百年新诗：诗体建设的成就与不足

叶吉娜

百年新诗：诗体建设的成就与不足

叶吉娜

新诗自发生至今，成就有目共睹。然而新诗的发生亦有先天不足。新诗革命是在一种两极对立的思维下被提出,在五四新诗运动中,新诗的发生建立在对旧诗的破坏上,以打破旧诗体为代价，违背了文化渐进原则，断绝了对古典诗歌的文体、语言传承，同时又未能建立起自身完整的文体标准，导致了新诗缺乏成熟的创作规律和操作规范，使得新诗百年来都未达到“成熟之境”。

一、成就

（一）构建新诗的建筑美

1926年闻一多在《诗的格律》中说:“但是在我们中国的文学里,尤其不当忽略视觉一层,因为我们的文字是象形的,我们中国人鉴赏文艺的时候,至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。……所以如果有人要问新诗的特点是什么,我们应该回答他:增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”童庆炳教授对此有解释：“我一直认为,中国现代汉诗文体的建立,要充分考虑到四个方面:第一是‘诗意’……第二是意境……第三是节奏……第四是造型,也就是闻一多所说的建筑美,各种造型都可以,但通过文字来造型的诗歌传统不能丢。”

（二）完善现代汉语的形态

胡适曾言：“我的《建设新文学论》的唯一宗旨只有十个大字‘国语的文学文学的国语’。我们所提倡的文学革命只是要替中国创造一种国语的文学,有了国语的文学,方才可以有文学的国语。有了文学的国语,我们的国语方才算得真正的国语。”如果说胡适曾用白话写的《两只蝴蝶》被指毫无诗意，缺乏优美感，那么一百年后，新诗为汉语在现代的土地上打下了较为坚实的根基，重造灿烂，展现蓬勃的生命力。从五四新文化运动新诗革命的发生到主张以真情实感表现现实人生的文学研究会，到以清新自由的格调，歌唱爱与美的湖畔诗派，到奉行浪漫主义的创造社，到代表象征派的后期创造社，到现实主义诗歌创作，到七月派诗、九叶派诗人……还有近几十年的诗歌创作，新诗一直在努力使汉语从粗糙的、简单的语言发展成为意蕴幽深的美的艺术。

（三）体现审美现代性的要求

闻一多称郭沫若的诗歌“不独艺术上与旧诗词相去最远,最要紧的是他的精神完全是时代的精神———20世纪底时代的精神”，称郭沫若的诗才配称得上是新诗。郭沫若自己则言：“古人用他们的言辞表示他们的情怀,已成为古诗,今人用我们的言辞表示我们的生趣,便是新诗。”总结而言，闻一多与郭沫若莫不都是在强调新诗对审美现代性的体现。在百年新诗历史中,自发的启蒙功能是新诗重要的特色，五四新诗、抗日战争期间现实主义诗歌和新时期诗歌,给予了奋斗中的人们以无限的勇敢与激情。新中国成立后，尤其是新世纪，新诗成为了更加大众化的抒情文体，更加真实的反映了普通大众的生活，也使得普通人的生活充满了诗意。如近些年出现的“打工诗歌”真实地呈现出“打工者”的生存境遇，也给予忙碌的他们以心灵上的温暖和慰藉。

二、不足

（一）切断对古典诗歌的文体、语言传承

胡适认为用死了的文言决不能做出有生命的文学来；文学革命是用白话替代古文的革命,是用活文学来正式替代古文学的正统地位。这是一种两极对立的思维,在五四新诗运动中,新诗的发生就是对旧诗的破坏,新诗体的发生是以打破旧诗体为代价的，是以新代旧的直线进化论。白话诗人不但完全摒弃了汉诗已有的定型诗体,还打破了“无韵则非诗”这一做诗的基本要求,提出了“做诗如作文”的打破诗与散文的文体界限的极端口号,要求白话诗人是在完全无诗体的任何限制下的“自由抒写”。要打破“无韵则非诗”的做诗信条,就只能写“无韵诗”。刘半农在《我之文学改良观》中提出无韵诗,就是基于诗律愈严,诗体愈少,则诗的精神所受的束缚愈甚,诗学决无发达之希望,要求打破此崇拜旧文体之迷信。胡适在《尝试集》的自序中曾说：“若要做真正的白话诗,若要充分采用白话的字,白话的文法,和白话的自然的音节,非做长短不一的白话诗不可。这种主张,可叫作‘诗体大解放’。”新诗革命者存在严重的矫枉过正的思维方式，并且对语言理论缺乏正确的认识，给新诗的发展带来了巨大的负面影响，这一点郑敏先生在《世纪末的回顾:汉语诗歌语言变革与中国诗歌新诗创作》（1993）一文中曾明确指出。郑敏写道“:中国新诗很像一条断流的大河,汹涌澎湃的昨天已经一去不复返。可悲的是这是人工的断流。将近一个世纪以前,我们在创造新诗的同时,切断了古典诗歌的血脉,使得新诗和古典诗歌成了势不两立的仇人,同时口语与古典文字也失去了共融的可能,也可以说语言的断流是今天中国汉诗断流的必然原因。”

新旧诗体之间的断裂,使新诗体失去了本可以有的生长土壤,转而从最低起点开始发展，给新诗诗体建设带来深远的负面作用。许多新诗诗人不仅缺乏必要的诗体意识,还缺乏必要的语言意识,导致口语诗泛滥。无论是新诗初期的“白话诗”，还是新诗后期,特别是此前一度流行的“口水诗”,许多都完全摒弃了汉语诗歌十分重要的诗意语言，过分强调通俗性和社会性导致新诗在很大程度上失去了对美的语言艺术的追求。

（二）缺乏成熟的文体标准和坚定的自我立场

20世纪在中西方都出现了自由诗,两者最本质的区别在于有无诗体。西方的自由诗是有“诗体”的诗,诗的表面韵律仍然受到重视,只是对传统诗体进行了适度的改良,是“相对的自由”。他不是简单地反对韵律,而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。中国的自由诗是“无体”的诗,极端地打破了“无韵则非诗”的原则,没有建立起相对稳定的“诗体”。缺乏必要的文体及诗体标准,过分重视自由，使新诗成为不好把握、操作的文体。新诗是在胡适的“做诗如作文”的激进口号下问世的,新诗革命时期很多人都如胡适一样反对“诗的规则”。康白情在《新诗底我见》中就这样给“新诗”界定:“新诗所以别于旧诗而言。就诗大体遵格律,拘音韵,讲雕琢,尚典雅。新诗反之,自由成章而没有一定的格律,切自然的音节而不必拘音韵,贵质朴而不讲雕琢,以白话入行而不尚典雅。新诗破除一切桎梏人性的陈套,只求其无悖诗的精神罢了。”概括而言即是“自由”。郭沫若在自己创作自由诗的同时也说:“自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚,破除一切已成的形式,而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”这些“权威”诗观“引导”新诗走向诗体的缺失,使白话自由诗严重缺乏必要的诗意。今天的部分新诗仍然存在这些弱点。“白话诗运动起初的时候,许多人标榜‘自由诗’作为无上的模范。……我们的新诗,一开头便采取了这样的一个榜样,不但打破了旧诗的格律,实在是打破了一切诗的规律。这是不幸的。因为一切艺术品总要有它的规律,有它的形式,格律形式可以改变,但是不能根本取消。我们的新诗,三十年来不能达于成熟之境,就是吃了这个亏。”新诗百年来都没有达到“成熟之境”,也许正是吃了打破一切诗的格律的“亏”。中国的新诗革命滑向极端的“自由化”“散文化”“无序化”导致了新诗失去了基本的创作规律和操作规则。

尽管有很多诗人为新诗的文体建设做出过贡献,如胡适、刘半农、郭沫若、闻一多、徐志摩、朱湘、穆木天、戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青、冯至、穆旦、沙鸥等,刘半农甚至在新诗草创期就提出了要“增多诗体”。但是新诗百年,绝大多数时间都处在文体自发阶段,未真正进入成熟的文体自觉阶段,建立起成熟的诗体。如郭沫若认为他进入中年以后,当诗潮涌来时苦于找不到合适的形式表现意境,只好被迫选择旧诗体。有成就也有不足，但新诗从出生至今只百余年，成就还会更多，不足仍可弥补。带着诗意与温暖，在接下来的另一个百年，还有更多可能性。