关于音乐剧、歌剧构思的起点（一）

■ 黄维若 中央戏剧学院

关于音乐剧、歌剧构思的起点（一）

■ 黄维若 中央戏剧学院

音乐剧与歌剧构思的起点，属于戏剧构思的第一步。

从某种程度上讲，戏剧构思是不太可能进行概括与表述的创作问题。因为处于构思阶段的作品，有许多东西是不明确的，是不断改变的。作为一个对象，它的边界与内涵都相对不确定。也就是说，对它进行理论研究的基础条件非常不好。作为一种理论论述，人们往往会避开这个问题。

但是一出戏，只要剧作者进入到构思，就进入到了真正的创作阶段。只要是创作，就一定要有技术上的可操作性。就我们目前的戏剧创作而言，最大的瓶颈在于创作技巧的落后。很多年来，我们强调生活与创作的关系，强调一切都要从生活中来，创作是生活材料的典型化反映。这个说法没错。但这是一个常识问题，而不是一个研究课题。正如人要吃饭一样，它仅仅是常识。多年来，生活与创作的的关系被大力强调。它没错，但仅仅它是解决不了问题的。它只是一种方向，一种原则。片面强调生活就是艺术创作的万应灵丹，使得我们在相当程度上忽略了对创作理论与技巧的真正深入研究。这成了现在一个越来越严重的问题。我们应该努力补上这个短板。

音乐剧、歌剧的构思就是戏剧创作技巧中的一个重要课题。如果是作曲导演与编剧在一起讨论商量，一起攒剧本，那么作为编剧，应该要有成熟的构思带入到这个讨论中来，而不是头脑空空去参加讨论；如果是编剧先拿出剧本，然后让作曲与导演进入，那更应该有个好的本子。好的本子，很大程度上是由一个好的构思作为先决条件的。对一个成熟的，手上功夫没什么问题的剧作者来说，如果有一个非常好的构思，那几乎可以说，这个本子已经成功了一半。

前面说了，我们从技术上研究戏剧构思的困难，在于它的不确定性。如果一个研究对象有较多的不确定性，那么有一种理论方法就是，我们先来寻找，它有什么东西是可以先确定下来的，然后从这里开始去推算更多可明确的东西。我们构思戏剧，所谓“大风起于青萍之末”，任何一个大的戏剧作品，它在构思之始，一定是非常具体的点，无论此时整体作品的面貌如何模糊，它的起点一定是非常具体的。如果这起点不具体，这个戏必败无疑。这就是在戏剧构思中首先可以明确下来的东西。

有了一个具体的起点，那么接下来就要将这个点向内向外两端扩张，向外扩张是指剧作者进行虚构与想像，向内扩张是指剧作者的回忆与自省。两者结合起来，就要求剧作者进行第二次体验，包括再次下生活、阅读、与他人讨论与交谈。此时的活动都是有目的的，是围绕构思起点而来的行为。下生活、与人交流、阅读，都是对他人的生活与内心及有关文化、心理、哲学等等进行搜寻，寻找所要的东西，并获得剧作者的自我认同与主观改造。

这一步之后，就进入到从构思到提纲阶段了。情节与结构的具体形成，音乐剧、歌剧的体裁风格及戏剧语法问题，都是在此阶段中完成。

戏剧构思是一个相当大的课题。音乐剧歌剧当然属于戏剧范畴。根据我们的时间，我们集中精力专门来讲构思的起点问题，其实这个课题也有点大。那么我们讲其中的一个问题——关于音乐剧歌剧构思的起点

一、概念

我们开始进行一出戏的构思时，无论想要写什么，首先总会从一些戏剧的技术范畴入手来思考它们，比如说情节、人物、动作、情境、冲突、结构等等。另外还会涉及到剧作者的审美判断的指向性。

美学发展到今天，已经呈现出非常复杂的格局，什么想法都有。但是说到底，它仍然是一种关于创剧作者的自我、作品与生活三者关系的形而上认识。比如说剧作者认定舞台上所呈现的不是生活，而是对生活的叙述（这是从布莱希特那里来的）。那么在此前提下，剧作者对戏剧情节、冲突、人物等等就会有特定的处理方式。

于是在戏剧构思最开始的时候，剧作者的审美切入角度与剧作者首先想到的情节、人物、行动、情境、场面等技术线索，就会形成若干个交叉点。其中剧作者最感兴趣，最有冲动的一两个点，就是剧作者构思最原始的起点。有了这样一两个起点，创作就开始了。剧作者会不断地丰富它，扩张它，让它们成长发育，将它们向内向外扩张，直至形成相对完整的构想。

李渔把这种构思的起点称作“点血”。他说：“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。”（《李笠翁曲话》湖南人民出版社1980年版P7）在这里他说的“结构”不完全是今天我们所说的结构，古今词义未有如此巧合相同者，它有编结与构想之意。反过来推，他所说的这个具有五官面骸之势的“点血”，也就是那个胚胎，就是我们现在所说的构思最原始的起点了。阿契尔把这种构思的原始起点称之为“剧本的萌芽”。构思原始起点的阶段，也就是那个剧本的萌芽。其实音乐剧、歌剧、戏曲、话剧是没有区别的，其区别出现在构思起点的扩张阶段，到提纲当中才完全区隔开来。话剧是话剧，歌剧是歌剧，音乐剧就是音乐剧。

所以我们在谈构思起点的时候，会综合性地用音乐剧、歌剧、话剧等各种例子来作分析。我们将其统称为戏剧构思。

那么在戏剧构思最开始的时候，究竟有哪些东西是可以用来作为构思起点的呢？大致看起来，有以下这样一些可能性：

二、构思起点的若干类型

（一）人物

无论何时何地，人物都是戏剧的核心问题。古希腊从酒神祭祀仪式上的歌队中分离出一个人物，与歌队长进行问答对话，这才有了戏剧。对于创作者来说，剧中人物肯定是其审美判断与技术因素的最重要交汇点之一。

什么是戏剧人物？

我们究竟应该怎样判定戏剧人物的内在本质，以及它的外延形态？从不同的角度出发，人们有许多不同的判读。比如说曹禺先生的《雷雨》，从中学时代开始，人们便知道周朴园是带有浓重封建色彩的资产阶级买办的典型代表，周蘩漪是一个反抗者，是一个自由与爱情的疯狂追逐者等等。但这是一种社会学的判定。这种社会学判定，将作品与生活的关系安置在政治与批判的固定领域之内。曾经在一些年代里，这种社会学判读完全代替了真正的美学评价。今天在我们戏剧作家作品研究的专业领域中，也有许多人会谈到《雷雨》中的人物，人们会从生活的真实性与艺术的关联性去立论，去评判周蘩漪、周萍、四凤、鲁侍萍、周朴园等等，指出他们作为人物形象的种种生动出色之处，指出他们性格的鲜明独特性。这种分析评判在戏剧文学专业范围内水平颇高，是我们习惯接受的东西。当然我们也可以用戏剧符号学或者情节样式批评等方法，去解读周蘩漪、周萍与四凤等等，从而在形而上的方向入手找到判读人物的一些特殊方法。

但是我想要提出的问题是：所有上述这些分析与批评，与小说或其他述事性作品中人物的批评有何不同之处？仔细想来，实际上今天大部分的戏剧批评，在涉及到人物问题的时候，它与小说等类作品的人物批评，是没有本质差别的。

这样说并非要否定这些批评方式，戏剧文学当然也是文学的一种。上述那些批评方法都有它妥贴适用的一面，但是作为戏剧人物的认识与评判，尤其是作为编剧理论与技巧角度下的认识与评判，我认为它必须有自己的一种切入角度与认知方式。

也就是说，从编剧理论与技巧的角度来定位戏剧人物，除了前边说过的一般文学性分析和从哲学方法衍生而来的美学分析之外，还应该有戏剧本身的人物定位。我们并不认为这些方法彼此对立，但是作为方法，是一定要彼此切割开来，有相对清晰界线的。

从纯戏剧的角度来说，所有的戏剧人物都是构成戏剧行动的材料（或简释戏剧动作）。

戏剧人物作为构成戏剧行动的材料，它是一个复合体，由戏剧人物的呈现形态、戏剧人物的条件、戏剧人物的关系三个大的内容组成：

1、戏剧人物的呈现形态。

戏剧人物的呈现形态就是舞台上这个人，他是一号人物还是二号人物、三号人物或者次要人物、大龙套；他什么时候上场、什么时候下场；跟谁搭戏；说什么做什么、为什么说为什么做等。这是最直接的戏剧材料。

2、戏剧人物的条件。

戏剧人物的条件就是戏剧人物呈现形态的支撑性材料。比如说：这个人物的性别、年龄、前史、职业、婚姻与恋爱状态、文化程度、家族情况、心理状况、个人嗜好等等。这些东西在戏剧中是具体的。这些东西如果不具体，人物的呈现形态就发虚。戏剧人物概念化或薄片化，往往是从人物条件未能落实开始的。

3、戏剧人物的关系。

戏剧人物的关系，是人物形态在内涵与外延两个方向上的延伸，是与他人或自我的关系的产物，是戏剧人物极其重要的构成内容。人物关系的内涵反映了人的心理动机、自觉意志、主性格方式，其外延就是人物关系的进展及变化，决定了戏剧情节与动作推进。

戏剧包括音乐剧歌剧的剧中人物关系有以下几种：

（1）人与他人的关系。比如歌剧《茶花女》中阿尔弗莱德与茶花女薇奥列塔的关系。从戏剧的角度来讲，阿尔弗莱德作为人物的许多内容，比如他的性格，他的情感等等，是因为他与薇奥列塔的悲剧关系才呈现出来的。反过来，薇奥列塔也是一样。当然，薇奥列塔与阿尔弗莱德的父亲也存在人物关系，但这两个人是基于阿尔弗莱德才会产生碰撞与纠葛。从这样一个角度来讲，我们把阿尔弗莱德的父亲划归到次要人物。

（2）人与特定的人群即社会的关系。比如迪伦马特的话剧《老妇还乡》中，其核心人物关系，就是伊尔与居伦小城作为一个整体社会的关系。

（3）人与自我，即人内心不同观念与情感的关系。比如莎士比亚的马克白斯，其内心始终存在着英雄与懦夫、欲望与理性的冲突。这个戏在马克白斯与其政治对立面的主要冲突之外，个人不同心理层面的互相冲突非常明显。这是一出心理悲剧。

（4）演员与角色的关系。这是戏剧人物关系中的特殊范畴，有点复杂。后边再细讲，现在先列出来。

戏剧人物的这几项内容，都可能作为戏剧构思的起点。有的是单独做构思起点，有的是这些内容综合性地作构思起点。

比如音乐剧《悲惨世界》。

这个戏的一号人物是冉阿让，剧本剧作者的构思起点肯定是从他开始的。或者说剧作者与作曲导演等讨论的剧本构思起点是冉阿让。我说的是现在大家看到的英语成型版，而不是最初的那个法语概念版。法语概念版是从雨果的小说改编而来，而最终成型的英语版不是小说情节的浓缩照搬。其叙事结构与人物定位都不一样。

《悲惨世界》是一部浩大的长篇小说，三大本，一共分五部。它以剧作者作为全知全能者，采用一种编辑式的多视野叙述方式，对芳汀、第涅的主教、冉阿让、沙威等等的故事进行了分别的叙述。它让我们看到了一个纷繁复杂的悲惨世界。所以雨果在小说最前面的“作者序”里边说：“只要因为法律和习俗所造成的社会压迫还存在一天，在文明鼎盛时期人为地把人间变成地狱，并使人类与生俱来的幸运遭受不可避免的灾难，……只要这世界上还有愚昧和痛苦，那么，和本书同一性质的作品都不会是无益的。”这就是剧作者对此小说主题的概括。

法语概念版音乐剧《悲惨世界》大体上沿着这一路线。其主题仍然是雨果的主题。

使这作品产生巨大变化的是英语终极版。创作团队换了好些人，这个剧因而有了很不一样的面貌。或者我们可以这样说，从剧本创作的角度来说，前一版法语概念版的起点是原小说，而这一版的构思起点是冉阿让。

法语概念版也是一种编辑式的多视野叙述角度。所以它是一些人物片断，以散文式的方式联接起来的。还是象雨果那样，描述与批判了一个多视角下的悲惨世界。

单纯从剧本范畴来说，英语终极版在美学切入角度与叙述结构上有了很不一样的态度与方式。

英语终极版的叙事结构，由剧作者作为全知全能的表述者，变成了由冉阿让这样一个从苦难中走过来的人，所看到的世界。或者这样说，是冉阿让带着我们，让我们通过他的目光，看到了这个世界。因此此剧由多视角表现的人的生存状态，变成了冉阿让心灵的史诗，变成了一个苦难者走过悲惨世界，成了一个圣徒的心路历程。由此音乐也由原来的散片似的结构，成为了一条贯串情节引领下的完整音乐谱系。

尽管剧中还有冉阿让没看到，没参与的叙述的部分，比如芳汀的坠落与走向绝境。但它们的篇幅已被压缩到最小，从戏剧的角度看，它们已成了冉阿让叙述视角及人物关系的前提。

剧作者或剧作者们（因为这个戏是众人讨论出来的）在建立起以冉阿让为中心的心灵史诗叙事结构后，接下来便迅速构建起几对人物关系：首先是冉阿让与第涅的主教的关系。这不是冉阿让与一个个人的关系，而是冉阿让与上帝的心灵关系。因为偷了一块面包而坐了十九年牢的冉阿让再次回到社会，心中充满了怨恨与不平，所以他偷了教堂里的银器，但是很快被警察抓住。这时主教告诉警察，银餐具是他送给冉阿让的，银烛台并没有被拿走。在这一瞬间里，冉阿让被仁慈与悲悯所感动，他心灵的黑暗被一缕阳光照亮，这是他人生的分水岭，从此他变成了另一个人，他开始以悲怜与仁慈去看世界，去承受苦难，去抵抗黑暗。

这是典型的宗教剧手法。中世纪宗教剧，在文艺复兴后已变得很少见，我们大体上也将其视为黑暗时代的产物。但是宗教剧中有许多手法与切入角度是非常有用的。最近浙江大学出版社出了一本《彼拉多之死——中世纪及都铎时期的戏剧精选》，分上下两册。其中有好些宗教剧，这是国内第一次公开出版这样的剧本集。我们不去谈宗教。其中好些剧很朴实，很真诚。仁慈与悲悯的最高形式就是真诚。冉阿让与主教的心灵关系，无非是将真诚做到了极至。

接下来剧作者建立起冉阿让与芳汀的人物关系。这也不是冉阿让与一个个人的关系，而是他与自己的过去的关系。冉阿让的过去与芳汀没什么两样，贫穷使人坠落，他们无法逃离苦难，都处在一片黑暗当中。冉阿让同情芳汀就是同情自己，或者如上帝所言，就是以仁慈拥抱所有的苦难。冉阿让答应帮助芳汀身后的一切事。一个可怜的女人死亡了，但是生命的意愿却在冉阿让身上延续。冉阿让以一种爱，以一种仁义与慷慨，接过了自己和所有可怜者苦难的昨天。那就是他答应芳汀，替她承担所有的责任。这是在上帝指引下，一个普通人走向圣徒的起点。昨天是我们所有人的宝贵财富，尤其是沉重而苦难的昨天。

这个戏从一开头就建立起冉阿让与沙威的人物关系。同样，这也不是个人与个人的关系。这是冉阿让与一种社会体制的关系。在这里，体制以法律的名义进行歧视与迫害。以法律的形式进行的独裁，是暴政的最高形式。其冰冷、执着、偏执、顽固的背后，是对人性与生命的漠视与轻蔑。沙威无处不在，随时都可以出现，带着法律与专政的巨大威力。在沙威眼里，冉阿让不是一个有生命、有痛苦、有情感的人，他只是24601，是监狱的产物，而且沙威相信，这个24601应该永远都是监狱的一部分。沙威这个人物带有象征主义的强烈色彩，同时其性格特点又极其生动。象征主义戏剧人物是可以写得非常形象生动的。冉阿让从来没有屈服于沙威，但是他由最早的仇恨渐渐变为鄙视。他可以杀死沙威，但是最终放走了沙威，再往后，他对此人的内心态度，变成了反感前提下的可怜。

一个人物与另一个人物产生纠葛与冲突，贯串全剧，这样的戏我们叫对子戏。在此基础上加入许多次要人物，完成这个对子戏所需要的一些功能，这就叫扩大的对子戏。歌剧《茶花女》就是扩大的对子戏。阿尔弗雷德与薇奥列塔是主要的戏剧纠葛的双方，其他人都是功能性的。但是《悲惨世界》不是对子戏，也不是扩大的对子戏，沙威时不时地出现，他从头到尾都存在。他代表一种政治高压和危机情境。这个戏不是冉阿让与沙威的对手戏。但是沙威却因为冉阿让而死。不是冉阿让直接弄死了他，也不是他自我忏悔，他是因为自己崩溃而跳河。其实我们看到，追捕者的追捕，是对自己自由的剥夺，被追捕者成为了追捕者心灵的牢笼。追捕者在追捕过程中，与被追捕者同样处于黑暗当中。他人就是地狱，存在主义哲学在讨论囚禁者与被囚禁者关系时，提出了这样一个命题。把它放在沙威与冉阿让的关系中同样适用。我说的是沙威与冉阿让的心理关系。反过来，冉阿让对沙威早已从仇恨中解脱出来，他没有地狱。被追捕者冉阿让心中有光明与明天，那就是珂赛特与马吕斯。他心中有抵抗黑暗的光明，那就是上帝。

冉阿让与珂赛特的人物关系，几乎主宰了《悲剧世界》的后半段。冉阿让与珂赛特的关系，是一个从苦难中走过来的人与自己所向往、所珍视的明天的关系。他对珂赛特的爱护、心甘情愿地付出、不畏艰难地扶持，都是他自己对明天的态度。那个明天是光明的、美丽的、天使一般可爱的，是芳汀在死前所持理想的化身。当然明天来得不容易。珂赛特在旅店老板德纳第家里就曾经遭受过苦难。珂赛特这个人物带着一般人对明天向往时的理想主义色彩：单纯、完美、没有缺陷的一面等等。其实我们每一个人，我们自己的孩子都是我们的明天。我们看他们时，都会带有理想主义期盼。

与此同时，剧作者还建立起了冉阿让与后半段才加入进来的马吕斯的人物关系。马吕斯是一八三二年巴黎人民起义街垒战中的革命者，反抗者。他对暴政的反抗与冉阿让相同。但是冉阿让是用仁慈，马吕斯是用武力。冉阿让没参加街垒战，但是他同情那些反抗者。

马吕斯作为人物有点特殊，他是一个群体的代表者，剧作者用了一些其他人物来支持和强化他。一个是加弗洛实，那是一个小孩，贫穷的流浪儿童。他竟然也参与到街垒战当中来，并死在政府军的枪口下。另一个人就是爱着马吕斯的爱潘妮。其实她不是一个政治人物，她只是因为对马吕斯的单相思，而跟着到了起义者的潮流中，最后也死于街垒战。这两个人物与冉阿让都没有直接关系。他们是片段似的出现在马吕斯身边的人物，很有色彩，是剧中不可或缺的亮色。他们的存在，体现了一八三二年的巴黎街垒战，作为一种反暴政冲动，其青春的冲动，年轻的单纯，情感的炽烈等等因素。冉阿让的内心接纳马吕斯并不因为他是街垒战的英雄，只因为他是珂赛特所爱的人。在街垒战失败后，是冉阿让救出了马吕斯。他救马吕斯就是救珂赛特，同样也就是拯救所有善良人们的明天。所以，冉阿让一直没让马吕斯知道，是冉阿让救了自己。因为救马吕斯，他与沙威再次面对面。但是这一次沙威动摇了，因为此时的沙威已深陷个人危机。

剧作者还建立起了冉阿让与旅店老板德纳第夫妇的人物关系。这一对夫妇是剧中的丑角。小丑分两种，一种是坏小丑，比如说莫里哀《伪君子》中的伪君子答尔丢夫；还有一种是好小丑，比如莎士比亚《李尔王》中跟随李尔的宫廷小丑。从古罗马喜剧直到意大利即兴喜剧，到文艺复兴时莎士比亚的浪漫喜剧，再到十八世纪以后的高级喜剧，喜剧中的丑角大体上是分类定型的。德纳第身上集中了所有传统坏丑角的特点，他贪得无厌，内心阴暗，每时每刻都盘算如何发财，他对道德与善良不屑一顾，下流而猥琐；他还挺快乐，有着一种黑暗的幽默，作恶是一件愉快的事情。所谓的七宗罪，在他身上可见到大部分。他是我们人类的自我异化，是人类心中的黑暗面。他身上的每一种卑鄙，在我们普通人心里都有。只不过在正常人身上是那么微不足道、连自己都未察觉的一点点，或只是一闪念，或只是存在潜意识当中。所有的宗教，我说的是真正的宗教，不是那种邪教，都认为人类是有原罪的。但是这地沟老鼠一样的德纳第时不时就来了，挥之不去。越是乱越是危机时刻，他就会来打劫什么的。冉阿让与德纳第的关系，是一个走向自我救赎的人与人类贪欲、邪恶等等罪孽的坚决弃绝。

除了我们前边说的对子戏和扩大的对子戏，还有一种三人戏，比如《西厢记》崔莺莺、张生、红娘。还有扩大的三人戏，如《雷雨》中的周蘩漪、周萍、四凤，其周围还有周仆园，鲁侍萍，鲁大海等一干人物。对子戏，扩大的对子戏，三人戏，扩大的三人戏，占到所有戏剧类型的极大的部分。

但是《悲惨世界》不是这样的类型。它是冉阿让贯串到底，沙威也可勉强说贯串到底，但是他的戏，比冉阿让少得多。所以这戏以冉阿让为绝对核心，然后以他为枢纽，建立起很多的人物关系。每一组人物关系表现冉阿让性格与内心世界的一个切面。比如说他内心对上帝的认识，对暴政的反抗、对苦难与昨天的悲悯，对明天与希望的向往与牺牲，对罪恶的厌恶与弃绝等等。他一贯到底，而其他几乎所有的人，都是来来去去。这些人都有自己的性格塑造，有的还很生动。但是他们基本都是一个性格面，而且这个性格面，是为塑造冉阿让服务的。象这样的戏剧类型，我们都称其为个人史诗剧。冉阿让这样的人物，我们称其为超级一号人物。

超级一号人物的戏，其构思的起点，几乎都是从人物本身开始的。《悲惨世界》的剧作者们虽然从未说过这话，但是只要是搞戏剧写作的，一看就知道，那些剧作者最早的构思起点，也就是说这个戏的种子，是冉阿让及他周围的人物关系。

再来说一种构思起点的例子。

我们前面讲过，作为戏剧人物的构成内容，有一种是人物关系。戏剧人物关系中，有一特殊的人物关系是演员即扮演者与角色的关系。

演员即扮演者与他所扮演的角色的关系，是可以用来作戏剧构思的起点的。

我们先从扮演者与角色的关系谈起。

戏剧中扮演者与角色的正常关系，指的是演员正常地扮演角色。此时的演员是正常含义上的演员。他（她）们用自己的身体、声音、形态等作为材料，去塑造规定给他的剧中人物，去推进戏剧冲突与纠葛。这样一种“扮演”观念，来自亚里士多德所总结的戏剧是对生活的“模仿”说。历经发展，到现实主义戏剧出现以后，更是被认定为铁定的规矩。斯坦尼对于演员怎样用自己的身体塑造戏剧人物有详细的论述。他认为一个演员如果要正确地表演角色，则应该“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样地、合乎逻辑地、有顺序地、象活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色。开始和角色同样地去感受，……体验角色。”（见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中央编译出版社2012年版 第二卷 P28 ）

斯坦尼的论述，非常精准地表达了现实主义戏剧美学前提下，演员扮演角色的技术原则。一个角色的诞生，意味着演员要把自己融入到角色的精神世界里去。

但是进入到二十世纪以后，无论是戏剧美学的认识还是舞台技巧，都有了很大的发展。斯坦尼的理论，仍然是现实主义戏剧及其他一些流派戏剧舞台表现的有效原则。与此同时，也有许多不同流派的戏剧在舞台上各呈芳华。演员或扮演者，是不是一定要溶入到角色的内心世界里去，完全用角色的感觉与逻辑，去塑造角色的舞台生活？这就不一定了。至少表现主义或布莱希特等人，都有不同的看法。正是在舞台上到底表现的是什么这一根本问题上有不同的看法，就导致了对扮演者与角色之间关系的不同看法。而这方面的工作并不起始于理论，而是创作实践。具有开拓意义的是彼得·魏斯的《马拉·萨德》。

彼得·魏斯（1916－1982），德国当代剧作家。因逃避纳粹迫害而流亡瑞典，后入瑞典藉。《马拉·萨德》这出戏的内容说的是一个叫萨德的侯爵，于1803年被关在夏朗东精神病疗养院里时，写了一出关于法国大革命领袖马拉的戏剧，主要是写马拉被夏洛特·科黛剌杀于浴缸里的故事。征得精神病院院长同意后，在病院中由精神病人们来演出。所以本剧全名叫做《德·萨德先生导演、夏朗东精神病疗养院剧团演出让·保尔·马拉的迫害与谋杀事件》。

这出奇特到近于荒唐的怪戏，所有剧中人物及行为都有所指，所有的事情也都不是空穴来风。萨德侯爵，法国大革命前后一个奇怪而著名的人物，行为放荡，独立特行，还爱好写书，其书中充满色情与性虐待描写，又混杂着其个人哲学，到现在其一部分仍然是各国的禁书。还闹出许多丑闻，曾因为拐诱自己做修女的婶婶，被判死刑，关入巴士底狱。法国大革命使他出狱，还参加了雅各宾派，到处宣扬其乌托邦社会主义。彼得·魏斯说萨德“他也对革命的必然性深信不疑......可是新秩序的维持者们所采取的暴力措施把他吓得退缩了。结果他两头都没有着落。”（见《西方现代戏剧流派作品选》第四卷 中国戏剧出版社2005年版P345《马拉·萨德》剧本后所附剧作者“对剧本历史背景的说明”）。萨德后来对大革命产生厌倦，有所批评，于是又被新政权逮捕，被判死刑。不过罪名仍然是色情淫乱而不是政治对立。罗伯斯庇尔被杀后，他再次被释。1801年拿破仑上台后再次被捕（还是因为他那几本色情书），1803年关入夏朗东精神病院，在这里他写了好些书，还有剧本，还导演这里的疯子们演了好几出他写的戏。

萨德的行为与思想，对后世颇有影响。以他为题材的电影，比如《萨德侯爵》、《鹅毛笔》等，颇为引人注目。他所写的书，因为有大量性虐待情节，被誉为变态文学的创始者。心理学家甚至把他描写的那种主动性施虐症行为，称之为“萨德现象”。萨德有剧本流行于世，比如他的《欧司田，或放荡之灾》，被收入台湾唐山出版社出版的《色情戏剧》。

彼得·魏斯在《马拉·萨德》剧本中，倒是没有描述萨德的色情爱好及性施虐行为。剧中的他，是一个对现实有着强烈批判精神的个人主义者，与革命狂热领袖马拉不时有激烈辩论。

这个夏朗东精神病院也很有意思，也是历史上真实存在过的一处机构。据彼得·魏斯在《马拉·萨德》剧本后边那篇〈对剧本历史背景的说明〉写道：“被送进该院的是那些态度行为不容于社会的人，尽管他们并非精神病患者。监禁在这里的‘是道德上有严重缺陷、但他们的自供对于进行公开法律审理不适宜的人。以及另一些因犯有严重政治罪行而被关押的人，或者那些在上层阴谋事件中被当作工具使用而倒了霉的人’。”（见《西方现代戏剧流派作品选》第四卷 中国戏剧出版社2005年版P344－P345）。

但是剧本中这些精神病院的人们，剧作者并没有把他们完全写成政治上的被迫害者。他们有的清醒，有的真是各种精神病患者，更多的人介乎正常与疯子之间。他们间歇性清醒或部分清醒时，大多对现实持不满的态度。

由一群疯子扮演一出法国大革命中马拉被刺杀的戏，扮演者不可能如斯坦尼所说的，进入到角色的生活与内心，真正如角色那样生活与思考，不可能！于是这就成了一种演员即扮演者，与其扮演的角色不对位的情况。这样一种特殊的戏剧人物关系，就是《马拉·萨德》这出戏构思的起点。

一个剧作者的才气，一出戏会不会成功，大多数时候在构思起点时就能看得出来。这个戏，只看这构思起点，就知道一定是不同凡响的剧作者，不同凡响的伟大作品。这戏是个话剧，但是有很多的歌舞场面，还有乐队。

剧中主要人物的扮演者，都是不同程度的精神病患，这是极有意思的构想。也就是说，《马拉·萨德》中一个主要的反讽手段，就是扮演者与角色不对位，剧中有这样一些安排：

马拉——扮演者为妄想狂症患者

西蒙娜——马拉的妻子，某种精神病患者，动作拘束而古怪。

科黛——梦游病患者，有嗜睡症。

杜佩雷——被送进精神病院隔离起来的色情狂。

雅克·鲁——激进的社会主义者。

宣告者——精神病院病人，大概因政治歧见而被隔离于此。

其余乐师及群众均为精神病人。

剧中歌队是一群精神病院的护士，都是男的，身强体壮，性格粗暴。

演出地点是疯人院的澡堂子里，有许多水笼头。

《马拉萨德》写科黛一天三次到马拉的家里去，头两次没见到马拉，第三次见到马拉就把他暗杀了。一群疯子来扮演法国大革命中的一个真实事件，剧作者在当中又狡猾又有才气，把法国大革命进行了另一种解读：妄想狂的病人来扮演马拉，经常离开了剧本，妄想发作。剧本中有个庞大的歌队，歌队就是精神病人。扮演者马拉等人物的演员只要一离开剧本精神病发作，那些精神病人高兴地要命，就开始跳舞，就开始原地转圈，开始唱歌。除了歌队还有舞台监督，是医院的护士，这些护士都是男的，肌肉发达。精神病人发作以后萨德就说：“赶紧”，这些护士就赶紧抓住这些精神病人用水龙头淋水，这些人就安静下去，戏就继续下去。开始的时候病人还能按照剧本来演马拉，暗杀者科黛的扮演者是个梦游症患者，他一演到杀人的时候就想睡觉，这时候这些护士就推，推动他去杀人，看到这些，你就会觉得所有的故事都被一股力量推动着，要么是自己的精神力量，要么是社会力量，扮演杜佩雷的人是个色情狂，嘴里一边说着信仰，手却不老实。所有人扮演的都是与自己演的角色相反的人，剧作者用这样的戏剧形式达成了一种所谓的反讽。他的构思起点来自演员和角色的完全不匹配，他不是真正的疯子演戏，而是正常的演员扮演疯子，这是第一假定。剧情是一群疯子演出马拉被暗杀的一出戏，这是第二假定。我们是在第二假定的基础上，来谈演员与角色不对位作为戏剧构思的起点的。

如果演员真是疯子或某种特殊的人，要他们来扮演角色演戏，其实是相当危险的。瑞典有一个剧作家叫努连，也导戏。1998年他写了一出戏叫《七比三》大体是写监狱生活的。他找到市政当局，说动了那些官员，假释了一批服刑的犯人，到剧院里来演这个戏。他给这种戏起了个名字叫“生活剧院”。结果这些犯人演员在台上胡说八道，胡作非为，有的还宣读新纳粹理论。演出的最后一晚，这些所有的演员都逃之夭夭。逃出去后马上就抢劫银行，还打死了两名追捕他们的警察。我认为这位剧作家有点异想天开。我认为那些同意这么做的市政官员真是有精神病。

（二）以一个戏剧事件作为起点发展而来的构思

戏剧事件，确切地说应该是戏剧中的舞台事件，乃是人物关系以动作方式在相对完整的情节段落中的发展变化过程。

戏剧事件有三种类型：

1、是大幕打开之前，发生在主要人物身上的事件。我们将其称作先行事件。比如易卜生的《玩偶之家》，主人公娜拉在这戏开始这前八年，假签名借了一笔款。这就是先行事件。结果这事情在大幕打开后成了她在的恶梦，十几个小时后她离家出走，其本因全在于此事件。

2、是戏剧正式进行当中出现的事件。这是正常的戏剧事件。

3、正常的戏剧进行当中，我们只能看到舞台上当场的角色演出的内容。但是与此同时，在我们看不到的地方，不在舞台上的角色并没有闲着，他们也在进行活动。有些活动就是所谓的平行暗场戏。比如契诃夫的《樱桃园》第三幕，女贵族郎涅夫斯卡娅在家里举办一个舞会，请了犹太乐队在演奏，这是明场戏。此时，因为严重的债务问题，法院正在对她的产业樱桃园进行拍卖。郎涅夫斯娅尽管在舞会上与大家一起热热闹闹，有时候还很狂欢，可是时不时心里都牵挂着拍卖这件事。这出戏的核心问题就是，她唯一剩下的财产樱桃园的去处问题，此种场景是非常微妙的。

一出戏往往分场和幕，在两场戏或两幕戏之间，尤其是两幕戏之间，可能发生了许多戏剧事件。比如说老舍的《茶馆》分三幕，第一幕与第二幕之间相隔了十余年，第二幕与第三幕之间隔了二十多年，在这些隔着的年头里，在主要人物身上肯定发生了许多事情，这就叫幕间暗场戏。暗场戏对明场戏有着强烈的影响。许多写戏的人，不是明场戏的不足，而是暗场戏不足。这是另一个问题，跟我们现在讲的没有关系。

暗场戏中的事件就叫暗场事件。

正常的戏剧事件、先行事件、暗场事件，都可能成为音乐剧歌剧构思的起点。

比如说音乐剧《妈妈咪呀》：一个叫唐娜的单身母亲，四、五十来岁，带着自己的女儿苏菲住在希腊小岛上。这地方风景很好，是旅游的地方。苏菲要结婚了，她非常希望自己的父亲能够来婚礼上牵手将自己送到新郎手中。婚期将近，她也问过母亲，可是唐娜守口如瓶。后来苏菲偷看母亲的日记，还有信件，发现母亲的风流韵事真是不少，其中有三个男人，有可能是她的父亲。于是她以母亲的名义偷偷向这三个男人发出了邀请信，山姆、哈尔和比利应邀而来。唐娜当年的好友罗茜和唐娅也来了，这三个女子二十年前组织了一个“唐娜·永动机”摇滚乐队。那三个男人也是那段时间跟她们有了接触。唐娜突然看到这三个男人，惊惶而恼怒，而且痛苦无措，回忆起当年的事情，心中一团乱麻。她的两个女友替她着急，也劝慰她，总之情形很混乱。倒是三个男人他们都自称是苏菲的父亲，这样苏菲也陷入到苦恼与混乱当中。这其间还杂有唐娜不愿意女儿结婚离她而去，丢下她孤单一人的顾虑，苏菲与男友为眼下的情形也有争吵。经过许多痛苦而揪心的纠葛，许多甜蜜而沉重的往事回忆，最后大家终于明确真正的父亲是山姆。他与唐娜重归于好，这场婚礼终于能顺利进行。

这是一出很热烈的喜剧，格局不大但人物关系复杂，事件混乱。我到最后也怀疑，这个山姆究竟是不是苏菲真正的父亲。也许是大家需要这样一个结局，反正这不去管它。

可以看出，这戏构思的起点，就是二十年前发生的唐娜与山姆相爱，但最后两人以分手告终的这个先行事件。只要是写剧本的人都能看出来，它不是先有了苏菲的婚礼需要一个父亲，所以要去寻找父亲。也不是一个单身母亲，在女儿即将出嫁的时候，突然对自己二十年前的往事的某种回忆，然后再来想出一个山姆等等三个男人二十年前的事。它是先想好二十年前这一段风流艳事，再来安排我们现在看到的戏剧内容。不然的话，后边这些人物关系与情节是无法组织起来的。

以正常的舞台事件作为构思的起点，这种戏比较常见。比如说歌剧《莎乐美》，这是改自王尔德的同名话剧。改编问题我们后边再说。

这个戏说的是公主莎乐美在希律王的欢宴中走出宫殿之外的内廷中，偶然知道这里的地牢关着先知约翰。她对之感兴趣，不顾禁令，让人将他放出来看看，但是卫兵们不敢遵命。莎乐美知道在场的卫队长纳拉博一直暗恋着她，于是说动他将先知放了出来。莎乐美对先知有一种神秘而异样的感觉，对其又是赞美又是咒骂，提出要吻先知的嘴唇。约翰坚决拒绝，只是一个劲说莎乐美的母亲是有罪恶的，这时卫兵队长自杀了，其身体倒在先知与莎东美之间，约翰自己返回了地牢。希律王与嫂子王后希罗底以前私通，并谋夺了王位。这位希律王对莎乐美也有着占有的欲望。王与王后来到庭院，王对莎乐美的觊觎之念几乎是公开的赤裸裸的。莎乐美一点也不吃他那一套。王要求莎乐美给他跳舞，莎乐美开始拒绝，但其后提出要求，说希律王如果答应她要求的事情，她就跳。结果王答应了，莎乐美跳“七纱舞”，即将身上的纱衣一件件脱去，最后近乎赤裸。结果莎乐美提出的要求是杀了约翰，把他的头放到银盘里，她要这个头。刽子手下到地牢，将约翰的头砍了，拿上来，莎尔美吻了这头颅上的嘴唇。

其最后的唱段是：“啊，我吻到你的嘴唇了，约翰，我吻到你的嘴唇了。你的唇上有股苦味，是血的味道吗？不，这也许就是爱的滋味。人说爱是苦的，那又怎么样？我到底吻了你，约翰，我到底吻了你。”

希律王惊怒无比，下令杀了莎乐美。

这样一个歌剧血腥而怪异，鬼气森森。先知约翰对于莎乐美，根本不与交流，而只是对王室与宫廷予以诅咒，他是那样苍白而冰冷。而莎乐美非常美丽的外表下有着极疯狂的个性与强烈的个人意志。她会一瞬间爱上这神秘的先知，最后为达到目的，将对方的头颅砍下来，吻了她想要吻的嘴唇。她明明知道，这也会给她带来死亡，但她就是这样做了。这戏像坚硬无比又冰冷的几块钢铁相碰，碰出一阵阵火花。这是王尔德唯美主义作品中的经典之作。他在这作品中表达了他的艺术意念，即：艺术的使命在于向人类提供感观上的愉悦，而非传递某种道德或情感上的信息。艺术不应该有任何说教的因素，要追求单纯的美感。莎乐美就是王尔德这种观念的化身。她不管那人是先知还是囚徒，不管那人说了什么，她认为那张嘴唇是美的，她就要得到它，哪怕对方是死的，哪怕自己也要死。

这是歌剧比较少有的接触到现代派文学本体的例子。歌剧不太适合与现代派文学产生交集。它还是相对依赖强烈的事件与明晰的人物关系。现代派走向非常碎片化，非线性的事件形态，这一点歌剧与音乐剧是不太能利用的。试想《等待戈多》这样的戏改成歌剧或音乐剧，有没有可能？除非改变其背后的存在主义哲学内涵，要不然是不可设想的，而要改变这一点，那又不是贝克特这个戏的本意了。

《莎乐美》是早期现代派的作品，所以它仍然有强烈的事件，即莎乐美看到从地牢里出来的先知，爱上他的某种气质下的神秘，要吻他而被拒绝。这才有了之后一连串的戏剧行动和情节。这个事件就是本剧的构思起点。无论王尔德的原作话剧还是歌剧都是如此。因为歌剧与话剧几乎完全相同，只是形式变了。这一个怪异的事件，是王尔德唯美主义概念的主要宣示点。它是以事件带出人物性格的写法。这剧的一切都必然从这一个点出发，所以说这是其构思的起点。

这个点，就是正常存在于戏剧当中的事件，我说的是它的形态。从本质上说这个事件怪得要命。但是这是一出好歌剧。那种地牢里传出来的声音与地面上多人的重唱交错进行，音乐的戏剧性非常强。

综上所述，在不同的美学观念之下，都会产生以事件为构思起点的契机。对这样的契机应该有着一种天生的敏感。大体说起来，在人物一时还想得不太清楚的时候，或者人物线条太粗，一时没法细致下来的时候，不妨以戏剧事件作为构思的起点，将人物放到事件中去推进和细化。因为事件会给人物一个具体的情境。在具体的情境中人物总得想办法去面对他的问题，性格也就具体化了。

在以事件为构思起点时，会有三种情况：

（1）戏剧正面表现的就是事件本身。这时人物是在事件这样一个情境中展现和发展。等于事件就是个玻璃试管，不同的人物就是不同的化学药品，都倒到这个试管里，看看他们究竟会起什么化学反映，变成什么样一种东西。

（2）将剧作者要作为构思起点的事件放在大幕打开之前，形成先行事件，尽量早的与开场后的舞台事件形成交互关系。将剧作的主人公置于一个进退不能、生死难定的陡峭情境中。这样的戏，总是能很快达到紧张，而不至于温和拖。

（3）将作为构思起点的事件当作背景，放到暗场中处理。在这样背景下产生的人物生存状态作为舞台上主要表现的东西。这种东西难写，一但写成模样，往往令人敬佩。

（三）以场景作为戏剧构思的起点

戏剧中的场景，我认为它就是有着时间规定性的特定舞台空间。

场景作为一个戏构思的生发点也是可以的。如果人物、事件上的感觉一时都还没有到位，或者说对特定的戏剧场景有着深厚兴趣，那么先想定场景，然后从它开始向后来推人物和事件。这样的做法，在一出戏构思之初也是经常用到的。

当然场景不是戏，它只是一个原始构思生发点。但是这中间有它的空间和时间的规定性。它提供了什么样的条件，在这些条件下人的生存状态就会具体化。人的行为与动作就会具体化。所谓构思，总是一些东西清晰，一些东西模糊。在构思中全部清晰是不可能的，有许多东西必定是到动手写的过程中才清晰起来。同时构思中清晰的这一部分，也是有先有后，一点一点来的。先清晰一个具体场景，也是经常用到的办法之一。

比如说老舍的《茶馆》

可以说茶馆这样一个空间，一个场景，肯定是老舍在构思这个戏时的重要生发点之一。不建构茶馆这样一个起点，光想王利发、松二爷、刘麻子，从构思来说是不可想象的。

有了茶馆这样一个地方，就好办多了。人物可以一个一个地朝里放。在一些核心人物之外，功能性人物可以召之即来，挥之即去。更重要的是，在这样一个有定性的空间里，人物也是有定性的。他们在一种茶馆语境中，展现他们在茶馆中的特定生活，可以是一种切片型的人物，王利发、松二爷等等，我们无须知道他们家庭生活如何？娶过老婆没有？爱情经历如何？儿子女儿都干什么？无须全景地表现他们，只需要呈现他们在茶馆里的生活切面。

这样，在一个场景具体了以后，人物及人物关系也就在某些范畴内具体了。构思在起始时最怕不具体，不具体剧作者就没法朝下想。

所以老舍先生在《茶馆》一开场时，便用一段长得出奇的舞台提示，将我们引导到他的构思里边去：“这种大茶馆现在已经不见了。在几十年前，每城都起码有一处。这里卖茶，也卖简单的点心与菜饭。玩鸟的人们，每天在溜够了画眉、黄莺等之后，要到这里来歇歇腿，喝喝茶，并使鸟儿们表演歌唱。商议事情的，说媒拉纤的，也到这里来。那年月，时常有打群架的，但是总会有朋友出头给双方调解，三五十口子打手，经调人东说西说，便都喝碗茶，吃碗烂肉面（大茶馆特殊的食品，价钱便宜，作起来快当），就可以化干戈为玉帛了。总之，这是当日非常重要的地方。有事无事都可以来坐半天……”

“在这里，可以听到最荒唐的新闻，如某处大蜘蛛怎么成了精，受到雷击。奇怪的意见也可以在这里听到，象把海边上都修上大墙，就足以挡住洋兵上岸。这里还可以听到某京戏演员新近创造了什么腔儿，和煎熬鸦片烟的最好的方法。这里也可以看到某人新得到的珍奇－－一个出土的玉扇坠儿，或三彩的鼻烟壶。这真是个重要的地方，简直可以算作文化交流的所在。”（《老舍剧作选》人民文学出版社1978年版P77。以下所引该剧内容版本同）

下边才是对这座裕泰大茶馆空间布置的详细介绍“一进门就是柜台与炉灶，为了省点事，舞台上也可以不要炉灶，后面有些锅勺的响声就够了……等等。还有柱子上贴着莫谈国事的纸条，还有许多茶客的神态动向，还有打群架如今在这里劝和的等等。”

这样的舞台提示远远超出必须的范围之外。剧作者在制造一些感觉和联想。这不仅仅是给读者看的，也不仅仅是给导演和其他二度创剧作者们看的，剧作者在诉说着他的构思，是怎样由这样具体的一个场景起势，从他脑海里渐渐明晰起来。同时他在告诉读本子的人们，茶馆的空间设置是非常重要的，他所有的人物，都是这一文化空间里的生灵。剧作者不仅仅给观众在制造感觉和联想，更重要的是他在给自己建立起感觉，构思之始，感觉非常重要。

生活中的许多事件、人物、人物关系、空间等等，与戏剧有着某种程度的同构。茶馆就是如此。它确实是一处非常富有色彩而又耐人寻味的地方，是旧时代我们生活方式的另一道风景。它是一种非官方的、公开的人群聚集场所，它没有明确的经济或政治功能性。这就使得在这里交往的人群较少功利动机，也不太戴着人格面具，这里能听到许多牢骚话、无聊的话、色情的话、蠢话、痞话，但它们绝大多数是真话。由这样一些话语形成一种特定的语言通道，有人生的许多感慨和对社会的负面评估。从来没有人会在茶馆里说政府好得不得了，说现在生活好得不得了，这都是劳模会上说的。这里要么就是牢骚，要么就是不便于在其他任何场合公开说的一些话，比如帮会里的事，女人的事等等。到茶馆来的人都不完全是为了喝茶，而是为了说话。于是，他们带来了他们的生活，带来了他们人格上的色彩。他们形成了一种茶馆生活，建立起一种茶馆人格，使用的是一种茶馆语境。剧作家抓住茶馆这样一个空间来作为他构思的出发点，再加上时代的规定性，往里边加特定的茶馆人物和人物关系，是比较水到渠成的一件事情。

当然，我们说的是构思的起点，也就是那一粒种子，它要变成一个构思，还有许多工作要做。我们前边也说了，在构思的这个阶段，话剧、歌剧、音乐剧、戏曲，在这粒种子的阶段，几乎没有区别。

（四）以一个情节样式为起点演绎出构思

情节样式在现代文艺批评中，用来指大量的、各种各样的文艺作品、神话、梦和作为社会行为规范的礼仪当中，到处可以寻证出来的叙述构思，性格类型，作品意向等等。

以一个情节样式来作为戏剧或音乐剧歌剧构思的起点，涉及到音乐剧歌剧对其他作品的改编问题。

其实音乐剧歌剧的改编现象十分普遍。大部分音乐剧与歌剧都是从其他文学艺术作品，或别的剧种改编而来的。

近五六十年来，改编成了戏剧技巧中发展得最快最丰富的一种技巧。比如说，有平行式改编，有情节样式改编，有戏仿，有拚贴，抽剥式改编，接续式改编等等。

所谓情节样式式改编，就是以一个作品，比如一篇小说，把它还原到其情节样式状态，然后将剧作者要写的具体内容附着到主个骨架子上去。

情节样式改编不是今天才开始的，早就存在。

比如中国古曲戏曲，它有一类作品众多的复仇戏，实际是还从未正式上升到礼仪的社会行为规范中来的。中国古代的道统和法统对于中国文统有着极大的影响。所以出现很多这样的创作一点都不令人惊讶。复仇戏就是如此，在《礼记》中有这样的话：“父之仇，弗与共戴天。兄弟之仇，不反兵。交游之仇，不同国。”就是说，一个人的父亲如果被别人杀了，那么这个人必须去报仇，不能和仇人共同生活在一个世界里。一个人的兄弟如被人杀了，在什么地方遇到了这个仇人，这个人等不到回去拿兵器，就要与他决一死战。朋友被人杀了，如果这个人不能报仇，至少不能与这个人生活在同一座城市中。

那么这种仇杀的原因是什么？从法律上讲负担这样一种杀父杀兄杀朋友罪责的人究竟应该是谁？这都不说，只要报仇就是。不报仇，于道德和孝义都是行不通的。这是一种中国式的社会行为规范，中国古代的法律都只是道德的延长。在这样一系列思想基础上，民间便出现了许多私下复仇的事例，而且被作为杰出的人物记入史书。比如北魏时有个女子孙男玉，她丈夫被人冤杀了。她拿刀找到人家门上去，一刀就将那人劈了。这事情闹到衙门里去了，地方官一见这么一档子事，一弱女竟然杀人不眨眼，非常吃惊，上报到中央，皇帝看了案卷，却很支持，批文说：“重节轻身，以义犯法。缘情定罪，理在可原。其特恕之！”（事见《魏书。烈女传》）

只要是重节，只要是行义，就可以犯法，杀了人没事。还有南朝张景仁，父亲被人杀了，他当时只有八岁，长大后找到仇人一刀剁了那人脑袋。事情也闹得挺大的，后来皇帝下令，说这是孝行，没事，放了他，又免去他家的租税。（事见《南史。孝义传》）

这样一种法律是伦理道德的延长的法理精神，造就了民间许多此类报仇事件。同时也使得古典小说和戏曲中出现了复仇情节样式的作品。

这情节样式的基本情节构成便是：弱者被强者杀了，抢了，强占了，总之是侵凌了。而弱者又是为了义与道去复仇，这个复仇要么被官方认可，要么被神明和天道认可。

比如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《王魁》、《打鱼杀家》一直到《白毛女》都是同一情节样式的复仇戏。

以《白毛女》为例，这戏在中国社会主义现实主义新歌剧中占有里程碑的地位，仔细分析可以发现，它有着中国古典戏曲和古典小说中复仇情节样式的深厚影响，它是一种旧复仇情节样式基础上的伦理剧。比如说地主黄世仁，大年三十晚上的逼债，将杨白劳的女儿抢走，逼得他喝滷水自杀，在佛堂里将喜儿强奸，将怀了孕的喜儿卖掉，逼得她逃到山上成了白发野人，这些都是我们中国人的伦理与道德范畴中最可恶最可恨，大家决不能容忍的东西。它仍然是要将主要反面人物推到一个不道德，违背了绝对伦理的境地，从而造成后面的雪冤与复仇。这个黄世仁与《窦娥冤》中的张驴儿，《赵氏孤儿》中的屠岸贾，《王魁》中的王魁，是一种同型同构的人物。他们的行为，都是非道德，违背伦常的个人行为，而与阶级斗争、阶级剥削还不是一回事。比如黄世仁大年三十的逼债，要不要钱是次要的，他一定是早就打上了喜儿的主意。要不怎么会如此有步骤来进行抢人活动？所以这仍然是一种伦理行为，而非经济或阶级行为。所以它的结局，跟《窦娥冤》等古代复仇戏一样也，也是天道与清官主持公道，扬善罚恶，在剧的结尾，革命政权是天道的政治形态。大体上讲，《白毛女》是一种与革命主题有着某种平行构造的伦理剧。它的构思，完全出自中国古曲戏曲的复仇戏情节样式。

又如爱情故事情节样式。在中国古典戏曲中，最常见的就是一个非社会性的机会中，也就是说在一个不是正常社会生活的情境中，男女主人公相遇。于是在一种完全不了解对方过去和现在的情形之下，不是真正的两情相悦，更多的是一种自我本能的驱使，男女主人公便产生了爱情，经过曲折艰难，最后团圆。

比如说《西厢记》，就是张生到普救寺去游玩，非常偶然地看到了前来烧香的崔莺莺。于是便产生了一种极度狂热的爱情冲动，由此引出了两个人的爱情故事，两个怀着美好意愿的年青人，由此受到了磨难与考验，最后终于“有情的终成了眷属”。

元杂剧《墙头马上》，写李千金，她的自由还不如崔莺莺，她不能到寺院这样的公众场合去，于是便让丫环拿了一个梯子，站到墙头上朝外看春光的明媚。这一看不要紧，正好外边一个姓裴的秀才骑着马经过，也在向这边看。于是两个人，一个在墙头，一个在马上，你看我看，看出火花来，产生了狂热的爱情冲动，由此引出两个人的爱情故事，自然也是九死一生，苦难重重，最后终得团圆。

又比如说《玉簪记》，到了明代，妇女的情况更加恶化，好象爬到墙上去朝外边看的可能性也没有了，于是主人公漂亮的尼姑陈妙常便一个人在夜里弹琴。这一弹不要紧，被一个叫潘必正的书生听见了，产生出许多美丽的想象，顺着声音去寻找这个弹琴的人，产生了狂热的爱情冲动，引出了两人之间曲折苦难的爱情故事，最后两情相悦终成现实。

再稍微后边一点出现的《牡丹亭》，里边的杜丽娘连弹琴的机会都没有了，只好一个人到自家后花园去玩，如果不是丫环春香说起，她连自家有个后花园都不知道。她来到这后花园，春天万紫千红的美丽景色，使得她更有了一种时光流逝，青春压抑的悲哀之感，同时又有一种“烟波画船”海阔天空的幻觉。这个可怜的女孩子，其实在还没有入梦时就有点精神恍惚了。自然，她在一丛花底下睡着时，睡梦中碰到一个男子，两人产生了狂热的爱情冲动，从而引出了杜丽娘与柳梦梅之间生生死死的爱情故事，直至最后团圆。从中我们可以看到中国古代妇女的自由在一点点被减少，她们要在一个偶然场合中遇到一个爱情对象越来越困难。

有时候真是为古代的中国妇女而悲哀。她们在恋爱问题上的一点点自由，都是在一些三更夜半，墙上或者梦里，在一种偷偷摸摸的情形下，带着一种浓重的非法色彩而进行的。在这种偶然相遇的场合中产生的爱情故事，女性要冒的风险，女性所承受的压力，她们所受到的道德指责，远远超出男性一方。

很多时候我也觉得奇怪，在中国这样一个道德至上的国度，相对于复仇情节样式的文艺作品，比较遵从道德高于法律这样一个原则；爱情情节样式的作品，倒是非常肯定《西厢记》这种男女关系。用中国封建律令来衡量，这都叫通奸，必然处死刑。而在爱情戏里这种行为得到了高度肯定，并未见得真正禁止了它们的演出，反而是它们产生了巨大的社会影响。例如《牡丹亭》，有人演死了，有人看死了，还有人相思剧作者而死。这种社会影响可说是极大的。

这些爱情戏剧，都是在一个情节样式的平台上发展而来的。直到现代的《小二黑结婚》还有《刘巧儿》，都是一样。所有这些东西，只不过是外在情节有些不一样，但是它的戏核，戏剧动作的走向与情节模式，都是一样的。

这两类戏占中国古典戏曲的百分之六十。所以在选择戏剧构思的起点时，情节样式也是可以作为一粒种子来用的。

比如说音乐剧《西区的故事》。这个戏是从莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》扒过来的。但是它使用的只是莎剧的情节样式。

莎士比亚的大部分戏剧也不是他自己的，他也是扒了别人的。《罗密欧与朱丽叶》也不例外，在莎士比亚剧本出来之前大约三十年，英国诗人亚瑟勃鲁克已经有长篇叙事诗《罗密欧与朱丽叶的故事》。它既然叫这名字，那么就是具体的，人物名字人物关系等等，就不是那么抽象的东西了。这样的故事后面的情节样式，应该可以推溯到更久远的古代。

《西区的故事》编剧及作曲亚瑟劳伦斯和伯恩斯坦等人，经过剥离，得到了这样一个有着某种情节样式色彩的提纲：某个地方，两个对立的集团长期发生着流血冲突。一集团内的一个男孩，爱上了另一集团成员的妹妹。两个年青人真诚的爱情，被两个互相仇视的集团阻隔和干涉，并且两个集团的对立更加变本加厉。终于年青恋人中的男孩为了自卫杀死了那个女孩的亲人，对方集团最后竟杀死了这个男孩，一场悲剧发生了，那个女孩的一切都被现实所粉碎。

去掉了一些什么东西呢？首先我们看到：莎剧中维洛拉这个地点被去掉，蒙太古和凯普来特两家世仇的具体身份去掉。十五十六世纪欧洲这样一个时代去掉。也就是说，一切规定情境的东西去掉。

还去掉了什么东西？人物条件去掉了。男孩不是什么贵族的儿子，女孩也不是什么贵族的女儿。他们甚至文化都不会太高，但是他们也没有黑帮或者特别下层女子的特点，他们更接近于一种质朴的普通人。

保留下来的是什么呢？男女主人公的基本关系和动作。还有就是维持这个基本关系和动作的特定戏剧情境与必要条件：比如说，他们非常年青；比如说，他们的爱情都是一种年青的，没有功利的，激情而富于幻想的爱情。而他们周围的大部分人，尤其是他们生活方式中的主流人物，都反对他们的爱情。这些人没有爱，只有仇恨。再就是对劳伦斯长老这条线的扬弃。因为在莎剧中，劳伦斯长老这条线明显是剧作者自己意图的一种附加物。它与两个年青人的爱情故事始终有一种游离感。同时，他导致的这样一种结局，即朱丽叶吃了长老给的药，看上去像死了的样子，长老再派一个人送信给罗密欧，告诉他真相，让他来带走过不久就会醒过来的朱丽叶，不想这个送信人半路上又出了事故，这信没有送到罗密欧手里，罗密欧来了，看到朱丽叶，以为她死了，于是自己也服毒自杀。朱丽叶醒来，发现罗密欧已死，便也自杀了。这太过于人工化，太啰嗦，冲击力也不强，所以剧作者们不把它放在框架之内。

带有情节样式色彩的提纲出来了，接着就是将它改造成《西区的故事》。先将这两大对立集团写成纽约西区对立的两伙街头流氓，一伙是波多黎各移民沙鱼帮，一伙是意大利移民喷气帮。两个团伙经常斗殴生事。这就有了一种现代美国移民社会的现实色彩，我们看到两伙移民后代，或者可以将之称作移二代。如果是移一代，不是这种样子，那些人要老实得多，打黑工，苦干死干。如果是移三代，也不会这样子，那时就完全美国化了。从剧的情形看来，我觉得这是移二代。

我在德国的时候，看到过这种类型的移二代。就是那些土耳其人的子弟。土耳其人也不认为他们是土耳其人，因为他们已没多少伊斯兰信仰；德国人也不认为他们是德国人。所以放学的时候，可以看到，大群的德国少年，金发碧眼者居多，他们热热闹闹走着，在他们后边远远的地方，会跟着五六个土耳其少年，他们自成一团，很孤单，他们很容易成为团伙。我离开那里已二十多年，那些青年中的一些，好像已向恐怖分子靠拢了。

回到《西区的故事》上来。剧作者们同时将贵族故事平民化了。男女主人公一个叫托尼，一个叫玛丽亚，正好各自是两个帮里的人。一次体育馆的舞会中，当时还没有街舞，但是具有那种性质，他们两人偶遇了，而且一见钟情。然后戏就进入到，这美丽的爱情是如何被仇恨、误会和偏见所毁灭。直接就是沙鱼帮的人枪杀了托尼。一种冤冤相报的愚昧。

这样改变发展出来的东西，最大的特点就是戏剧线索清析。音乐剧的情节线索的容量远低于话剧，这是不同剧种特点所需，但更多的是要突出的东西更明确。当代美国作为一个移民社会的现实感觉强烈了，所以它也就成为了一出有名的音乐剧。当然，它之所以成功，还在于它的音乐剧形式、在于它的音乐剧场面、在于音乐，但剧本致少提供了一个好的基础给他们。

可以作比较的是歌剧《罗密欧与朱丽叶》，这个于1867年首演的歌剧，由巴比埃与卡雷改编，古诺作曲。那就是一种平行改编，它完全是莎士比亚同名戏剧的歌剧化，连细节都没有改变。

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