法。

七曰树石法，花卉包含树石，画树石必用皴法，用枯笔带湿随意扫去，逢节处，转弯处各不相同，各树种生长理、势不同，则皴法亦有别，桐横抹，柳斜擦，柔条细梗点到为止，不用双钩，盘根错节则不怕臃肿。花间画石头，宜整忌碎，刻意堆砌为一病。

八曰苔衬法，画面点苔十分讲究，且要慎用，树石画得好可不必点苔，如若不是恰到好处，反伤画面效果。点苔须错综而有序，不能多也不能少，一定要观察其体势而布列，形态或园或尖，或乱或整，作画者不宜关注其本身，而应参透其衬托树干更加圆浑，石头更加高耸矗立的妙处，苔衬法与烘晕法都有异曲同工之处，都是为了衬托主体的自然之美，千万不能为了炫耀画技而忽略它的本来功能。

[1] 俞剑华.《中国古代画论类编》[O].人民美术出版社 1998年版

[2] 俞剑华注译.《中国画论选读》[M].江苏美术出版社 2007年8月版

[3] 周积寅 《中国历代画论》[M].江苏美术出版社 2013年5月版

[4] 郑午昌《中国画学全史》[M].上海古籍出版社 2001年9月版

[5] 樊波《美术学研究》[M].东南大学出版社 2015年12月版

[6] 朱光耀《邹一桂及其〈小山画谱〉研究——兼论清代词臣画风的形成与审美趣味》南京艺术学院