从“物哀”美学看王沂孙咏物词

籍会英

摘要：宋代以来，以王沂孙为代表的宋末咏物词受到了广泛的关注，出现了大量基于传统美学理论的文学批评。“物哀”涵义触发了对碧山词以“悲”为主的情感内涵的思考，它不应停留在“黍离之悲”这一层次；“物哀”的形成引出了碧山词的自然思维，而这种思维包孕着词人心态上自然企慕和幻灭感；“物哀”的审美情趣则与碧山词的审美风格产生了交融，使我们认识到了碧山词沉郁之美的难以把握之处。

关键词：物哀；王沂孙；咏物词；沉郁

王沂孙之咏物词为其赢得了词史上的特殊地位，张惠言云：“碧山咏物，并有君国之忧。”[1]44周济在《宋四家词选目录序论》云：“咏物最争托意，释事处以意贯串，浑化无痕，碧山胜场也。”[2]1644这是说碧山词的主旨寄托。叶嘉莹先生云“既有隐语之特质，也有铺隐之特质；既有喻托性，也有社交性；既有思索之安排，也有直接之感发，是把中国咏物之作的传统中许多特质，都做了集中表现的一位作者。”[3]这是谈碧山词的艺术特征。在文学品评方面，传统的艺术手法和艺术观念都得到了充分的论述，需要引入新鲜的血液。

“物哀”是学界在论及日本文学、美学时经常提到的一个日本理论术语，它在“物”与“情”二者之关系的阐释上独具魅力。简单的将一种域外美学理论套用到中国古典文学的研究上来不仅没有价值，而且经常会水土不服，但是，借助外来理论的独特视角来关照传统文学命题无疑将带来新的思考。本文将借助于日本文学中“物哀”理论的涵义、起源与美学观念方面的要素，重新认识王沂孙咏物词的艺术特色。

一、“物哀”之义与碧山词的情感向度

对碧山咏物词主旨的解读既应看到其以“悲”为主的深沉情感，也应看到其情感指向的丰富性。在这一点上，“物哀”内涵的发掘能够给予我们有益的思考。

“物哀”一词最早由日本江户时代国学家本居宣长（1730—1801）在评论《源氏物语》时提出。本居宣长在《〈源氏物语〉玉小栉》中，把日本平安时代的美学理论概括为“物哀”，认为：“在人的种种感情中，只有苦闷、忧愁、悲哀—— 也就是一切不能如意的事才是使人感动最深的”[4]213，若对日本文学从《古事记》到《万叶集》，以至物语文学的代表《伊势物语》、《源氏物语》的审美情趣加以详考，这一看法颇有见地。日本文学研究专家叶渭渠先生指出：“对日本文艺中的‘物哀美，不能简单地理解为‘悲哀美。悲哀只是‘物哀中的一种情绪，而这种情绪所包含的同情，意味着对他人悲哀的共鸣，乃至对世相悲哀的共鸣”。[5]67所以，物哀包括了对人的感动、对自然的感动和对世相的感动三个层次的结构。

就前一点来说，“悲哀”情绪的推崇可用来揭示碧山词感人至深的情感内因。宋末咏物词之所以如此动人心魄，与其借咏物来寄托抒发和亡国之痛、故国之思是分不开的。南宋末年，蒙古铁骑以摧枯拉朽之势横扫东亚大陆，打碎南宋朝廷偏安江左的美梦。词人既经历江山沦亡的惨痛巨变，又经历元蒙强权下遗民孤臣的屈辱，以词人之心，不能无所感。《毛诗·大序》云“情动于中，而形于言”，在当时的情况下，词人的大悲大痛不能长歌当哭，只能深寄于笔墨之中，“谩说青青，此似花时更好。怎知道，自一别汉难，遗恨多少”（《扫花游·绿阴》），“太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景”（《眉妩·新月》）是其内心写照。“亡国之音哀以思”，这种备受压抑的情感喷溅尤为凄恻动人。

就后一點来看，对咏物词发悲音的探讨不能与“物哀”混为一谈。但就叶渭渠提到的三个层次而言，碧山词发出的“悲鸣”在所指范围上需要澄清。受常州词派寄托之论的影响，词学家往往认为“中仙最多故国之感”（周济《介存斋论词杂著》），“黍离麦秀之感，往往溢于言外”（蔡嵩云《柯亭词论》），把目光过多地集中到“对世相的感动”这个层次。其实碧山词抒发“对人的感动”和“对自然的感动”之处尤多，对风花雪月、鸟兽虫鱼的摹写之中自然渗透着人生的各种感悟，只要情感是真挚的，即使不加比附也无损其表现的力度。以最著名的《天香·龙涎香》为例：

孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。讯远槎风，梦深薇露，化作断魂心字。红瓷候火，还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影，依稀海天云气。 几回殢娇半醉。翦春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪，小窗深闭。荀令如今顿老，总忘却、樽前旧风味。谩余熏，空篝素被。

此词咏龙涎香，上实下虚，上片言龙涎产地、原料、加工、形制和焚香时的美妙景象，下片提空另写，逆入旧事，勾起对从前焚香之际的女子、环境和情事的回忆，流露出悲哀怅惘之情，不一定有多少政治上的寄托。将其理解为对故人的追怀也并不令这首词减色，反而增强了作品给读者的想象空间，丰富了碧山词的情感基础。端木埰解《齐天乐·蝉》受到各家批评也正是忽视了碧山情感丰富性的缘故。

二、“物哀”之源与碧山词的自然思维

关于宋末咏物词的产生渊源及碧山词的抒情艺术，清人蒋敦复论道：“唐、五代、北宋词人，不甚咏物，南宋诸公有之，皆有寄托，白石、石湖咏梅，暗指南北议和事，及碧山、草窗、玉潜、仁近诸遗民《乐府补题》中龙涎香、白莲、莼、蟹、蝉诸咏，皆寓其家国无穷之感，非区区赋物而已。”[2]3675指出了包括碧山在内的南宋诸词家以咏物为载体的风骚比兴传统。然而，少有人注意到这一传统背后隐藏的自然思维。

何为自然思维？“物哀”的形成就是一种自然思维的体现。川端康成道出了自然因素之于日本人文化心理之间的关系：“广袤的大自然是神圣的灵域，……凡是高岳、深山、瀑布、泉水、岩石，连老树都是神灵的化身。”“在这种风土，这种大自然中，也孕育着日本人的精神和生活、艺术和宗教。”[6]273他认为大自然孕育了日本人的精神和艺术，这便是日本人的“自然思维”—— 与大自然的长期亲和相处，把每一自然物都视为“灵物”的“泛灵观”，不仅形成了日本民族敬爱自然的深层文化心理，而且也造就了日本民族把一切自然物都作为有灵性的活物来亲近、接受和交流的思维特点。而又由于日本自然环境的恶劣，命运无常，日本人常看到的美是稍纵即逝的，美好的事物是不稳定的。因此，“物哀”寄托着日本人的悲剧意识。

从这种基于自然思维的“物哀”理论中，我们发现了碧山咏物词的两个特点：

（一）自然企慕

日本受中国文化影响最大的是奈良和物语文学发达的平安时期。紫式部《源氏物语》受白居易的影响，这已是比较文学领域一个不争的事实。自《诗经》以降，草木比兴不仅是一种艺术手法，而且成为了一种审美情趣，屈子“芳草美人”的比喻把自然的事物与自己的政治理想紧紧相连。此外，企慕情境和“悲秋”情调一直是中国文学审美观的重要体现，道家“天人合一”的自然追求也熔铸了我们民族的文化品格。

王沂孙深受这些文化传统的浸润，词中已流露出“自然企慕”的心境。传世的六十四首词作，标题咏物的超过一半，且多为轻盈小巧的自然之物。他咏落叶“萧萧渐积，纷纷尤坠，门荒径悄”（《水龙吟·落叶》），秋意寒凉，一派凄然；咏牡丹“国色微酣，天香乍染，扶春不起”，风神秀采，惹人怜爱；咏新月“渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝”，淡月如水，流淌花间，让人赞叹。单以这些物象而论，就可见出词人对自然的敏感多情。词人自觉地将自己人世变幻、家国丧亡的沉郁情思融入物象，美好的自然事物在很多时候成为了美好生活、美好回忆的象征，于是“企慕”心境伴随其中。《摸鱼儿·莼》这首词作于王沂孙被迫做庆元路学正的任上，“吴中旧事，怅酪乳争奇，鲈鱼谩好，谁与共求醉”，一句对家乡自然风物的赞美分明透露出了强烈的归隐之意。

（二）幻灭感

对乱离时代的幻灭心绪是碧山词情感心态的一大核心，幻灭之感的根源在于今夕对比的心理落差。对王沂孙而言，虽无自然环境造成的灾难因素，却身处乱世之中，个体的命运如浮萍漂荡不定。宋王朝的覆灭直接造成了他“未须讶，东南倦客，掩铅泪、看了又重看。故国吴天树老，雨过风残”（《一萼红》）的精神空白。这种幻灭感在易代之际的遗民身上普遍存在，但是，与同时代的其他文人相比，王沂孙却能用咏物的方式，将这种情感进行寓托性的表达。碧山词继承了周邦彦以后重思索安排的写作方式，又亲历亡国之痛，铺陈叙写中有个体真切的感发，仿佛这种幻灭感是独属于“我”的痛苦。以《花犯·苔梅》为例，日本学者萩原正树在其《王沂孙的咏物词》中写到：“因为王沂孙的意识中有着周邦彦用同样的词牌吟咏梅花的《花犯》，所以在吟咏苔梅时，他交织进了关于梅花的故事。但是，在前阙的末尾部分，作者同样使用了‘我这个词，歌唱了自己对于过去的追忆，这形成了与以周邦彦为代表的过去的咏梅诗词的显著差异。”[7]308就是个体的“我”与具体的物发生关联的一大例证。关注词中悲剧物象品格的日本学者并非个案，青山宏《中国诗歌中的落花与伤惜春的关系》[7]85，似可印证中日两国在“物哀”之情上的某种共鸣。

三、“物哀”之美与碧山词的沉郁风格

叶渭渠指出：“日本国民性的特点……更爱残月、更爱初绽的蓓蕾和散落的花瓣儿，就是因为他们认为残月、花蕾、花落中潜藏着一种令人怜惜的哀愁情绪，会增加美感。这种无常的哀感和无常的美感，正是日本人的‘物哀美 的真髓”。[5]36这种以悲为美的物哀理念，通过文学中悲的感动和美的震撼，借以完成其艺术的优美和崇高。简而言之，“物哀美”是一种感觉式的美，不依靠理智、理性来判断，而是靠直觉、靠心来感受，即只有用心才能感受到的美。这一点为我们重新体认碧山词的美学特质提供一种全新的视角。

清陈廷焯在《白雨斋词话》盛赞碧山词：“王碧山词品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。诗中之曹子建、杜子美也。词人有此，庶几无憾。”[2]3808此论虽有过誉之嫌，但已指出王词与曹植、杜甫诗歌共通的内在审美特性——沉郁，颇中鹄的。

首先，“沉郁”一词最早见于杜甫《进雕赋表》。“沉郁顿挫，随时敏捷，扬雄、枚皋之流，庶可企及也。”[8]2172严羽《沧浪诗话》亦曾沿用此意云：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”[9]697但陈氏运用此语，并未限于风格这一义界，而是延伸到了词的审美体性、情感内蕴、表现方法等诸多层面。陈廷焯认为，词在抒情方面要以“沉郁”之情为宗旨，在创作方面要以“沉郁顿挫”为表现方法，在审美体性方面要达到“沉郁”之境。要之，其核心是“以悲为美”，但陈氏将这种美归结到“温厚和平”的儒家正统观念，则过于偏狭。如果说曹、杜更偏向于志业难成的“悲壮”，那么王词则更接近空幻无常的“悲凄”，这无疑是“物哀”理论中“美”的典范。

其次，还应认识到，王沂孙的咏物词因其深隐幽咽的情感蕴藉和曲折顿挫的唱叹之笔，其沉郁之美难以通过理智、理性来判断，需要透过技巧的表层，用心感受，所以往往会造成误解。近代就有不少学者对碧山咏物词加以讥评，胡适在《词选序》曾批评道：“这时代的词侧重咏物，又多用古典，他们没有情感，没有意境，却要作词，所以只好作‘咏物的词。这种词等于文中的八股，诗中的试帖，这是一班词匠的笨把戏，算不得文学。”[10]4又特别批评王词：“其实我们细看今本《碧山词》，实在不足取。咏物诸词至多不过是晦涩的灯谜，没有文学的价值。”刘大杰在其《中国文学发展史》中也有类似的批评。叶嘉莹先生提到这一点时，认为这些“批评者未曾采取客观之态度”，未曾理解在咏物词的发展过程中，“‘隐语和‘巧谈本就是这类词所惯用的写作方式的缘故”[3]。其实何止于此，由于时代和立场的不同，从功利而非审美的角度论词，对这种沉郁之美没有用心把握恐怕也是一大病灶。

在以上论述中，“物哀”理论并不是用来支持或是论证碧山词的某一个特点，而是用来引发我们对一些陈陈相因旧观点的反思或重构。南宋末年，家国之哀是时代的心声，但我们不能一叶障目。碧山词哀感顽艳，有工巧炫技的一面，亦有纯乎真情的一面。要真正读懂碧山词，也许正如陈廷焯所说：“读碧山词，须息心静气，沉吟数过，其味乃出。心粗气浮者，必不许读碧山词。”[2]3812

参考文献：

[1]张惠言著.姜亮夫笺注.词选笺注[M].上海：北新书局，1933.

[2]唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，1986.

[3]叶嘉莹.灵谿词说（续十七）——论咏物词之发展及王沂孙之咏物词[J].四川大学学报（社会科学版），1986（4）.

[4]叶渭渠.川端康成评传[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[5]叶渭渠，唐月梅.日本人的美意识[M].北京：開明出版社，1993.

[6]川端康成著.叶渭渠译.川端康成散文选[M].天津：百花文艺出版社，1988.

[7]王水照，保苅佳昭.日本学者中国词学论文集[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[8]仇兆鳌.杜诗详注[M].北京：中华书局，1979.

[9]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.

[10]胡适.词选序[N].小说月报18卷第1号，1927.

（作者单位：南京师范大学）