朱湘与新诗的东方情调

周笛

朱湘与新诗的东方情调

周笛

一

白话诗诞生后，许多问题摆在人们的面前：诗行自由、散乱无序；过多地说理与议论；平白直叙、单调无味……这与白话散文的简单分行又有何区别？新诗若想真正昂首阔步地走下去，既能拥有像旧诗一样源远流长的记忆，又能焕发出崭新的艺术品格，必定要追求经验、语言与形式的协调与统一。探索新诗的艺术法则势在必行。在这个背景上，有人将眼光瞄向了西方，引入法国的象征主义来丰富新诗诗意与艺术的生成，如李金发；有人则回首望向中国古典诗歌的丰厚资源，先破后立，对古典诗歌的格律与艺术手法有目的地进行择取，来寻求新诗植根的艺术土壤，这便是以闻一多、徐志摩为首的新月诗派。

朱湘是新月诗派里头一个“东方式君子”。诗人曾在青葱岁月里写下《南归》一诗：“他们说带我去见济慈的鸟儿，以纠正我尚未成调的歌声；殊不知我只是东方一只小鸟，我只想见荷花阴里的鸳鸯，我只想闻泰岳松间的白鹤，我只想听九华山上的凤凰。”这是对他的最好写照。他是一只东方的小鸟，吸吮古典诗歌与东方民歌的雨露，在上千年的音韵与体式中流连周转；他从东方人特有的温和与冲淡出发，恬静澄澈，用笔下一个个幽美深邃的意象，编织着新诗的小船，驶向东方人的乐曲。

二

新月诗派对新诗的最大贡献，是格律诗的创作与理论完善。1926年，闻一多提出新诗的“三美”理论：即新诗应注重诗歌的音乐美、建筑美、图画美。具体表现为采用现代白话入韵，听觉上重视音节、平仄、韵脚等传统元素，视觉上重视节的匀称和句的均齐等。这“三美”一说为新月诗派创作的新格律诗提供了完整的理论。虽然朱湘本人与新月诗人群几度分分合合，但他在诗歌创作上依然秉承闻一多所提倡的新格律。自1922年在《小说月报》发表第一首新诗《废园》，到1933年12月诗人坠江自杀，朱湘共创作了220多首新诗。在这220多首新诗里，格律诗占了绝对的大头。

早在第一部诗集《夏天》中，朱湘就已朦胧流露出一些格律诗的雏形。朱湘的第二部诗集《草莽集》，除《雨景》外，收录的全部是他在1925—1927年间创作的格律诗。这部诗集风格清丽、格律工整、意象幽美，融会了他对格律诗的种种探索与心得，不仅奠定了他在新月诗派的地位，而且还将他的名字永远镌刻在新诗的历史上。

较之其他新月诗人在格律方面的探索，朱湘格律诗的一个突出特点，便是重视用韵。单论用韵的讲究，朱湘在新月诗人群中可谓佼佼者。首先，朱湘反对将古韵、方言用于新诗的韵中，统一使用北方官话为韵，明确用韵的规范；其次，朱湘十分注重押韵，努力避免押韵不当的出现。他的《草莽集》中，绝大部分格律诗都做到了押韵，还借鉴了近体诗押韵的变化。他尝试过通篇押一个韵、奇数行与偶数行换押韵（仿律诗）、第1、2、4句押韵而第3句不押（仿绝句）、每一小节换一韵等等押韵方式，还引入了西方的抱韵（第1、4句同韵，2、3句同韵）。他一口气试了20多种押韵法，渴望寻求到新诗所对应的押韵方式。

朱湘尤其看重韵的选择。他效仿古典诗歌与民歌的特点，喜欢根据诗歌的内容与情感来选择与其相配的音韵。在当时，能将音韵的变换与经验的勾勒相融，并娴熟地运用在新诗创作中的诗人并不多。朱湘先是用韵奠定格律，再通过音韵的变幻牵连起诗歌经验与形式的线条，给格律诗的音韵带来一种铿锵有力、层层递进的效果。比如他在《婚歌》里，同是平声韵，他将宽广宏大的“堂”放在首章，将幽远含蓄的“萧”放在结尾收拢全诗，从热闹纷呈到宁静悠远，令人沉醉于诗中新婚的喜庆与爱情的温柔；《采莲曲》里的两字行中，他采用的韵先重后轻，“左行，右撑”“拍紧，拍轻”“波沉，波生”等，好似荡漾的水波中央，采莲女的船桨在荷塘里上下浮动，牵着那颗鲜活的心，在采莲之动和沉思之静中自由游弋。这点他是受到了《楚辞》的启发。《楚辞》中短促的仄韵与悠远的平韵交错，来突出情感细腻的转变与飘忽不定。

《楚辞》给朱湘带来的影响远不止于此。仅在新诗的声律方面，除却平仄声韵的组合，《楚辞》中的“兮”字也给朱湘带来用韵的灵感。他将“兮”字转化为“罢、呵、呀”等语气词，放入音尺里拉动诗歌的节奏。如《采莲曲》里每一小节的开头，“小船呀轻飘，杨柳呀风里颠摇；荷叶呀翠盖，荷花呀人样娇娆”，宛若民歌的轻吟浅唱间，让全诗像水面的小舟一样，活跃起音律与节奏。他还大胆地将这些词作为韵脚，避免过于重视押韵会导致诗歌的滞重和表面形式化，在轻重、快慢的变化之间增强诗歌的音乐美。

三

朱湘在新诗的建筑美方面也是多有创新。他不满足于闻一多所强调的“节的匀称和句的均齐”，虽然他对行数节数字数均等的“豆腐块”效果早已游刃有余。当格律诗渐成滥觞，“豆腐块”眼看目不暇接的时候，乐府诗的慷慨天然和民歌的神采飞扬映入朱湘的眼帘，成为他改造新诗体式的一大利器。朱湘在保持新诗格律的整齐划一的前提下，努力寻找更加灵活、多变、长短不一的新诗体，与他追求的音韵变幻相契合，避免新诗格律陷入程式化、形式化的窠臼中去。从一字行到十一字行，朱湘在《草莽集》里都试了个遍。这些长短不一的诗行在他的编织下紧密有序地凑在一起，如《采莲曲》，朱湘有意汲取了乐府诗与民歌的轻灵飞扬。一节内五字行、七字行、两字行纵横交错，像荷塘的曼波变幻多姿，让人沉浸在少女的呢喃与凝视中。诗人的笔端轻快灵动，让读诗的人也顺着文字一波三折。不过在诗章的构筑上，朱湘还是每一节都尽量保持着相同的诗行组合，符合格律诗强调的工整匀称，体现诗歌的建筑美。

朱湘的格律诗，整齐中有变幻，工整中飞扬轻灵，具备严谨的格律，也不失却经验的流动与语言的鲜活。他从古典诗歌与民歌中汲取营养，通过借鉴旧诗格律，善用音韵，为新诗的艺术规范探索摸清了一条东方化的道路。

四

除了诗形的探索，朱湘的诗，字里行间都洋溢着浓郁的东方幽情。他的诗极其注重意象的选择与意境的塑造，脱胎于古典诗歌，凤凰、红豆、芭蕉、琵琶、细雨、采莲、松柏、杨柳在他的诗中俯拾皆是。红豆象征着相思与爱情，芭蕉与梧桐暗示着淡淡的愁思，细雨点拨着诗人的心绪……这些传统的意象成为朱湘传承古典文学的密码，浓缩着数千年东方文化与人情，被他的新格律一浸润，绽放出崭新的光彩。如《昭君出塞》，取材于历史典故，采用琵琶这一凄幽意象，但在平仄声调的转换下，一唱三叹，凝成一条哀沉苍远的河，向民族深处的记忆流去。

朱湘把意境的塑造作为新诗内容的任务。无论是格律诗还是自由诗，他都沉浸在自己创造的诗境里，如痴如醉。前者如代表作《采莲曲》：在一幅清丽婉约的江南水乡图卷上，妙龄少女乘着一叶扁舟，荡漾在绿叶新荷之间，活泼欢悦；渐渐地，诗人细腻地记下少女采莲的全过程，用藕心、莲蓬、岸边的喜鹊与榴花点缀其间，转向少女微妙的情思。最后，朱湘用月钩、织女星等意象，将少女的思念交融于一片天地之间。“花芳衣香消融于一片苍茫；时静时闻虚空里袅着歌音”，从清婉灵动渐渐收拢到空明澄澈，一气呵成又含蓄蕴藉，让人们从这支清缓的歌谣里读出南朝时《西洲曲》里“南风知我意，吹梦到西洲”的味道。

后者如《雨景》，这是《草莽集》里唯一一首没有通篇押韵的新诗，更能体现诗人对意境的塑造能力。“春夜春梦时窗前的淅沥；急雨点打在蕉叶的声音；雾一般拂着人脸的雨丝……”缠绵又清空，旖旎而通明，朱湘还运用了旧诗中的通感手法，融会听觉与触觉，勾勒出清冷迷蒙的氛围。