简述从“有”到“无”的20世纪新音乐调性发展

姚娟

摘 要：20世纪是一个多元的、创新的时代，我们身边的所有事物都与发明创新有关，20世纪的音乐也不例外。对于生活在新时代的我们来说，接触新音乐就应该象接触身边所有新事物一样正常。它不是突然冒出来的，而是时代发展的产物，是一种音乐观念的更新，更是新世纪人类精神文明的一个重要组成部分。作为年轻一代的音乐工作者，我们更应该在积极传承传统音乐的同时，更努力的创造和发展新音乐。

关键词：20世纪；新音乐；有调性；无调性；十二音体系

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）30-0103-01

20世纪是一个多元化、创新性的新时代，我们身边的一切事物都与发明创造有关，20世纪的音乐也不例外，它不是突然冒出来的，而是时代发展的产物，是一种音乐观念的更新，更是新世纪人类精神文明的一个重要组成部分。对于生活在新时代的我们来说，接触新音乐应该就象接触身边所有新事物一样正常。曾经有一位旅美钢琴家在回国举办的汇报音乐会中，开场演奏的作品是李斯特的《灰色的云》和勋伯格的《奏鸣曲》，对于曲目的选择，他是这样解说的：“在国外，这两首作品是经常被作为演出的必演曲目，我在中国选择演奏，是因为每一个演奏家都有义务和责任带领大家接触新的音乐风格和形式。”显然，在国外新音乐已经被广泛推广和接受，作为我们年轻一代的音乐工作者，更应该在积极传承传统音乐的同时，更努力的创造和普及新音乐。

20世纪新音乐是一种探索性、革命性、创新性的新兴专业音乐，很多人认为新音乐很“怪异”，听上去莫名其妙，其实相比传统音乐而言，最大的特点就是脱离了大小调体系，更注重“声音”和“色彩”，也就是“音色”和“音响”。作曲家们通过不断的探索和创新，在音乐调性上的写作手法将有调性发展到无调性，开辟了一种新的音乐风格。在传统音乐中，调性的本质就是主音，主音最低限定的确定是四、五度。而从1909年起，随着勋伯格第一首无调性作品《钢琴曲三首》（op.11）的完成，音乐发展进入一个新的领域，也是二十世纪新音乐发展中“非常关键”的一个过渡期——从晚期浪漫主义风格的“有调性”到“十二音体系”形成之前的所谓的“自由无调性”音乐时期。

自1600年以来，几个世纪所遵循的调性原则被打破了，不过，调性原则的打破并不是突如其来的。勋伯格之前，在德彪西印象主义作品里的模糊调性、斯克里亚宾的“神秘和弦”，调性已经趋于瓦解。作为新音乐的先声，瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》在一定程度上预示了音乐语言从半音化走向无调性。在序曲中，为了表现忧郁、渴望而又不能得到满足的情绪和气氛，用了大量的半音进行，从一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦，不断地转调，达到了有调性范围内调性不稳定的极限。勋伯格只是往前又迈出了一步，在他的作品中调性没有了，他取消了传统音乐中能够确立调性的七个自然音与五个变化音之间的区别，十二个音级都很重要，没有一个音取得中心音的地位，这就是无调性。

无调性音乐的进一步发展是十二音音乐。勋伯格于1923年完成了他的第一首十二音作品《钢琴组曲》（op.25）。从此， 十二音音乐作为一种作曲方法被确立下来，它打开了如何使用、组合十二个音级的新的途径。在十二音音乐里，一首作品完全是由半音阶十二个音所组成的固定音列发展而来的，避免了传统和声纯粹的三和弦或属七和弦分解，连续的音阶式进行，容易造成调式或调性的结构片段以及首尾音四、五度关系。传统功能和声的纵向关系被这个音列的音程和音列在各个声部的分布情况所代替，由此带来了所谓“不协和音的解放”。该技法在作曲技巧上是绝对反传统的，完全无视过去的调性规律、和声功能规律，而是把八度中十二个音给以同等的价值，抛弃过去主音、属音、下属音等观念，使无调性占有绝对统治地位。勋伯格的另一部作品《钢琴小品六首》（op.19）相对比较集中的探讨了在“能够自由使用十二个音级”的情况下如何尽力“摆脱功能限制”而自由“处理调式调性”的各种方法，以求使本来应该明确的调性变的模糊，使本来应该稳定的调性变的游移，使本来应该显而易见的调性变的隐退，进而使本来应该浓郁的调性感变的淡化。其中包括使用功能和声中比较少用或需要有条件使用的“高叠和弦” 、复合和弦、多音和弦以及各種变和弦，较多使用和弦结构之外的非三度和弦，使用“无解决”的连续七和弦等。其中第一首作品中没有出现和声大小调式，也没有那种最有利于明确调性的“属七结构”和弦，和声语言虽然大都可以规范成传统的三度叠置结构，但其中却没有完整的大小三和弦，因此，这首小品既没有明确的调式感，也没有稳定的调性感。整部作品不仅用尽了半音阶的全部十二个音级，而且这十二个音级在开始的两小节内就已经迅速地全部出齐。

《乐队变奏曲》（op.31）是勋伯格第一首为管弦乐而作的十二音作品，也是惟一的一部纯粹的“管弦乐”作品。这部作品的结构、音色和表现力都是极富创造性的。使用的乐队规模是庞大的，但注重的是增强色彩性和清晰的旋律，而不是增加力度。作为“变奏曲”， 勋伯格在使用十二音序列时有所改变，例如在十二音序列的基础上用“非序列音”的加花装饰，这种做法相当于传统音乐中常见的“和弦外音”或“装饰变奏”。这部作品具有划时代的意义，勋伯格谨慎而成功的解决了十二音序列音乐——这种强调平等、有序和不重复基础上进行写作的新音乐，应当如何面对大编制、多声部的乐队写法。十二音的原则在勋伯格的两个学生贝尔格和威伯恩，特别是后者的作品中得到进一步的发挥。十二音体系只是音高方面的序列手法，而威伯恩将它扩展到节奏、力度、时值、音色上，开创了“序列音乐”的写作秩序。他还发展了勋伯格“音色旋律”的技法，以“点”代替“线”的旋律，把具有自己音色、力度、发音法的一个个音或和弦拼接起来，这一方法成为“点描派”音乐的先声。

二十世纪的新音乐经历了从“有调性”到“无调性”的调性发展过程，尽管如此，绝大部分新音乐还是在传统音乐体系范围之内所作变化而形成的，它们只是打破了传统的乐音体系和传统的作曲法则，更加注重“音色”和“音响”的概念。新音乐的发展也是作曲家对传统音乐的跨越，必定是建立在对传统音乐的精通和扬弃基础之上的，从创作现状来看，中国作曲家已经成为新音乐创作中的生力军，一大批作曲家如谭盾、陈其刚、陈怡等大师已经挤身于世界新音乐创作的主流，在这样的时代，作为一名21世纪的音乐工作者，我们更应该去关注和学习新音乐，为中国新音乐的发展做出贡献。

参考文献：

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