士人风度：消夏、身份与趣味

2017-12-04陈慧慧

中华书画家 2017年11期

□ 陈慧慧

士人风度：消夏、身份与趣味

□ 陈慧慧

元初宫廷画家刘贯道有《消夏图》传世（图1），图中对文人生活空间进行了细致的描绘，从卧榻、方案等生活器用到砚台、铜钟等案头清玩，乃至服饰衣着，无一不精致，无一不风雅。这样的生活何人才能享有？是宫廷所见蒙古统治者的日常生活还是作为汉族士人的他所可能享有的？这些器物体现了哪一阶层的审美趣味？又具有何种文化意义？体现出元初怎样的文化现象？

一、“御衣局使”刘贯道

关于《消夏图》作者刘贯道，史料中记载极少。不仅其生卒年无从考证，生平事迹也多无从知晓，元代文献中仅有《图绘宝鉴》中记：

刘贯道，字仲贤，中山人。工画道释人物鸟兽花竹，一一师古，集诸家之长，故尤高出时辈。亦善山水，宗郭熙，佳处逼真。至元十六年（1279）写裕宗御容称旨，补御衣局使。①

从有限的材料中可以得知，刘贯道是河北中山人（今河北定州）。在忽必烈1234年灭金之前，此地为金朝属地，入元后由中书省管辖。刘贯道因写裕宗御容而获御衣局使官位之时，金亡已有45年之久，故而刘贯道是金遗民的可能性较小。刘贯道作为北地“汉人”，在蒙古统治者的等级制度中是属于第三等人②，那么获封御衣局使的刘贯道，在元初社会中的地位及生活状态究竟如何呢？

据学者研究，元代绘画机构分为三类，即秘书机构（翰林兼国史院、集贤院等）、收藏品鉴机构（奎章阁、秘书监、昭文馆等）、专职绘画机构（工部和将作院及大都留守司等）③。而御衣局则是将作院大都等路民匠总管府统辖机构，掌御用衣物制造，余辉推测御衣局使即为皇家御用衣物的设计者④。

蒙古人统治下，汉人、南人入职宫廷并非易事。元代数十年不开科举，也反映出政府无意大量吸纳汉人入仕。元初南方著名收藏家王芝奉诏负责为元秘府所藏书画进行裱褙，任秘书监裱褙知事一职，为从八品⑤。官职虽小，贺者甚多。如戴表元书《送王子庆序》以贺，言“钱塘王子庆，多闻而博览，以公卿之荐，乘轺诣郡。遂得汗竹群玉之堂，雌黄五云之阁。生平知交，贺饯满道”⑥。赵孟頫也作《送王子庆诏檄浙东收郡县图籍》，祝贺王子庆“木落江南天地秋，西风吹子过东州。试开图籍寻佳处，便命舟车作胜游”⑦。可见元代文人获取官职并不容易。

图1 [元]刘贯道消夏图 30.5×71.7cm 绢本设色美国纳尔逊-阿特金斯博物馆藏

图2 《消夏图》实景中诸物名称

图3 《消夏图》中屏风画中诸物名称

二、空间陈设与士人生活

对于《消夏图》中诸物名称（图2、图3），扬之水已有详细考证⑧，本文拟对器物在画史脉络中的表现以及这些器物所呈现的人物身份及阶级趣味加以探讨。

此画既名“消夏”，画中诸物，自应配合这一主题，呈现元初士人的消夏方式。为此，可将《消夏图》中器物分为两类，即以实用为主的生活器用和以赏玩为主的文房清玩，分别从不同的侧面展现主人公的生活方式与趣味。

首先就生活器用而言，在画面左下方，可见一三弯腿束腰四足几，几上置一冰盘，点明消夏之题。冰盘于夏季，既有冰镇保鲜蔬果之用，又有降温消暑之功，为时人所喜爱。

但是夏冰并非寻常人家可得，纵然是仕宦之家，也多仰仗朝廷赐冰。梅尧臣（1002-1060）曾写诗记友人赠冰：

六月侍臣方赐冰，我赋得之从友朋。开盘一见水玉璞，置坐百步无青蝇。⑨

其所言友朋即官至宰辅的韩绛(1012-1088)。北宋时期，每到六月，便会有专人前往终南山采冰，以供当朝之用⑩。“六月侍臣方赐冰”，韩绛正是在六月获赐夏冰之后，将其赠予梅尧臣。由于赐冰往往是官宦阶层的特权，甚至还衍生出入仕的象征意义，宋人即有“朝市忘怀久，何劳羡赐冰”等语。

元代赐冰以消夏，亦是制度。天气炎热之时，皇帝往往会实行“金盘赐冰”，且赐冰也和元代蒙古统治者北至上都避暑制度相关：

元世祖定大兴府为大都，开平府为上都。每年四月，迤北草青，则驾幸上都以避暑，颁赐冰于其宗戚，马亦就水草。八月，草将枯，则驾回大都。自后宫里岁以为常。⑪

至上都避暑期间，能获赐冰之人往往是蒙古宗戚，可见夏冰之难得。这种赐冰制度在元中期依然可见，如袁桷（1265-1327）就有“伏日赐冰来上苑”之语，萨都剌（约1300-约1348）也有赐冰记载：“上京六月凉如水，酒渴天厨更赐冰。”

除了文献记载中可以了解夏冰的珍贵外，元初壁画中也有对夏冰的表现，以图像的方式呈现出元初夏冰在生活中的使用情形。如山西元墓壁画中有《备茶图》一幅（图4）。此画与《消夏图》一样，都将人物活动置于庭院之中。画面中央一妇人立于桌前准备茶具，旁立二小童。桌上茶碗、长流壶以及茶叶盖罐等器具一应俱全。此画与《消夏图》一样，都在桌下置一铜鉴，中置小山一样的冰块，冰块周围放置瓜果，可见夏冰在元人生活中的使用情况。而据学者研究，该墓主人应为元初汉人官吏，《备茶图》的出现，正是展现墓主人生前富足安定的生活⑫。那么夏冰的出现，也是其富足生活的旁证。此外，在山西洪洞县广胜寺明应王殿元代壁画《王宫司宝图》中（图5），桌面下方同样有一体型较大方形鉴，内有水果若干，并有一块白色块状物，据学者研究，这就是冷藏之用的冰块⑬，可谓是贵族阶层夏冰之用的又一图证。

刘贯道是否会随世祖北上消夏，尚未可知。但是在炎热季节获得夏冰之赐，倒是极有可能。《消夏图》中冰盘的存在，亦证明了画中人物生活的富足和社会地位，也是刘贯道可能的生活情境的反映。

体现这种富足生活的，还有实景人物背靠之枕。此枕名为隐囊，源自印度，传入中国后先名为“丹枕”，魏晋南北朝时期则记为“隐囊”。据记其“内实棉絮，外包绫缎，设于床榻，柔软可倚”⑭，而此画中隐囊不仅以绫缎为之，还有着精美的装饰，绝非普通人家所享有，应属于富裕的士人阶层，或为宫廷画家刘贯道的生活实景。

对《消夏图》而言，若夏冰是实景中的消夏细务，茶事则体现出屏风虚景中的消夏方式。屏风上表现了文人书斋的场景，室内左侧有一方桌，桌上有茶盏并盏托，另有食盒、注碗、荷叶盖罐等物。桌旁一莲花托座的风炉，炉上坐有长柄铫子。根据扬之水的研究，风炉和铫子乃是煎茶的主要用具，如《萧翼赚兰亭图》中（图6），画面左下部便绘有风炉一座，上有一壶，一老者手持铫子作搅汤之事。右侧童子手持茶盏，可知老者正是在进行煎茶的活动。此外，桌上煎茶瓶也是煎茶必备之物。如前面提及的《备茶图》（图4）中，桌上所置诸多茶事用具里，便有一长流煎茶瓶。关于长流煎瓶的使用方式，可见于在河北宣化张匡正墓壁画中（图7）。图中童子半跪于莲花托座的风炉前，正在吹火，风炉上端坐一煎茶瓶。无论是风炉还是煎茶瓶，其形制俱与《消夏图》中相似，反映煎茶在北方地区士人生活中的流行。

与宋代相似，元代饮茶方式也分为两种：一是煎茶，二是点茶。前者是以茶（茶芽、茶末）投入沸水中煎煮，《消夏图》中童子持铫，便是在准备煎茶。而点茶则是以沸水冲点茶末。元代散曲《赠茶肆》描绘了点茶的情景：

茶烟一缕缕轻扬，搅动兰膏四座香……黄金碾畔香尘细，碧玉瓯中白雪飞。⑮

但是在元代，以茶芽和水同煎的“煎茶”方式日益普遍⑯。元代文人留下的诸多诗词散曲中，“点茶”“斗茶”的描写较少见，而较多地则提到了“煮茶芽”。如：

有客来，汲清泉，煮茶芽。⑰

石鼎内烹茶芽，瓦瓶中添净水。⑱

与宋代流行的点茶法相比，“煮茶芽”（即煎茶）成为元初文人闲适生活中一种更普遍而重要的生活方式。

图4 壁画《备茶图》元大德二年（1298）山西大同齿轮厂1号元墓出土

图5 元代壁画《王宫司宝图》山西洪洞县广胜寺明应王殿

图6 [宋]无款（旧题唐阎立本）萧翼赚兰亭（局部）辽宁省博物馆藏

图7 壁画《备茶图》辽大安九年（1093）河北宣化张匡正墓出土

图8 《消夏图》中辟雍砚

图9《消夏图》中编钟

图10 《消夏图》中投壶

图11 [南唐]周文矩《重屏会棋图》中投壶故宫博物院藏

据宋代徐铉所言“任道时新物，须依古法煎”，可知煎茶乃是古风，因而煎茶成为士人古雅的生活方式之一。宋代苏辙诗有“煎茶旧法出西蜀，水声火候犹能谙”，元代士人有“煮茶香扫梅梢雪，中酒酣迷纸帐蝶”、“来寻采药鹿皮翁，煮茗为清供”，通过煎茶饮茶，营造雅致的生活氛围。此外，煎茶的意境亦可以让人凝神静气，摒除杂念，故有“闷来时石鼎烹茶，无是无非快活煞，锁住了心猿意马”之说。《消夏图》中的煎茶场景，乃是古雅诗意生活的精心布置。

刘贯道对画中文房清玩也予以精心布置，同样呈现出这种古雅的生活趣味。如无论是实景还是虚景，案头陈设中皆有一方圆形砚台（图8），扬之水考订其应为辟雍砚⑲。此砚因其砚面呈圆形且周边环水如辟雍而得名。辟雍是周朝为贵族子弟所设的太学，取其周遭环水，形如璧环为名。辟雍砚约始于南北朝时期，唐时成为瓷砚典型样式。唐代杨师道（？-647）有《咏砚》诗：

圆池类璧水，轻翰染烟华。将军欲定远，见弃不应赊。⑳

描写的便是隋唐时期盛行的辟雍砚。辟雍砚在宋元时期，也是士人友朋之间相赠之物。如杨杰（生卒年不详，宋仁宗嘉祐四年进士）便有《辟雍砚上胡先生》：

方直端平象地形，形壅水流流若璧。拟法辟雍天子学，不比頖宫一隅塞。幸遇先生掌辟雍，持以献诚安敢惜。欲伐东山五大夫，受爵非材炼为墨……先生记之何所先，探赜圣贤诠六籍。四时七政有未平，愿述阴阳修律历。夷蛮戎狄有未宾，愿摅雄略操军檄。辟雍之水流不穷，先生之材无不通。㉑

杨杰将所得辟雍砚赠与胡先生，希望对方能用与之相配的墨、笔，书圣贤之言，修阴阳律例，甚至用以抒雄才大略，平定边疆蛮夷。在这里，辟雍砚已经不是简单的文房用具，“辟雍之水流不穷，先生之材无不通”，它更是文人才华的彰显，有了特殊的文化意义。刘贯道在《消夏图》中，将辟雍砚置于文人身边，与周围书卷笔墨等物一起，暗示了主人的博学之才。

此外，与煎茶相类似，辟雍砚在元初亦是古意的象征。辟雍砚因其形制历史的悠久，而成为士人收藏对象。与刘贯道同时代的赵孟頫便是辟雍砚的收藏者之一。赵孟頫平生最得意者有三：其一便是“端石辟雍砚，名曰大雅”㉒。《消夏图》中频繁出现的辟雍砚，不仅暗示了主人的才华，也同样是营造出古意的生活方式，也体现了元初士人的收藏风尚。

随着宋代金石学的兴起，鉴藏古物便成为士人阶层生活风尚。如李公麟（1049-1106）：

好学博古，长于诗，多识奇字，自夏商以来钟鼎尊彝皆能考定世次，辨测款识。闻一妙品，虽捐千金不惜。㉓

宋徽宗更是收藏家中的佼佼者：

若岐阳宣王之石鼓，西属文翁礼殿之绘像，凡所知名，罔间巨细远近，悉索入九禁。而宣和殿后．又创立保和殿者，左右有稽古、博古、尚古等诸阁．成以贮古玉印玺，诸鼎彝礼器，法书图画尽在。㉔

周密有《志雅堂杂钞》，其中便记载了宋末元初士人的收藏风气。这种风气，在《消夏图》中的表现，除了辟雍砚外，也体现在其他文房清玩之上。如实景桌，主人公背后桌案上陈有小件铜钟编钟（图9）。这种青铜编钟源自西周雅乐制度，盛于春秋战国直至秦汉，《女史箴图》中便有编钟出现。周密也记其友人：

褚多有佳品玩物，如金钿天尊像、古铜编钟彝鼎之类。㉕

随着复古收藏之风的兴起，昔日作为庙堂乐器的编钟，其中“小而有韵者”被张挂于书室中，“颇宜书斋清响”，成为文人清玩之器。此外，屏风中右侧小童手捧之博山炉同样有着悠久历史的器物。博山炉源于战国，盛行于西汉至魏晋。吕大临《考古图》中言：

其炉象海中博山，下盘贮汤，使润气蒸香，以像海之四环，故名博山。㉖

《消夏图》中此博山炉上部呈山形，其形制与汉代博山炉形制相似。此外屏风中投壶（图10），也是有着悠久历史的文人娱乐方式。投壶始于先秦，至战国时期开始盛行㉗。据《史记》记载，州闾之会时：

男女杂坐，行酒稽留，六博投壶，相引为曹。㉘

投壶的图像表现，在南唐周文矩《重屏会棋图》中便有（图11），画家将投壶作为一种陈设，置于文人书斋之中。对于文人而言，投壶具有修身养性、娱宾悦己之雅趣，如司马光（1019-1086）在神宗熙宁五年(1072)写了《投壶新格》一书，序中有言：

夫投壶细事，游戏之类，而圣人取之以为礼……投壶可以治心，可以修身，可以为国，可以观人。何以言之?夫投壶者，不使之过，亦不使之不及，所以为中也；不使之偏颇流散，所以为正也；中正，道之根柢，圣人作礼乐，修刑政，主教化，垂典漠，凡所施为，不啻万端，要在纳民心于心中正而已……㉙

投壶之中，蕴含君子之道。因而《消夏图》中投壶的存在，不仅体现了元初士人阶层对古器的热衷，对古雅生活的构建，同时也是君子品性的象征。

总而言之，刘贯道在《消夏图》中通过一系列的消夏器用及赏玩之器，暗示了画中士人的生活富足以及博学古雅。而画中诸器及茶事所蕴含的古意，构建起了士人古雅的生活空间和氛围，也体现出以刘贯道为代表的士人阶层的生活趣味和元初社会好古风尚。

三、人物形象与魏晋风度

刘贯道在画中精心营造了一个奢华古雅的消夏空间。那么位于这一空间的主人公，他又是如何表现？

画中前景主人公袒露上身，外罩道袍，半退于肩下，背靠隐囊，后置阮咸，手持拂尘。这种宽衣博带、袒胸露怀的形象，点名消夏之主题。但其意义又不止于此，这样的人物形象自魏晋以后在画史中时常出现，对汉族士人而言，有着丰富的文化内涵。

在汉族士人的传统文化中，服饰乃是体认自我、塑造形象的凭借㉚。《消夏图》中主人公身上这种斜领大袖、四周镶边的服饰乃标准燕居之服，又名野服、道袍、也称直裰。晋代处士冯冀，便是：

布衣大袖，周缘以皂，下加襕，前系二带，隋唐野服之，谓之冯冀之衣，今呼为直裰。㉛

野服在魏晋时代，被赋予了隐逸的内涵。《晋书·隐逸》中高士张忠隐于泰山，应苻坚之征，而至长安，但其拒绝苻坚赐予的衣冠，而言：

年朽发落，不堪衣冠，请以野服入觐。㉜

沈约笔下的隐士戴颙所居之处景色优美，衡阳王刘义季对他十分仰慕，时常追陪戴颙，游览山水，但戴颙“身着野服，不改常度”，并未因此受宠若惊，体现隐者风神。

《消夏图》中的屏风里，主人屈膝坐于榻上，同样身着素色道袍。这样的服饰在元代也为士人阶层所喜爱。赵孟頫在其《自写小像》中（图12），就将自己表现为身着素色道袍，立于竹林之中的儒者形象。王绎《杨竹西小像》中（图13），杨竹西也是头戴乌帽，身穿道袍。杨竹西乃元末高士，生平“抱豪杰之才，而不屑于济用”。画中道袍，既是汉族儒士博学的表现，也呈现其潇洒超脱之风姿。

除了通过服饰衣着塑造出魏晋高士风流博雅的形象外，画中仰面高卧于卧榻之上的人物姿态也有着古老的文学和图像传统。《晋书·谢安传》中，谢安“累违朝旨，高卧东山”，将高卧作为隐逸的姿态。谢安高卧逸事，元曲中也有表现，如“高眠仿谢安，归计寻张翰”，唐白居易有“高卧深居不见人，功名斗薮似灰尘”之语，宋代陆游作《高卧》诗，言“省户归柬不计年，悠然高卧镜湖边”，同样以高卧表现远离朝野，隐逸山林的自由之趣。

在图像中，亦多以高卧表现魏晋以来的高士风度。如传为唐代画家陆曜的《六逸图》（图14），此图画汉晋逸人马融、阮孚、边韶、陶潜、韩康、毕卓六位，其中马融与边韶便是袒露上身、仰面高卧的形象，其放荡不羁之姿跃然纸上。其中马融的双腿弯曲左右交叉，与《消夏图》中人物姿态颇为相似。此外南宋佚名的《槐荫消夏图》（图15）和明宣宗《武侯高卧图》（图16）亦为此图式。

图12 [元]赵孟頫自写小像 24×23cm 绢本设色故宫博物院藏

图13 [元]王绎杨竹西小像（局部）纸本水墨故宫博物院藏

图14 [唐]陆曜（传）六逸图（局部） 28.4×247.8cm纸本设色故宫博物院藏

由此观之，刘贯道在《消夏图》中，不仅精心营造了一处古雅的生活空间。从服饰衣着到人物姿态，更是精心布置，塑造出主人公的博学古雅的形象，并赋予其魏晋以来士人传统中的高士风度。《消夏图》中的诸多表现，回溯了汉族士人古老的文化传统，也体现出这一文化传统在元初士人阶层中的流传与再现。但是刘贯道作为服务于蒙古人的宫廷画家，此幅《消夏图》为何要精心建构以回溯汉族士人古老的文化传统？这种文化趣味，是为了迎合统治阶层的需求，还是抒其自身心境？

图15 [宋]佚名槐荫消夏图 25×28.5cm 绢本设色故宫博物院藏

图16 [明]朱瞻基武侯高卧图 27.7×40.5cm纸本水墨故宫博物院藏

图17 [元]刘贯道元世祖出猎图 182.9×104.1cm绢本设色台北故宫博物院藏

为解决这一问题，可将《消夏图》与刘贯道的应制之作进行探讨。前文已经提及，在刘贯道存世画作中，《元世祖出猎图》（图17）乃是一幅应制之作。因而画家在作画时，应是迎合统治者的审美情趣。此画的狩猎题材，正是游牧民族所喜爱的绘画主题。画中诸多人物形象的刻画和安排，也应是为实现这一目的。据学者研究，身为宫廷画家的刘贯道通过《元世祖出猎图》的图像表达，对蒙元旧制进行了再现㉝。如画中人数与怯薛制度暗合，图中人物被划分为内外两个圆圈，这种奇特布局是蒙古人在作战中所用“围抄”术，帝后二人在画中并列出现的蒙古图像传统。这种对蒙古制度的表现，有警示蒙古贵族勿忘立国之本之意。此外，画中平和典雅的画面气氛，赋予蒙古统治者一种大汉正统皇帝的雍容气度。刘贯道的精细描绘，再现了蒙古制度，同时也塑造了统治者的文化形象。

再观《消夏图》，这样一幅笔墨简括凝练的画作，不仅回溯了汉族士人的文化传统，与《元世祖出猎图》的意趣也大不相同。此画中刘贯道的题款也仅是隐藏于竹叶之间的“毋道”二小字而已，与应制作品中的恭谨态度也大相径庭。《消夏图》画家精心建构的是古雅生活空间与魏晋隐逸士人形象，只有刘贯道这种长期受儒家文化所浸染的汉族士人，方能体会其中意趣。故而此画要表现的，并非是《元世祖出猎图》中呈现的政治秩序与统治阶级趣味。画中奢华古雅的生活空间，以及复古的趣味，彰显了元初汉族士人的生活趣味与文化品位。

（作者单位：江苏省委宣传部文艺处）

责任编辑：陈春晓

注释：

①[元]夏文彦《图绘宝鉴》卷五，元至正刻本。

②忽必烈统一全国之后，将社会分为四个等级：蒙古人、色目人、汉人、南人。其中南人是指南方宋地汉族士人。

③顾平《中国古代宫廷画院考略》，北京工艺美术出版社，2011年，第127页。此外余辉也在文章中对这三类机构进行详细论述，详见余辉《元代宫廷绘画机构初探》，《故宫博物院院刊》1998（01），第29-33页。

④余辉《元代宫廷绘画机构初探》，《故宫博物院院刊》1998（01），第31页。

⑤马明达《元代的裱褙工艺》，收录于马明达主编《暨南史学第6辑》，广州暨南大学出版社，2009年，第283页。

⑥李修生《全元文》（12），江苏古籍出版社，1999年，第46页。

⑦《赵孟頫文集》，任道斌编校，上海书画出版社，2010年，第94页。

⑧扬之水《刘贯道〈消夏图〉细读》，收录于扬之水《宋代花瓶》，人民美术出版社，2014年，第110-128页。

⑨[宋]梅尧臣《梅尧臣集编年校注中》，上海古籍出版社,2006年，第685页。