寻蹊径 写文君

徐 棻

寻蹊径 写文君

徐 棻

近些年，正当戏剧舞台有如清秋冷落之际，小剧场戏剧竟突然兴起，郁郁葱葱露出一片生机。大有“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”的势头。为此我虽感到欣喜，但也只是看客而已。谁知，川剧名角陈巧茹的“川剧实验工作室”需要一个80分钟的新戏，这新戏因为某种缘故还必须是《卓文君》。经不住她再三要求，我终于走进了“小剧场”。

陌生的小剧场戏剧！没想过的创作题材！答应她好长一段时间后，我还不知该向何处落笔。

卓文君和司马相如的婚恋故事，可谓家喻户晓、妇孺皆知。这故事时间跨度很长，过程也很复杂。两千多年来，文学艺术曾对它有过多种多样的表现。以往这个题材的戏，也都是大型剧目演出。而我们只能在80分钟内，只能在陌生的小剧场里。仔细想想，故事中凡可以扩充的地方，早已被人填满。故事中凡可以精简的地方，也早已被人洗炼。两千多年来，经过无数文艺家的精雕细琢，今人再想为这个故事写戏而又不愿落入前人窠臼，很难很难。难在：怎样为这个旧故事开掘新思想？怎样在这个古代妇女婚恋不自由的故事中，找到和婚恋自由的现代人的共鸣点？又怎样为这个旧题材构建一种稍微新颖的演出形态？怎样怎样……纵然困难多多，但事到其间，我也只有绞尽脑汁寻找蹊径了。

结果是：既然难以补充又难以精炼，那就不如既不补充也不精炼，老老实实端给观众“一盆原汁”：听琴、夜奔、卖酒、传书，这是任何人写这个故事都没法忽略的情节。而情节，是人物性格发展的历史，是人物性格自觉不自觉的显露。两千多年来，人们说到卓文君和司马相如这两个人，不论是褒还是贬，都来自这四个情节！我就用这四个情节来结构剧本、演绎故事、阐释人物。当然，情节中的细节是可以创造的，故事里的过程是可以取舍的，对人物的阐释是可以见仁见智的。不论古今中外，人类个体对生活的“感受”、对婚恋的“感情”，都会相似、相通。我将通过对卓文君主观感受的呈现，让这个小剧场川剧《卓文君》能独树一帜：构建起和同一题材戏剧的不同演出形态，走向和同一题材戏剧的不同结局，并拥有古人和今人情感的、思辨的共鸣。于是，川剧《卓文君》的说明书上便出现了这样的文字：

司马相如的问题，也许就是你的问题。

卓文君的困惑，也许就是你的困惑。

我们品味着他们的感情，也品味着自己的人生。至此，我深感困难的剧本结构、古今共鸣、演出形态三大问题已基本解决，虽然是解决在一条狭窄的“蹊径”上。

其实作为编剧，我可以不考虑“演出形态”问题，这问题应该交给导演。但是，作为陈巧茹工作室的“小剧场”剧目，她无力邀请大导演加盟。我出于友情答应给她写这个戏，便不得不兼任本剧的“艺术指导”了。这样一来，我在创作剧本时，也不得不把“演出形态”考虑进去。当我和《卓文君》一起来到“蹊径”上，自然也希望路旁有鲜花盛开，树上有雀鸟鸣叫，头上有白云飘过。那就在唱词上多下点功夫吧，那就给作曲家多一点用情的空间吧，那就给演员多留点用武之地吧。川剧《卓文君》故事虽短，剧场虽小，也要尽可能让观众得到美的享受！

在上述愿望的支配下，我对此剧的唱词做了些新的尝试，对高腔的格式也作了些大胆的突破。比如，凡卓文君的唱，我尽量用“叠声词”；凡司马相如的唱，我尽量靠近汉赋。到二人卖酒时，我尽量用市井俚语和民间小调。当文君夜奔时，我甚至将全部唱词写成三字句。短促的“三字句”比七字句、十字句等更能表现人物逃跑中的紧张和惊惧。总之，我希望这些合乎人物思想感情和戏剧规定情境的唱词，可以满足观众中的文学爱好者，让他们去欣赏、去品味，在观剧中获得另一份情趣。

我深知唱词格式的变化，会带来唱腔旋律的变化；也相信川剧著名作曲家王文训会因此而谱写出好听的唱腔。果然，音乐随词格而变，传统的川剧高腔曲牌如【满庭芳】【江头桂】【绛黄龙】【一枝花】【耍孩儿】【青纳袄】和【灯调】等进入这个戏后，王文训都用现代作曲法加以处理，使它们变得更加丰富、优美。有的唱腔还揉进了四川的曲艺扬琴，有的唱段又将高腔中暗含的八六拍“探戈”节奏摆到了明处。为增加这个戏的可看性，我和导演余琛、陈巧茹共同努力，尽量发掘川剧音乐的审美潜质，大胆地把高腔的帮腔功能“向外延伸”。延伸为：从单纯的“伴唱者”，变为剧情的“助演者”；延伸为：除了用声乐表达人物感情，还用形象展示人物内心。帮腔者既可以坐在乐队里演唱，也可以走到演员中进行表演。她们可以是花丛、可以是灌木、可以是矮墙、可以是酒客，还可以将人物抽象的内心感受，外化为具象的动作场面……自从1952年川剧帮腔由男声改为女声之后，自从川剧帮腔有了男女声同唱之后，《卓文君》中的这个试验，可算第三次出现的川剧高腔新形态。总之，新颖别致的唱腔，加上帮腔的新形态，自然成为观众欣赏川剧《卓文君》的两个兴奋点。使他们面对这个早已熟知的故事，也会因为听觉和视觉的满足而赏心悦目地坐到剧终。

戏剧艺术在舞台上最终的体现者是演员。我在剧本中写下每句话、每个动作、每个场面时，都会想到演员在台上怎么表现。川剧擅长的是“三小戏”。所谓“三小戏”，就是以小旦、小生、小丑为主角的戏。川剧虽然是个有300多年历史的古老剧种，川剧虽然对生、旦、净、末、丑等行当有严格的区分，但是川剧老而不僵。川剧被认为是个具有“人气”“仙气”“猴气”的、个性独特而鲜明的剧种，就是因为它既有行当，又不受行当的束缚。在表演艺术家的眼里，戏曲的一切程式和技巧，都应该为塑造人物、表达感情服务。这次，卓文君的饰演者陈巧茹是“全能型”演员，司马相如的饰演者陈作全基功扎实才艺多面，卓王孙的饰演者蔡少波演技精到善于刻画人物。那么我这个编剧的任务，就是给他们提供80分钟里可以尽显才华的空间。

于是，陈巧茹的卓文君，就把青衣和花旦的不同表演加以糅合或交替使用，用来表达卓文君从新寡的苦闷、忧郁，到夜奔的果敢、聪慧，再到卖酒的开朗、快乐，最后又无奈地回到原点。青衣、花旦，花旦、青衣，两个行当的糅合运用，有助于对卓尔不凡的古代女性卓文君的塑造。当观众欣赏这个《卓文君》时，别具一格的川剧旦角艺术就会使他们享受到另一种艺术之美。

川剧小生在中国戏曲的小生行中，其表演艺术素来与众不同。川剧小生的踢褶子、耍扇子、挽水袖、弹飘带等等，早已被公认是川剧小生的绝活，再加上川剧小生独领风骚的鸳鸯褶子，每每倾倒无数观众。在陈作全饰演的司马相如身上，观众既可以欣赏到川剧小生的风流倜傥、潇洒俊逸之美，也可以看见川剧人在传承自己剧种的特色上的认真和努力。司马相如在这个小剧场川剧里，戏份虽然不多，却有足够的用武之地。使魅力四射的川剧小生表演，也成为观众欣赏《卓文君》并了解川剧艺术的有力支柱。

川剧《卓文君》是个情节简单、形式唯美、风格古典的戏。看这种戏很容易让人感到无味少趣，于是我下笔就让卓王孙以老丑应功。蔡少波饰演这个嫌贫爱富、世故圆滑的商人，除了用搞笑的台词和川剧的表演来插科打诨，令人捧腹外；还发挥了川剧丑角常和观众互动的演出方式。川剧的演出，向来喜欢在悲剧里加点笑料，在喜剧里添点忧伤，因为人的生活原本就不那么纯粹。这个戏有个“老丑”卓王孙，就可以给观众的淡淡哀愁中增添一份快乐，给观众紧绷的情感链条上注入几滴润滑剂，也可以使这个情节无奇的《卓文君》变得好看。

小剧场《卓文君》是川剧的第一次，也是我的第一次。我们怯生生地害怕出丑，却又横冲直闯地追求创新，还梦想做到：

融 继承与发展于一炉 融 古典与时尚于一炉

融 文学与戏剧于一炉 融 高雅与通俗于一炉

融 审美与思辨于一炉 融 轻歌与曼舞于一炉

这个《卓文君》自2013年初春独立蹊径后，便坦诚地接受着观众的检验！也真诚地接受着时间的检验！

【责任编辑：尹雨】