难得针神兼画师—明清女性及其肖像艺术

2017-12-04赵琰哲

中华书画家 2017年11期

□ 赵琰哲

难得针神兼画师—明清女性及其肖像艺术

□ 赵琰哲

在传统的中国社会里，女性的活动多被限制在一定空间与界限之内。中国女性活动的专有空间，称为“闺”。从字形上来看，不难见出“闺”所包含的两部分含义：外为进入后室的内门，内为上圆下方的圭玉。既有天圆地方的象征喻意，亦追求天地人三者之间的和谐循环①。正如明代王圻、王思义所编《三才图会》中的一幅“闺”图，上圆下方的门中有一妇人梳妆。

生活在闺中之人，自然是历朝历代的女性。“女性”作为现代汉语词汇，并不曾出现在中国古代语词中。甚至连我们日常用惯的指称女性的第三人称单数代词—“她”，都属于新造字，是直到五四时期才被发明、使用并逐渐合法化的②。在中国传统文化语言中，生活在闺门之内的人常被称作女士、妇人、女子等。

有了空间，有了人物，自然便会产生活动。在画史中，描绘女士生活的画作，被称作“士女画”或“仕女画”。张萱、周昉乃至仇英笔下的艳丽画作，便是其中最典型的代表。就连《红楼梦》中的贾母远远看到银装素裹大雪天中身披凫靥裘、怀抱红梅的宝琴姑娘，也会不自觉地联想起屋中所挂的仇十洲所绘《双艳图》。

[明]王圻、王思义编《三才图会》中所绘“闺”图

不过在本文的叙述中，所指向的并非这类仕女画作，而是指向明清两代诸多真实女子的肖像描绘。这些肖像画中的女子，不再是德行训诫的道德标志，亦非贵妇女仙的模糊指称，而是有名有姓、真实存在的红粉佳人。从这一层面上说，每一幅女性肖像画都是其自身的代言。

这些肖像画中所表现的真实女子，既有大家闺秀，亦多青楼名妓。虽非决然区隔，但二者在肖像艺术的表达与自我认同的追求上确有诸多不类之处。大家闺秀出身良好，受惠于家庭，同时也受限于家庭。青楼女子，更多突破了闺门的限制，可以更自由地表现自我。本文即以明清两代的女性肖像画为出发点，去窥视女性与艺术、女性与男性之间的互动关系。

一、明清女子的理想与现实

“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风？磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。”这是宋代女诗人朱淑贞对于当时女子的感叹。其实，舞文弄墨与绣工女红，同样也是明清女子所背负的理想与现实。

未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子，所谓“三从”；德、容、言、工，所谓“四德”，从来都是对女子德行要求之大节。“男主外、女主内”，“妇人无故不窥中门”，也向来是儒家道德为女子所划定的活动范围。在以男性为主导的传统社会中，女性的声音是微弱的，并且被遮蔽在重重帘幕之后。

正如“闺”字所表示的那样，明清女性的生活大多被规范在家庭之中、闺门之内，身体不能超越家居范围，行为不能超越家务范畴，意识不能超越家庭范式。在这样的局限下，女子可做之事无外乎梳头理妆、纺织刺绣、侍奉公婆、教养子嗣等。梳头理妆是对姣好容貌的追求，“女为悦己者容”。侍奉公婆、教养子嗣则显示出女子传宗接代的作用。

纺织刺绣，属女红范畴。“男耕女织”是自古以来两性间的劳动分工。养蚕、纺线、缂丝、织绣、制衣……是明清妇女的日常工作。江南一带尤其重视女子从小学习描花刺绣、纺纱织布、裁衣缝纫等手工制作。到明清两代，夫家择妻的标准，很大程度上要看对方家中女儿的女红手艺如何③。这样功利的择妻标准，源于其可带来切实的经济保障。在明清两代著名的织绣之都松江，在植桑养蚕、纺纱织布的生产过程中，妇女是最重要的生产力，常常夜以继日地从事纺织、通宵制衣。当然，这也从另一方面提升了女性在家庭中的地位，因为纺织带来的收入不仅可以添补家庭日常开支，更可用以支付沉重的赋税。④

于是在画作中，我们可经常看到女子采桑、纺织等情节的表现。画家似乎很乐于描绘劳动时的妇女。这些画中女子大多为上年纪的老妪，家庭事务的辛苦劳作与满带皱纹的沧桑面容，显示出她所付出的青春年华与所获得的令人称赞的贤惠之名。

大家闺秀的女儿，自然不必如村妇般以纺织制衣为生。她们所掌握的“女红”，更侧重于对技巧性与艺术性要求更高的刺绣。“凡绣，亦需画乃刺之，故画绣二工共其职也。”宋代朱克柔，其精妙绝伦的缂丝工艺得到当时与后代的赞誉。元代管道昇，既擅绘画又擅刺绣，被誉为“万古是式”的才媛典范。至明清两代，涌现出韩希孟、曹贞秀、凌杼、沈寿等一批以绣工见长的女性，飞针走线的手上功夫使得她们赢得“针神”之美名。直至清末，在面对屠婉贞画像时，名士们依旧以“针神兼画师”这样的赞语加以称道，感叹其妇德与才情的兼备。就连柳如是这样特立独行、不为时评所限的一代名妓，在脱籍从良后，亦曾闭门不出全心修习刺绣，直至绣艺大进，可与诗文书画齐名并举。这当然出自柳氏身份的转变，却也在一定程度上反映出女红对于良家妇女名声的重要性。

不过，在强调妇德女红的同时，明清两代的女子也往往不甘于仅做本色范围内之事，而是不断扩展视野，尝试做与男子同样的事情，并由此展示出新的才能特质。

她们或参与原为男性涉足的户外运动，在明媚的艳阳天中，颇有些无礼的“红裙曳起露金莲”“汗沾粉面花含露”的蹴鞠、荡秋千、投壶、舞剑；或醉心音律，观戏听曲，甚至自己编戏唱词，用以在幽闭的深闺生活中消遣永昼和长夜⑤；或邀伴游园，泛舟赏灯，进香拜佛，赶集观光，不肯错过任何节日出游时机，去逛西湖香市、苏州庙会……如明末清初酌元亭主人所作小说《照世杯》中所言“就如我们吴越的妇女，终日游山玩水、入寺拜僧、倚门立户、看戏赴社，把一个花容粉面，任千人看万人瞧，他还要批评男人的长短，笑过路的美丑，再不晓得爱惜自家头脸”；或饮酒赋诗，写字作画，结社唱和，全身心投入到如“名媛诗社”“清溪吟社”“蕉园诗社”这样的交游活动中去，通过诗文书画的交流与传播拓展女子的活动空间。⑥

受风气所感，明末清初的江南地区涌现出诸多擅长诗文书画的才女。此时，女子的“才”与“德”同样重要，拥有良好文化教养的女子开始被普遍接受，而且被认为可以更好地担任“闺中良伴”和“母教”的角色。官宦士绅之家非但娶妻偏爱书香世家的大家闺秀，纳妾亦多以江南女子为首要考量。⑦

在崇尚才德的氛围中，丹青绘事与明清女性之间的联系变得空前紧密。这种亲密关系体现在两方面。一方面，江南地区女性独幅肖像出现，虽不能代表当时肖像画的艺术主流，但是一种特殊的肖像画创作趋向。它表明此时的妇女受尊重程度有所提高，意味着女性开始拥有独立成像的权利。画中的女子不再作为艳俗的仕女画供男性藏家赏玩，而是体现出女性的自我独立与自我肯定⑧。另一方面，明清女性亲身参与到丹青绘事活动中去、成为擅画女子的现象增多。从身份上来说，这些富有才情的明清女子可分为两类—闺秀才媛与青楼名妓。

二、闺秀才媛肖像

出身良好的大家闺秀，其书画艺术的养分大多从家庭中汲取，无论是原生家庭还是新生家庭。她们或世传家学、少承庭训，由擅画之父兄教诲提倡，走上绘画之路，如文俶、仇珠、马荃等；或嫁与富有书画涵养的名士为妻，夫唱妇随，同研同乐，如李因与葛征奇等；或仰仗家中女性长辈修习丹青，历经世变后与家庭成员雅集唱和以寄托情感，如柴静怡、朱柔则等。这些明清女性的丹青才能，在很多时候还会传教给家族中的子侄孙辈，如陈书与钱陈群、钱载、张庚。

[清]费丹旭鸿案联吟图 34.7×59.9cm 绢本设色南京博物院藏款识：鸿案联吟。癸巳冬十月望后一日，春水先生属写。西吴费丹旭。钤印：晓楼书画（白）

[清]翁雒鸿案联吟图 23.2×55.5cm 纸本设色南京博物院藏钤印：小海（朱）

也正因为家庭对于闺秀画家的巨大影响力，使得明清两代共研丹青的画家夫妇涌现颇多，如吴鬘华与陈洪绶、李因与葛征奇、陈书与钱纶光、恽兰溪与邹一桂、方婉仪与罗聘、曹贞秀与王芑孙、董琬贞与汤贻汾，等等。他们以元代书画夫妻管道昇与赵孟頫为楷模，提倡闺房同乐的书画唱和生活。明清两代的闺秀女子不仅以肃穆端庄的神态端坐于家族供养像之中，还活泼地出现在表现夫妇同乐的肖像画里，呈现出自身的美好才情。

夫妇同乐的肖像画中最有代表性的，莫过于表现张澹与陆惠伉俪情深、琴瑟和鸣的《鸿案联吟图》。张澹（？—1846后），字耕云，一字新之，号春水，江苏苏州人。工诗善画，兼精篆刻，尤善山水。初得钱志伟指授，后入汤贻汾门下。晚客居上海，以画自给。其妻陆惠，字璞卿，又字又莹，别署苏香，室名玉燕巢、琴娱室、得珠楼，亦为苏州人。工诗画，善写生，学恽寿平、蒋廷锡，人赞其画“不落窠臼，辄能抗手古人”。陆惠还著有《玉燕巢双声合刻》《陆璞卿遗稿》等。张澹、陆惠夫妇二人举案齐眉、谈诗论艺之事，一时传为佳话。对于此，张澹不仅不避讳，甚至有意宣扬，其有印曰“文章知己、患难夫妻张春水、陆璞卿”，另外还延请多位画家为其夫妇绘制肖像，晚清画家费丹旭与翁雒皆绘有《鸿案联吟图》。

费丹旭《鸿案联吟图》表现的是夫妻二人相敬如宾的生活场景。丈夫张澹为正面像，立于桌前，正双手接过妻子递来的一杯茶，桌上摆有笔墨纸砚。妻子陆惠则为侧面像，五官面容皆不见，只简单勾勒身形轮廓，正双手捧杯递茶，颇有红袖添香之意味，体现出妻子对丈夫的关切。较之费丹旭，翁雒的《鸿案联吟图》则更多展示出夫妇二人“疏雨茅檐底，联吟极有情”的艺文志趣。在翁图中，张澹、陆惠二人并排坐于屋内桌前，窗外春风吹拂，柳枝摇曳。二人铺就笔墨，正在观景遐思、把笔联诗。正如多位文士在观画后的感受一般，这样“共读寒灯一盏青”的神仙伴侣生活，“此乐人间胜画眉”。在画中，妻子陆惠不仅可与丈夫张澹平起平坐，还可展示出其诗文才情，正可谓“漫言巾帼无才子，合让仙娥出一头”。

[清]周序董小宛像 93×35.2cm 纸本设色南京博物院藏款识：临董小宛小象。野桥属琴生周序。钤印：序原名鸣（白）琴生仿古（白）

当然，闺秀画家中亦有丈夫完全无意于书画、全凭自我独立开展的闺塾师黄媛介，抑或婚前着意丹青、婚后放弃不画的女画家周淑祜。但从整体上看，大部分闺秀画家还是依靠家庭开展绘画活动，这也是由其身处闺房的环境空间所决定的。

司马光在《涑水家仪》中早已约束了良家妇女的活动范围—“男治外事，女治内事”，“妇人无故，不窥中门”，“妇人有故出中门，必拥蔽其面”。时至明清，闺秀家中大多会为她们提供舒适的闺房或绣楼，供她们读书识字、练琴习画，在侍女的陪伴中安闲度日。更有条件的士大夫还会在其私家宅院中开辟后花园，以供家中女眷游玩解闷。这样的条件可谓优渥，但也将良家女子牢牢困锁在内宅后院之中。

这一特性也使得闺秀的才能多被限定于家庭关系之中。“内言不出”“不以才炫”，闺门之内的女性世界与闺门之外的男性世界被严格区隔。裹足于内的女性必须隐藏她们的才华，防范才华的外溢，因为这对其在家庭领域中的角色扮演是无关紧要的⑨。这也使闺秀名媛的诗文书画才情对于男性世界的影响力较弱。

明清时期的闺秀肖像，在个人像之外，还存在不少双人像与群像。这些闺秀肖像的背后有很大男性参与的成分，特别涉及与家庭中男性的关系。这种关系一方面表现为夫妇关系，如《李思诚夫妇像》这种妻子身着凤冠霞帔与丈夫共同端坐于椅上，接受家族后辈的供养。另一方面表现为母子关系，如根据清中期文士蒋士铨《鸣机夜课图记》所绘的《机声夜课图》，即表现了秋夜中母亲钟氏辛劳织布、儿子蒋士铨埋头苦读的母慈子孝场景。

这些贤良淑德的大家闺秀，她们的肖像大多采用正面像示人，姿貌端仪、表情肃穆，正视着观者。这种正面对称的构图上承宋元以来端整静坐、垂范后世的后妃肖像，为的是展现端仪，耀示身份。另外，明清闺秀肖像多见老年模样，低垂的眼眉，松弛的皮肤，让人感受到其一生的艰辛。尽管端庄持重，却也难以引起人们对其曾经青春美貌的想象，感受到的只是其妇德女红、相夫教子的家庭贡献。可以说，画中女子已更多地成为道德范畴中的理想典型。

三、青楼名妓肖像

相比于闺秀女子对家庭的依赖，在发展自身才能方面走得更远的是明清的青楼女子。身处风尘的她们出于生计需要，至少要有一二项出色才能，才可从烟花巷中脱颖而出。当时蓄养为妾的女子俗称“瘦马”，扬州“瘦马”之所以闻名天下，就因为并非只重美貌，而是要像大家闺秀一样修习教养。上等的要擅长书画琴棋，其次才是刺绣女工⑩。于是，在比拼容颜的同时，才情修炼是重中之重，其中当然包括画艺。

如果说闺阁画家受惠且受限于家庭的话，那么名妓画家的才情出众则正因为她们比闺阁画家具有更广阔的交游阅历与施展空间。她们较少受到礼法的阻碍，身心相对独立自由，这对于书画艺术才能的养成与发挥是至关重要的。正如陈寅恪谈及明末清初名妓柳如是与其同时名姝之所以善吟咏、工书画，“推其原故，虽由于诸人天资明慧、虚心向学所使然，但亦因其非闺房之闭处、无礼法之拘束，遂得从容与一时名士往来，受其影响，有以致之也。”⑪

在这样的风气下，薛素素、董小宛、柳如是、李香君、顾横波、寇湄、马湘兰、卞玉京等一批才貌兼备的青楼名妓应运而生。她们自由出入于男性空间与公共场合，以自身所受的良好教育与诗文书画才能与文人名士唱和雅酬，形成了名妓画家这一群体。

从时间与空间上分析，南京作为明朝陪都，是妓女画家的主要分布地区，明成化至嘉靖年间有四位善画妓女集中在南京，从明万历至崇祯年间，擅画妓女增多至25位，仍以南京秦淮河一带为主要聚集地。另在苏州、杭州、嘉兴等地，伴随文人狎妓之风的普遍蔓延，妓女画家亦应运而生。另外，按照《玉台画史》中对女性画家按身份地位所作的分类，其中姬侍画家的多数人原本也是青楼妓女，由于色艺才能的出众而被文士纳为小妾，脱籍从良。因此，姬侍画家在身份上亦可归于青楼女子，属于妓女画家范畴。据统计，明中期的姬侍画家仅有一例，而到明末万历、崇祯间增多至十例，多活动于南京、常熟、杭州等地。⑫

可以见出，从明代中期直至入清后，江南地区教坊才伶辈出，其中尤以明末清初的“秦淮八艳”最为突出。在明末清初文人余怀的笔下，喧嚣鼎沸的南京旧院早已不再只是单纯的风月场所了。在其中，士子与妓女，道德与欢娱，诗文与绘画，真情与假意，国恨与家仇，入世与退隐，妥协与节烈……通通纠缠在一处。

金陵为帝王建都之地，公侯戚畹，甲第连云，宗室王孙，翩翩裘马，以及乌衣子弟、湖海宾游，靡不挟弹吹箫，经过赵、李，每开筵宴，则传呼乐籍，罗绮芬芳，行酒纠觞，留髡送客，酒阑棋罢，堕珥遗簪。真欲界之仙都、升平之乐国也。

[清]佚名、沙馥机声夜课图 65.8×134.6cm 纸本设色南京博物院藏款识：光绪己卯腊月中浣，沙馥补图。钤印：山春所作（朱）

旧院与贡院遥对，仅隔一河，原为才子佳人而设。逢秋风桂子之年，四方应试者毕集，结驷连骑，选色征歌，转车子之喉，按阳阿之舞，院本之笙歌合奏，回舟之一水皆香。或邀旬日之欢，或订百年之约。……此平康之盛事，乃文战之外篇。

秦淮灯船之盛，天下所无。两岸河房，雕栏画槛，绮窗丝障，十里珠帘。主称既醉，客曰未晞。游楫往来，指目曰：某名姬在某河房，以得魁首者为胜。薄暮须臾，灯船毕集，火龙蜿蜒，光耀天地，扬槌击鼓，蹋顿波心。自聚宝门水关至通济门水关，喧阗达旦。桃叶渡口，争渡者喧声不绝。⑬

这些沦落教坊的柔弱女子，虽然身份低贱，却丝毫不轻浮淫艳。她们不仅工诗文、擅丹青、习器乐、善歌舞，而且重情轻财，爱憎分明，侠肝义胆，通晓大节。以“秦淮八艳”为代表的明末清初青楼侠女，在甲申国变的时代更迭中，不仅寄托了文士的穷途之思，更带有一抹悲凉的传奇色彩。

也许源于与男子关系的不确定性以及缺少家庭的约束限制，明清青楼女子肖像大都采取独立个像的表现方式。虽然这些名妓或多或少都与当时名士关系匪浅，如薛素素与沈德符、董小宛与冒襄、顾横波与龚鼎孳、柳如是与钱谦益等。但从其画像小影的表现方式来看，其中并不直接表现其与男性的关系。

这些明清青楼女子肖像多展现的是风姿绰约的年轻容颜。就画中像主容颜的表现角度来说，大多数表现为四分之三侧面。画中女子云发乌黑，眼眸清亮，巧笑倩兮，美目盼兮。美人的侧面脸庞婉约灵动，其目光流转，并不正视观者，而是似有若无地斜望向画外。这些“姱丽之容”为的是使人获得眼目之愉，多少带有些挑逗与情色的意味。我们可以想象，当男性文人在欣赏这样的画像小影时，心中所翻腾出的情绪定与观看垂垂暮年的闺秀画像完全不同。

在明清名妓肖像中，最特别的当属女扮男装的《柳如是小像》。画像不设背景，仅以圆形为框。柳如是作男装打扮，头戴黑色头巾，身着蓝色长袍，双手掬于胸前。如此突破性别的男装扮相来自柳如是年轻时乔装为男士化名造访大文人钱谦益的书斋半野堂的真实经历。

在表现艳丽多姿的青楼名妓时，明清二代的诸位画家多采用墨笔白描的方式进行图绘，即便稍加色彩点染也十分清淡。吴伟笔下的《武陵春图》便以白描方式表现了忧思爱人的江南名妓齐慧贞。画中桌案上摆放的文玩书卷，显示出其在诗文、书画、音律方面的才能。同样不施色彩的还有由金陵名家樊圻、吴宏合绘而成的《寇湄像》。画中明末清初名妓寇湄身处乱石古树之中，感怀拭泪。萧瑟的山水景象占据了画面的大部分空间，营造出悲凉氛围。寇湄所身处的环境已非闺房书斋，而是更大的家国空间。

（作者单位：北京画院）

责任编辑：郑寒白

注释：

①高彦颐《“空间”与“家”—论明末清初妇女的生活空间》，邓小南、王政、游鉴明主编《中国妇女史读本》，北京大学出版社，2011年。

②黄兴涛《“她”字的文化史：女性新代词的发明与认同研究》，北京师范大学出版社，2015年。

③曹清《窃窕之杰—晚明清初女性的文化景象》，《温·婉—中国古代女性文物大展》，南京博物院，2015年。

④惠蓝《风过重帘—漫言明清江南闺阁事》，《温·婉—中国古代女性文物大展》，南京博物院，2015年。⑤郑振铎《中国俗文学史》，上海人民出版社，2006年。⑥[美]高彦颐《闺塾师：明末清初江南的才女文化》，李志生译，江苏人民出版社，2005年。

⑦惠蓝《风过重帘—漫言明清江南闺阁事》，《温·婉—中国古代女性文物大展》，南京博物院，2015年。

⑧余辉《清代民间肖像画初探》，澳门艺术博物馆编《像应神全：明清人物肖像画学术研讨会论文集》，故宫出版社，2015年。

⑨[美]罗莎莉《儒学与女性》，丁佳伟、曹秀娟译，江苏人民出版社，2015年。

⑩[明]王士性《广志绎》，中华书局，1997年。

⑪陈寅恪《柳如是别传》，三联书店，2001年。

⑫赫俊红《丹青奇葩—晚明清初的女性绘画》，文物出版社，2008年。

⑬[清]余怀《板桥杂记：外一种》，李金堂校注，上海古籍出版社，2000年。

[明]张风文人小像 16.5×49.5cm 纸本水墨南京博物院藏款识：癸巳三月廿四日，佛空弟风偶为澹心道盟兄作。钤印：大风(朱) 白匋（朱）

[明]谢时臣独坐观泉图 18.5×50.7cm 纸本设色上海博物馆藏款识：癸卯冬日，谢时臣为百泉先生画。钤印：虎丘山人（白）

[明]张翀斗酒听鹂图 218×99.9cm 绢本设色南京博物院藏款识：崇祯癸未春二月，张翀画。钤印：子羽（朱）

[明]唐寅桐阴清梦图 62×30.9cm 纸本水墨故宫博物院藏款识：十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐。唐寅画。钤印：吴趋（朱）唐寅私印（白）唐阿大（朱）

[明]曾鲸、张风顾梦游肖像 105×45cm 纸本设色南京博物院藏款识：顾与治先生小像。曾鲸画，张风补景，田林篆。钤印：田林之印（白）志山（朱）佛空（白）

[明]曾鲸、张风顾梦游肖像（局部）

[明]佚名王鏊像 161×95.8cm 纸本设色南京博物院藏

[明]陈洪绶策杖图 71.8×36.6cm 纸本设色上海博物馆藏款识：迟老洪绶。钤印：悔迟氏（白）章侯（白）

[明]陈洪绶蕉林酌酒图 112.5×49.5cm 绢本设色天津博物馆藏款识：老迟洪绶。钤印：陈洪绶印（白）章侯（朱）

[清]禹之鼎王原祁像 90.7×34cm 纸本水墨南京博物院藏款识：丁亥重九后，长安客窗禹之鼎写。钤印：禹之鼎印（白）慎斋（朱）

[清]金农佛像图 133×63cm 纸本设色天津博物馆藏款识：汉明帝时，佛从西域鸡足山来入中国。其教日兴，后之奉者皆四天下智慧之士，下至凶暴之徒，未尝不畏其果报而五体投地也。若晋卫协画七佛图，顾恺之瓦官寺画维摩诘像，前宋陆探微甘露寺画宝檀菩萨像，谢灵运天王堂画画炽光菩萨像，梁张僧繇天皇寺画卢舍那像，隋展子虔画伫立观音像，郑法士永泰寺画阿育王像，史道硕画五天罗汉，尉迟跋质那婆罗门画宝林菩萨像，其子乙僧光泽寺画音乐菩萨像，唐阎立本画思维菩萨像，吴道子画毗卢遮那佛像，卢楞伽画降灵文殊菩萨像，杨庭光画长寿菩萨像，翟琰画释迦佛像，李果奴画无量寿佛像，王维画孔雀明王像，韩干画须菩提像，周昉画如意轮菩萨像，辛澄画宝生佛像，左全画师子国王变相，范琼画正坐佛图，张南本圣寿寺画宾头变相，张腾文殊阁下画报身如来像，梁朱繇画香花佛像，跋异福光寺画自在观音像，后晋王仁寿画弥勒下生像，南唐王齐翰画辟支佛像，前蜀杜子环画侍香菩萨像，杜龟画毗卢那像，释贯休画应梦罗汉像，吴越释蕴能画妙身如来像，富玟画白衣观音像，宋石恪画药师佛像，周文矩画金光明菩萨，武洞清画智积菩萨像，侯翼画宝印菩萨像，勾龙爽画普陀水月观音像，李公麟画长带观音像，关仝画龙窠佛像，董源画定光佛像，黄居寀画著色观音像，梁楷画行化佛像，赵广画披发观音像，赵伯驹画释迦佛像，智什画白描阿弥陀佛像，释梵隆画十散圣像，历代画之。今则去古甚远，不可得见，惟于著录中想慕而已。余年踰七十，世间一切妄想种种不生此身。虽属浊然，日治清斋，每当平旦，十指新沐，薰以妙香，执笔敬写，极尽庄严，尚不叛乎古法也。世多善男子，愿一一贶之，永充供养云。乾隆二十五年二月佛成道日，杭郡金农谨记。余画诸佛及四大菩萨、十六罗汉、十散圣，别一手迹，自出己意，非顾陆谢张之流，观者不可以笔墨求之。谛视再四，古气浑噩，足千百年，恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰：「居士此画直是丹青家鼻祖，开后来多少宗支。」余闻斯言，掀髯大笑。七十四翁农又记。钤印：金农印信（朱）龙虎丁卯（朱）

[清]罗聘醉钟馗图 98.4×38.3cm 纸本设色上海博物馆藏款识：两峰道人罗聘画。钤印：罗聘（朱）花之寺僧（朱）

[清]冷枚春闺倦读图 175×105cm 绢本设色天津博物馆藏款识：甲辰冬日画，冷枚。钤印：冷枚（白）吉臣（白）

[清]黄慎人物册 25×25cm×10 绢本设色天津博物馆藏款识：（一）嬉左倚采旄，右荫桂旗。攘皓于神浒兮，采湍赖之玄芝。余情悦其淑美兮，心震荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波以通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修兮，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执拳之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。于是洛灵感焉，徙倚彷徨。神托离合，乍阴乍阳。擢轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈兮，步衡薄而流芳。超长吟以慕远兮，声哀厉而弥长。尔乃众灵杂遝，命畴啸侣。或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃兮，携汉滨之游女。叹娲之无正兮，咏牵牛之独处。扬轻袿之倚靡兮，翳修袖以延伫。体迅飞。（四）但得琴中趣，何劳弦上声。黄盛。（六）王孙有菜色，漂母哀其食。报后千金易，谁把英雄识。闽宁黄盛并题。（七）丝纶图。庚子九月写于绿天书屋。黄盛。（八）鹤飞去兮西山之缺，高翔而下览兮择所适。翻然敛翼，宛将集兮，忽何所见，矫然而复击。独终日于涧谷之间兮，啄苍苔而履白石。鹤归来兮，东山之阴。其下有人兮，黄冠草履葛衣而鼓琴。躬耕而食兮，其余以汝饱。归来归来兮，西山不可以久留。宁化黄盛。钤印：黄盛（联珠）

[清]费丹旭仕女（四屏之四） 205.5×44.9cm 纸本设色南京博物院藏款识：篱角黄昏，无言自倚修竹。白石老仙句。癸巳冬日，子苕费丹旭写。钤印：子苕（朱）

[清]费丹旭仕女（四屏之三） 205.5×44.9cm 纸本设色南京博物院藏款识：帘卷西风，人比黄花瘦。易安居士句。晓楼作。钤印：费丹旭印（白）子苕（朱）

[清]费丹旭仕女（四屏之二） 205.5×44.9cm 纸本设色南京博物院藏款识：杏花疏影里，吹笛到天明。陈简斋句。晓楼费丹旭写。钤印：晓楼书画（白）

[清]费丹旭仕女（四屏之一） 205.5×44.9cm纸本设色南京博物院藏款识：小舟夜悄，波明香远，浑不见、花开处。乐笑翁句。晓楼。钤印：丹旭之印（白）

[清]姜壎红拂女小像 109×30cm 纸本设色天津博物馆藏款识：龙虎吟，题红拂小像。旗之黄兮盖之紫，龙山虹气占天子。纛牙白雀走踆踆，天下人人唱桃李。龙舸凤江都宫，西京守者杨司空。霹雳弓声威戴头，踞床漫骂卿与公。秦筝赵瑟行行立，南脸西眉暗呜唈。蝶舞蜂飞十八鬟，李郎辩骋高阳揖。髑髅台下心心语，花笑兰言轴簾女。临轩执拂问何人，处士何行住何处。凤城柝转明星霁，鸡犬三条咤鸣吠。紫衣著帽仗囊来，妾是杨家画衣妓。张星不是人间有，十九佳人胆如斗。万人丛里少如公，吾侍司空阅人久。砺君山兮带君河，上有松柏下丝萝。容颜不惜尸居死，骑凤吹箫去已多。关山月夜陈筹箸，苃舍晨炊太原去。雄鸣雌宿下荒原，灵石风霜税行路。云中公子赤髯须，宝刀跨下六腰驴。囊中饮器仇人血，怒气难平槛下驹。灵蛇髻子房中出，珮响环鸣罢梳栉。平生姓氏少人知，兄妹何妨缔秦越。黄羊胛熟客调饥，葡萄觅酒主人西。就中密识英雄士，座里英雄翼已齐。龙吟虎啸云风速，天下劳劳逐秦鹿。秦王破阵扫隋氛，东海鱼王走平陆。吁嗟乎，芒砀山中剑如水，赤蛇帝斩白蛇子。两贤不厄何以堪，一双夫妇拜东南。晓泉画于吴昌客次之洗红轩。钤印：姜壎（联珠）

[清]尹沅、任颐施酒像 133.9×54.8cm 纸本设色南京博物院藏款识：（一）光绪癸巳，山阴任颐写图。（二）尹沅写照。钤印：伯年（朱）

[清]金农人物山水图册（12开之三） 24.3×31.2cm 纸本设色故宫博物院藏款识：马和之《秋林共话图》，用笔疏简，作浅绛色，有杨妹子题诗。同乡周穆门征君曾藏一幅，余赠以古青磁出轴装之。征君下世，为梁少师芗林所得，进之内府矣。今追想其意，画于纸册，是耶非耶，吾不得自知也。稽留山民记。钤印：莲身居士（朱白相间）金吉金印（白）

[清]金农人物山水图册（12开之一） 24.3×31.2cm 纸本水墨故宫博物院藏款识：苏伐罗吉苏伐罗画佛一躯于无忧林中，己卯八月。钤印：金吉金印（白）

[清]金农人物山水图册（12开之九） 24.3×31.2cm 纸本设色故宫博物院藏款识：回汀曲渚暖生烟，风柳风蒲绿涨天。我是钓师人识否，白鸥前导在春船。曲江外史画诗书。钤印：冬心先生（朱）莲身居士（朱白相间）

[清]金农人物山水图册（12开之八） 24.3×31.2cm 纸本设色故宫博物院藏款识：画舫空留波照影，香轮行远草无声。怕来红板桥头立，短命桃花最薄情。金二十六郎画诗书。钤印：古泉（朱）莲身居士（朱白相间）

[清]金农人物山水图册（12开之七） 24.3×31.2cm 纸本设色故宫博物院藏款识：玉川先生煎茶图，宋人摹本也。昔耶居士。钤印：寿（朱）莲身居士（朱白相间）

[清]金农人物山水图册（12开之六） 24.3×31.2cm 纸本设色故宫博物院藏款识：宋龚开善画鬼。余亦戏笔为之，落叶如雨，乃有此山魈林魅耶。悠悠行路之人慎莫逢之，不特受其所惑也。观者可以知警矣。龙梭仙客记。钤印：金农（朱）莲身居士（朱白相间）

[清]金农人物山水图册（12开之五） 24.3×31.2cm 纸本设色故宫博物院藏款识：山青青，云冥冥，下有水蒲迷遥汀。飞来无迹，风标公子白如雪。乾隆二十四年八月十一日，七十三翁金农画记钤印：金氏寿门（朱）

[清]金农人物山水图册（12开之四） 24.3×31.2cm 纸本设色故宫博物院藏款识：吴兴众山如青螺，山下树比牛毛多。采菱复采菱，隔船闻笑歌王孙老去伤迟暮，画出玉湖湖上路。两头纤纤曲有情，我思红袖斜阳渡。此诗余题赵承旨《采菱图》之作也, 今余画此与诗有合，故复书之。冬心先生笔记。钤印：冬心先生（朱）莲身居士（朱白相间）