1957年中国银幕的“上海姑娘”

张金玲

1957年中国银幕的“上海姑娘”

张金玲

通过对1957年四部和“上海姑娘”相关的影片《上海姑娘》《护士日记》《不夜城》《女篮五号》进行文本分析，围绕“上海姑娘”外在形象、生活方式和知识分子身份的银幕呈现，探究其兼具摩登性与革命性的双重特质，在“十七年”中国电影体制与国家意志共谋的时代语境中，这种融合统一的银幕表达既是对30年代上海女性形象的承继，也是对此后中国电影中女性意识的无意识询唤。

上海姑娘 摩登性 革命性

自通商开埠以来，上海这座城市的现代化与殖民化几乎同时发生。伴随着殖民势力的逐步入侵，资本主义的生产方式和消费方式也开始次第更新传统中国的各个方面。那些象征着西方现代生活的百货大楼、咖啡厅、舞厅、跑马场和电影院等一系列休闲娱乐场所的出现使上海成为人们所向往的“东方巴黎”和“冒险家的乐园”。这些公共消费空间的出现使上海女性率先走出封闭的家庭空间参与到城市的消费生活当中，以“摩登女郎”为代表的上海女性开始走入公共视野并从此被打上“摩登”的标签。20世纪30年代中国电影在上海得到了空前的发展，其镜头自然敏锐地捕捉到了这一时期的上海女性，形成了中国电影史上第一次对上海女性形塑的高潮。此后，随着抗战的全面爆发，银幕上的“摩登女郎”要么变成身陷战乱的苦难妇女，要么是具有革命意识的女工人、女学生，要么沦为妓女、间谍等反面角色，总之，渐渐失去了昔日的风采。而始于1966年的文革更是将银幕上包括“上海姑娘”在内的女性统一为“八个样板戏”规范下的“铁姑娘”“女英雄”形象。而“十七年”间，“工农兵电影”范式下的上海女性形象却意外地再次浮出并不乏新意和亮点。此时，她们因“革命性”而成为一种合法存在，更凭借自身的积极改造而进入主流叙事话语，她们行走在含蓄的摩登展示和强烈的政治诉求之间，身上既飘散着30年代上海摩登女郎的一丝倩影,也流露出之后中国电影中具有现代意识的女性所具有的女性气质。1956年“双百方针”的提出使知识分子与国家意志之间的关系有所缓和，这些曾被打上资产阶级标签的知识分子得以和工农兵一起参与到社会主义建设当中并发挥着重要的作用，作为小资产阶级知识分子典型代表的“上海姑娘”此时便拥有了被展示的可能性与必要性。因而，《上海姑娘》《护士日记》《不夜城》《女篮五号》这四部与上海青年女性知识分子相关的电影不仅在1957年集体亮相，更是借“上海姑娘”所具有的“摩登性”和“革命性”诠释着建国初期新政权对女性的形塑与期待。

题目中的“上海姑娘”取自于1957年由北京电影制片厂出品的同名电影《上海姑娘》，本文的研究主体“上海姑娘”则泛指那些长养在上海，身心发展已经成熟并具有一定的社会职能，但同时又没有受到婚姻关系影响的一类女性形象。她们多为接受了新式教育的青年，在党的领导和感召下拥有独立的人格与崇高的理想，是当时整个社会女性群像中最丰满且最具标志性的一群。

一、1957年上海姑娘的“摩登性”

20世纪30年代，西方资本主义思潮裹挟着各种新式商品涌入上海，上海女性凭借“近水楼台”的优势通过这些琳琅满目的商品美化自己的外表、装饰自己的生活，同时也成为全国女性竞相效仿的对象，上海女性（姑娘）已然成为中国摩登的标志性主体并引领着中国的时尚潮流。因此，人们常常用“摩登”一词来形容当时上海的年轻人，尤其是上海年轻女人在着装、娱乐和生活等方面的时髦表现。在徐霞村和刘呐鸥等人的作品如《以后的女人》《Modern Girl》中我们也可以看到，“摩登女郎”专指那些打扮入时、行为奔放、热衷消费、追求享乐的年轻女性……总之，这一时期对“摩登女郎”这一称谓达成了相对一致的共识，即通常被视作社会关注焦点的一类拥有着特殊职业身份的女性，在她们时尚的穿着与妆容背后更有着科学的、先进的新思想，她们个性解放、反抗传统礼教、崇尚男女平等、倡导自由恋爱……①从“摩登”的这一内涵来讲，十七年电影中上海姑娘的“摩登性”既受到了社会主义意识形态的压抑与改造，也得到了一定程度的宽容与接纳。

“上海姑娘”曾经所具有的“摩登性”无疑是西方资本主义意识形态的外化。然而，新中国成立以后，无产阶级掌握了国家政权，则必然要产生与之相适应的无产阶级意识形态，而这种意识形态下的文艺创作显然使前文所述的“摩登女郎”失去了以往的生存空间。所以，1957年的电影银幕上即便允许“上海姑娘”的出现，也必须使其不再“摩登”，但通过文本分析，我们从这四部影片所塑造的上海姑娘形象中依然可以感受到30年代的“摩登”意蕴，这仿佛再一次印证着“上海姑娘”和“摩登”之间顽强的，甚至是带有刻板意味的程式化关联。

1957年的四部影片中上海姑娘的摩登性主要表现在三个方面：服装的摩登性、生活方式的摩登性、作为知识分子的摩登性。

新中国成立给中国社会的政治、经济、文化、阶级结构以及人民的思想水平和生活方式都带来了巨大的影响。服装作为民族文化的外在表现形式也必然随之变化，民国时期的长袍、旗袍和西装被视为是封建阶级和资产阶级的代表，政治上的“落后性”造成了他们与新时代的不合时宜而被人民所抛弃。新中国成立后并没有颁布新的服制，却通过“英雄崇拜”的方式推行了新的服饰，建立了新的审美标准。当时党和国家领导人所穿的灰蓝色中山装（男）和列宁装（女）成为人们竞相效仿的对象并引领着一种新的时尚。正如西美尔所言：“时尚总是阶级时尚”，“就其作为模仿而言，时尚满足了社会依赖的需要；它把个体引向大家共同的轨道上”。②因此，中山装、列宁装在新中国便具有阶级符号的意义。英雄崇拜、集体主义以及压抑个人欲望已经成为新中国人民的一种集体潜意识，外化在服饰上即统一的款式、颜色、质地。那时的女性大多穿着大翻领、双排扣、束腰带的灰色列宁装（后来还有从苏联传入的连衣裙“布拉吉”），一展无产阶级革命者的风采；她们多剪短发、直发梳辫、不施脂粉、脚蹬布鞋，以示是自食其力的劳动者。

不可否认，个人的着装受到社会、文化和意识形态的影响，但这并不意味着个人或团体在以衣装突显身份方面是完全被动的，上海姑娘就在不触碰着装禁区的情况下，小心翼翼地展示着自己的摩登性。正如程乃珊所言“即使在全国一片‘蓝海洋’的年代，上海女人一身合体的蓝，在领口上、袖口上变变花样，配上薄如蝉翼的尼龙花边，照样可穿出风情万种。她们的倩影优雅地呈现在旧租借地的旧建筑中，一时那强硬的政治口号声都给淡化了……上海浓郁的海派之味，历经多次政治风云仍魅力不散，当拜谢上海的女人们!”③

在影片《上海姑娘》中，男主人公陆野与女主人公白玫在楼梯上初次相遇时，白玫烫着卷发，穿着驼色带毛领的大衣，系着一条蓝色围巾，说着一口上海人特有的吴侬软语，这样的形象足以吸引男主人公陆野和观众的眼球。白玫的一个皮箱失手滚落在楼梯上，散落在地上的物品有各色各样的花手绢、华丽的缎子花围巾、绣花毛线衣、彩色发带、照相本，还有一个漂亮的洋娃娃……从中可以看出上海姑娘白玫依然保有一种小资产阶级情怀以及对艺术情调和生活趣味的追求。工作中的上海姑娘白玫出于环境需要而必须穿工装，深蓝色的工装背带裤在白色衬衫的映衬下则也显出一种别样风情。工作之余，在工厂组织的职工舞会上，白玫这个来自上海的姑娘身上与生俱来的“摩登”气质则被更加充分地体现出来：她穿着红色的裙子，白色的短袖衬衫，打着红色领结，烫着卷发，在舞池中翩翩起舞，从容而自信的舞步更显一种妩媚风姿。

在另一部电影《护士日记》中，上海姑娘简素华为了支援边疆建设，到东北工地医务站工作，虽然简素华和其他女孩一样穿着笨重的棉大衣，但她的衣领上却别出心裁地装饰着令人眼前一亮的毛领，雨靴靴筒的上沿儿也比别人多了一圈毛绒装饰，显得格外与众不同。影片中还有一位留在上海的姑娘——马菲霞，而在她身上，则更加直接地体现出上海姑娘延传自30年代的“摩登”气质：她烫着卷发，穿着翻领衬衫、乳黄色的薄呢大衣，系着雪白的丝巾。所以，无论是投身社会主义建设的上海姑娘简素华，还是思想觉悟有待提高的上海姑娘马菲霞，她们都不同程度地体现着上海姑娘所特有的“摩登性”。

图1.《护士日记》

《不夜城》中的上海姑娘张文峥在接受了社会主义思想改造之后，投身到社会主义建设当中，成为一名探矿工人。影片约四分之三处，张文峥以头戴灰蓝色布帽、颈系白色毛巾、身穿粗布工作服、手拿铁锤在矿山上探矿的形象出现，与之前资本主义娇小姐的形象截然不同，而这一形象也正是后来“文革”期间很多劳动女性的典型形象。可以说，对上海姑娘的去“摩登化”、去“女郎化”改造，在张文峥身上体现得最为直接明显，当然，也可以说，“社会主义工人”这种装扮方式已然成为一种新的时代“摩登”。

而在另一部体育题材故事片《女篮五号》中，林小洁则是以新中国女学生的“摩登”形象出现。在影片中，我们看到一群年轻、健美的女孩儿，她们穿着紧身篮球服和短裤，裸露着修长的双臂和大腿，对人生有自己的理想和追求。以林小洁为代表的上海姑娘所展现出的女运动员形象则成为新中国成立以后的另一种“摩登”表达，当然这也是新中国想要发展体育运动并成为体育强国的意识形态需求。

旗袍、高跟鞋、烫发等性别装饰符号在“十七年”的女性形象中逐渐被剔除的过程，也是社会主义意识形态对摩登女郎的改造过程，但可喜的是我们看到了上海姑娘在着装方面潜隐在意识形态话语下的女性意识，这无疑给当时灰蓝色的电影银幕增加了一抹亮色。

此外，影片中所展示的城市空间也给当时以展示农村生活为主的电影银幕带来了新的奇观，满足了广大电影观众对现代生活方式的想象。根据1999年选编的《新中国百部优秀影片》，十七年生产的故事片共占39部，其中20部影片的故事是在农村空间展开，占了大多数，如果不把39部中包含的4部历史题材影片计算在内的话，农村空间在数量上占的优势就更加明显。④这种对城市空间的疏离与回避一方面是受到了“电影为工农兵服务”的影响；另一方面是由于中国农业人口占大多数，而且中国共产党领导人民走“农村包围城市”的路线取得革命胜利，绝大多数的革命者都是农民，农村才是党和人民了解和生活的乐园，才能给他们带来足够的安全感。再加上对城市生活经验的匮乏，使我党虽然占领了上海，但是并没有占领上海的城市空间，或者说还没能适应领导和建设城市生活的角色。人们对城市生活既感到恐惧又充满好奇。而此时接受了社会主义改造的上海姑娘某种程度上可以在电影银幕上展示上海的摩登生活。一方面说明，上海这个充满资产阶级气息的“异己分子”已经被国家权力审判和清洗，另一方面则说明新中国对被改造后的上海的接纳，在城市与乡村的二元对立语境下，上海姑娘柔化了意识形态与权力的纷争，并向人们展示了既陌生而又“摩登”的城市生活。

《上海姑娘》中白玫的“摩登性”不仅体现在她的外在形象上，更贯穿于她的日常生活中。比如在工厂举行的联谊舞会上，她不仅自己泛步舞池、光彩夺目，还热情大方地邀请、指导身边的男同伴。新中国的舞厅已不再是资产阶级享乐消遣的场所，而被改造成了为工人阶级服务的场所，在舞厅这样一个象征着现代性的符号中，白玫作为一种漂浮的能指，身上无疑凝聚着更多的意义。《不夜城》中的上海姑娘则是通过对自身生活方式的改变实现着对“摩登性”的新诠释。电影中的镜语表现为张文峥抱着一大摞从商场抢购回来的西洋玩物向亲人们分发；张文峥家客厅里象征着“摩登性”的西式吊灯、精美的烛台、红酒、甜点；张文峥烫着卷发，头上戴着一个大蝴蝶结，穿着连衣裙，和男舞伴跳着交际舞等等这些画面都为我们呈现出一种热衷消费、贪图享乐的城市生活。无论是从张文峥的外在形象，还是从她的生活方式来看，影片都给我们描绘了一幅资产阶级小姐的“摩登”生活图景。影片以此和后文中张文峥被改造成无产阶级探矿工人的生活形成对比，对资产阶级的生活方式提出批评，告诫人们只有融入无产阶级大众的生活，才是被主流意识形态所接受的生活方式。

四部影片中无论是作为甲方代表的检查员白玫，上海护士学校毕业的护士简素华，还是放弃了报考正规大学而去报考体校的女篮5号林小洁和从资产阶级小姐转变成社会主义探矿工人的张文峥，这些上海姑娘在新中国建设初期的各个领域体现着知识分子的摩登性。作为知识分子，她们掌握了一定的专业技能，独立勇敢并具有强烈的社会责任感，但这些品质却很难使她们在银幕上再现知识分子昔日积极正面的高大形象。此时她们与工农无产阶级相比，要么只是一个陪衬或被改造的对象，黯然失色；要么主动提高思想觉悟，听从党的领导，融入社会主义建设的队伍中，从而拥有了在银幕上被展现的可能性。她们已不再像五四精英知识分子那样，要去改变社会的本质，而是要摆脱小资产阶级的属性，向广大无产阶级靠拢，同时出于知识分子与生俱来的责任感和使命感，她们在各自的工作岗位上反对封建思想和官僚主义，试图通过调整和改善局部性的问题来为新中国的全面建设贡献自己的力量。

在影片《上海姑娘》中，大家耳熟能详的检查员“老白”居然是位漂亮、能干的上海姑娘。白玫作为甲方代表，在对工程质量进行检查时，坚持认为有20多年工龄的王技术员的做法是不对的，并强调要进行分段试验，才能验收。而此时，传统意义上的“权威”代表——王技术员则表现出明显的不服与不屑。面对这样的打击，白玫并没有放弃原则，而是依然按照自己所学的知识，做出专业的判断，认真检查工程质量，对国家负责。后来，在与白玫的合作过程中，陆野为了追求工程速度，不听其劝告，盲目使用一种新方法，结果导致工程出现了严重的质量问题，给国家造成了巨大的经济损失。期间，白玫已经敏锐地发现了陆野的新方法有问题，在多次劝阻无效时，只能写信向领导反映情况试图阻止这次行动。从中我们可以看出上海姑娘白玫在工作岗位上发挥着一个知识分子的积极作用。

另一位上海姑娘林小洁（《女篮五号》）是在新中国的培养下成长起来的优秀运动员，但起初她对体育事业存在偏见，林小洁虽然热爱打篮球，但她的个人理想却是考取正规大学，不愿意一辈子搞体育。在田振华教练的教导下，她逐渐意识到体育事业对国家建设的重要意义，即无论是报考正规大学学习理工科还是报考体育学校，都能为国家作贡献。最终，林小洁一改以往对体育事业的偏见，决定报考体育学院。影片最后，她和队友们一起踏上了开往北京的火车，真正开始了自己的体育人生。而在接下来的国际比赛中，林小洁终于实现了为祖国荣誉而奋斗的家国期待和个人理想。至此，林小洁彻底完成了从个人主义向集体主义的回归，此时，我们看到的不再是一个崇尚个人主义的知识分子，而是一个为了祖国的体育事业而奋力拼搏的无产阶级青年人。

从整体上看，“十七年”期间，在革命现实主义美学观念的影响下，党的文艺工作者把电影中的女性形象定位于革命的、劳动的无产阶级女性，因而，电影中的女性形象是去“摩登化”的。但通过对上述四部影片进行分析则不难发现，1957年，中国电影中的这些“上海姑娘”依然或多或少地体现出20世纪30年代上海女性所特有的“摩登”意味，然而此时的“摩登性”显然是“革命性”之下隐抑而巧妙的表达。

二、1957年“上海姑娘”的革命性

新中国成立以后,党和国家对电影及电影工作者提出了新的要求。1949年8月中共中央宣传部在《关于加强电影事业的决定》中明确指出：“电影艺术具有最广大的群众性与普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”⑤此时电影的商业娱乐功能已不再被提及，而作为意识形态国家机器的功用则被进一步强调。新中国电影在一定程度上成了主流意识形态的代言人，国家的意识形态诉求被巧妙地编码在电影文本当中，通过电影艺术的宣传作用，对建国初期的新政权、新秩序和新生活起到建构和维护的作用。早在1948年，中共中央就明确指示，“对于电影工作的工作人员，特别是编导和演员，应组织他们学习马列主义，使他们了解政治和党的政策，然后才能创造具有深刻和广大群众影响的作品，避免政治上和基本观念上的错误。”⑥为了保证政治正确，新中国的电影工作者创建了一套“工农兵电影”影像系统讲述党和国家需要的故事。在“文艺为工农兵服务”创作理念的指导下，他们将银幕上的女性形象塑造局限在对革命意识、劳动形象和无产阶级立场的凸显上，这就要求电影中的女性首先必须体现出坚定的“革命性”，身处其中的上海姑娘自然也不例外。新中国成立以后的“革命”不再是用暴力推翻既有政权，而是意味着对旧传统、旧观念、旧势力的抵抗与不妥协；体现在精神领域则是为了国家和广大人民的利益，不怕艰难困苦，不怕流血牺牲，坚韧不拔，勇往直前的革命精神。

电影《护士日记》依托于1954年上海市号召青年知识分子参加边疆建设的大背景，热情地颂扬了上海姑娘的革命热情和革命理想。面对毕业分配，上海姑娘简素华毅然决然地拒绝了校长的特殊照顾和男友沈浩如的挽留，坚持要到祖国需要她的地方去。在开往边疆的火车上，简素华充满深情地歌唱着：“巨人般的工厂,竖起在荒僻的远方，钢和铁发出了美妙的歌唱，我的心紧贴着祖国的心房，在伟大的建设中放光芒。”歌声里，洋溢着简素华对边疆生活的向往与希望，为了建设祖国美好的未来，她愿意贡献自己的青春和力量。在主流意识形态的感召之下，有着一大批像简素华一样的上海知识青年，他们奔赴祖国的边疆去实现时代所赋予的革命理想。

到了东北冰天雪地的一零二区医务工作站，简素华以极大的革命热情投入到工作当中，她主动提出要到工地上为工人们打针送药。在工地上，为了不耽误工人施工她不顾自身安危爬上高架建筑给工人打针。当她的男友沈浩如为了躲避支援新疆建设的任务逼迫简素华回上海和他结婚时，简素华再次坚定地拒绝了沈浩如，并告诉他“我希望你也不要只顾自己啊”。在一个风雨交加的夜晚，工地仓库漏雨，两千包水泥受到威胁。暴风雨中，简素华和其他工人一起搬运材料、抢救仓库，终于因体力不支而晕倒在风雨里。至此，上海姑娘简素华无私奉献的革命精神不仅使每一位观众深受感动，也给当时的知识青年树立了光辉的榜样，产生了极大的号召力。影片结尾处，上海姑娘简素华递给工区主任高昌平一张纸条，上面写着“我一定来”，这样一个主观特写再次表明了上海姑娘简素华甘愿为祖国奉献青春的革命精神。

1956年，新中国完成了对农业、工业、资本主义工商业的三大改造，在这样的大背景下，一部主要反映资本家张伯韩接受社会主义改造的电影《不夜城》诞生了。影片中张伯韩的女儿张文峥出生于一个资产阶级家庭，过着养尊处优的生活，在这样的家庭环境中，张文峥自然成长为一个典型的资本主义小姐。然而，接受了社会主义改造之后的张文峥，在生活方式和思想观念上，都出现了翻天覆地的变化。在进行五反运动时，张文峥首先表明了自己无产阶级共青团员的阶级立场，并极力劝说父亲要考虑国家前途，不能和以前一样唯利是图。张文峥理直气壮地站在父亲面前说出了这番话，而张伯韩则瘫软地坐在沙发上，影片用充满意识形态意味的仰拍镜头和俯拍镜头呈现这“一高一低”的位置关系，这种带有强烈反差的镜语方式无疑在对比中突出了张文峥崇高的革命觉悟和革命立场，同时也批判了张伯韩落后的资产阶级思想。然而顽固的父亲不仅没有在女儿的“教育”下做出改变，反而以“父权”的暴力形式——一记耳光来“镇压”女儿。一气之下张文峥离家出走三年。

三年之后，张文峥出现在野外的一个探矿工地上，这时的她已然成为一名社会主义劳动者，她在给父母的信中这样写道：“我一直在勘探队工作，你们的小峥峥已经成为一个自食其力的劳动者了。我能够在祖国的社会主义建设中献出自己的力量，我感到骄傲和幸福。”当时的张伯韩正面临着公私合营的问题，在女儿身体力行的感召下，他最终决定要走公私合营的道路。在这一过程中，我们看到张文峥从一个资产阶级小姐变成了一名共产主义青年团员，进而又成为一名社会主义劳动者。在“五反”运动和对资本主义工商业的社会主义改造等问题上，张文峥都表现出了极高的革命觉悟。

新中国成立以后，为了改变体育弱国的现实状况，同时也为了更好地促进社会主义大生产，“发展体育运动，增强人民体质”便成为当时全国人民共同的奋斗目标，《女篮五号》即是在这样的大背景下应运而生的。电影《女篮五号》中的主人公林小洁作为女性，能够主动选择把打篮球作为自己的职业，这一举动本身就具有一定的革命性。在旧中国，裹脚、裹胸等行为使女性身体受到了极大的摧残和扭曲，加之传统儒家文化观念的影响使中国女性更加没有展露自己身体的空间和机会，而对女性身体的解放与展现是体育运动现代化进程中最具革命性的一步。新中国的体育事业满足了社会主义建设和重塑中华民族伟大形象的意识形态需求，因而成为大力发展的对象。所以，职业女性运动员的出现和对女性健美身体的展示则无疑是一种“合时宜”之举。

在“十七年”的大背景下，有着小资产阶级知识分子出身的上海姑娘要想改变命运只有投身革命，这是无产阶级意识形态对上海姑娘的询唤与征召，在这一过程中上海姑娘从被边缘化的个体转变为无产阶级革命的主体，最终被主流叙事话语收编。通过对1957年与“上海姑娘”相关的四部影片的文本细读，我们发现，虽然这些上海姑娘也是具有革命性的无产阶级劳动者，但她们在外在形象和生活方式上却依然抹不去那始于20世纪30年代的摩登气质。这是潜隐在“革命性”之下的“摩登性”，影片巧妙地将“摩登性”中对穿衣打扮的热衷引导到对社会主义事业的追求；将“摩登性”中热衷消费、贪图享乐的生活方式转变为无产阶级工农大众的生活方式；将“摩登性”中体现出的科学思想与先进思想表达为对封建思想和官僚主义的抵抗与不妥协……通过“十七年”电影“革命现实主义和革命浪漫主义”的创作手法，这四部影片中的上海姑娘不仅部分再现了20世纪30年代上海摩登女郎的经典形象，更在不违背“十七年”文艺创作观念的前提下将她们的“摩登性”打造为符合新中国意识形态需求的时代新风尚，进而实现着特定历史条件下，国家政权对女性形象的期待与形塑。

纵观整个“十七年”电影中的女性形象，她们不再是弱小的、悲惨的、被同情的对象，在某种意义上，她们反而成了“女英雄”“女模范”，是新中国社会主义建设事业当中必不可少的组成部分。因此，有一些女性主义批评家认为，“十七年”电影中的女性是“不可见的”，是继“五四”时期艰难地“浮出历史地表”之后的又一次“隐匿”，而她们身上所体现的女性意识也不过是“政治话语遮蔽下的女性意识”。⑦但我们从这四部影片中的“上海姑娘”身上，却明显地感到她们作为“女性”的存在：在工作中，她们敢于挺身而出挑战男性权威；在恋爱关系中，她们能够坚持自我掌握主动；在传统父权制的规约下，她们能够独立自主地做出选择，实现人生理想……因此，多重机制下的电影创作中浮现出的这样一批有悖传统，但却更显丰满、真实的上海女性形象，与其被看做是失去了女性气质的群体而被理解为实质上的“隐匿”，倒不如被视为是对中国新时期以来影视作品中女性意识的一种无意识询唤。

【注释】

①参见邢婧：《略论女性身体与民国上海“摩登”文化意象的关系》，复旦大学2010年硕士研究生毕业论文。

②[德]西美尔著，刘小枫译：《金钱、性别、现代生活风格》，华东师范大学出版社2010年版，第95页。

③程乃珊：《老香港:东方之珠》，江苏美术出版社2000年版，第1页。

④侯克明：《符号化的视听语言——“工农兵电影”叙事研究(1949-1966)》，《北京电影学院学报》，2008年第5期。

⑤胡菊彬：《新中国电影意识形态史》，中国广播电视出版社1995版，第4-5页。

⑥《关于电影工作的指示》，转引自陈荒煤主编的《当代中国电影》，中国社会科学出版社1989版，第28页。

⑦参见戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，《当代电影》1994年第6期。

张金玲，上海大学上海电影学院博士研究生。