论戏曲电影的风格特征

殷伟+卢胜波

摘 要：戏曲电影作为我国独有的片種，不是简单的戏曲和电影相加，在演员表演、时空展现、意境营造诸多方面均呈现出其独具魅力的风格特征。对戏曲与电影两种艺术形式的准确把握，方能集传统文化中的大写意风格和电影的写实特征于一身，形成自己独特的美学定位。

关键词：行当化与个性化；虚拟呈现；再现；影戏交融

中图分类号：J951.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）30-0113-02

戏曲电影是我国独有的片种，是中国电影特有的类型之一，中国电影始自于此。由于技术限制和早期影人电影观念尚未成熟，1905年任庆泰拍摄的《定军山》是舞台记录性质的，在银幕上再现谭鑫培先生以动作见长的“做”、“打”几个片段；却实现了本土传统艺术与西方舶来艺术的结合，亦奠定了戏曲电影在中国电影史上其他片种齐驱并驾无可取代的地位。戏曲艺术和电影艺术的交会使得戏曲电影既无法脱离戏曲也离不电影，它们之间绝非内容和形式的区别，而是具有不同于传统戏曲和传统电影的独立品格。

戏曲的扮演和电影中的表演在人物塑造上有很大差别。戏曲的表演是扮演成一个行当，行当是一种“类”的存在，是以舞台戏剧的类型划分的，行当最重要的依据是表演风格。戏曲表演过程中的脸谱化呈现，是表演者于扮演的瞬间离开演员自己成为另一类人，即所扮演的角色。在戏曲舞台上有一个很重要的范畴“脚色”，它是指某个演员经过一定规范的训练扮演一类人物的能力；五十年代以后，有过对行当的批评“不要演行当，要演人物”，这种声音也在另一个侧面说明，戏曲表演中行当的程式化痕迹过于浓重，戏曲舞台上的角色不仅应该有个性还要有共性。今天，很多戏不好看，其原因恰恰在于老一辈行当化过重，而年轻一辈则是行当化不足。戏曲舞台上的脸谱化、表演的程式化是传统戏剧经过千百年的积淀形成的，行当里包含着最基本的表演方法，戏曲在传承过程中可以创新，但是最基本的表演手法应当得予以保留。

电影的表演相对更为生活化，强调独特的“这一个”，没有浓重的“这一类”观念。即便类型电影的一个主要特征是拥有定型化的人物，这里的定型化人物除了是在服装道具以及视觉形象上的接近，而不同于戏曲表演中套路上的累积和表演手段的程式化。在戏曲舞台上，演员可以在一段相对完整的时空里离开自己成为他者，电影的表演则是“片片断断的组合”。表演方式的不同不存在孰优孰劣，而是分属两个不同的体系，各自有各自的特征。戏曲舞台上的表演更为虚拟化、写意化，在程式化的框架内彰显出一种自由度；电影中的表演更接近真实生活的再现，在现实的逻辑中潜藏了可以创造的尺度，正所谓“生活本身就是一种艺术”。

戏曲舞台的虚拟化在一定程度上是为了映衬表演的写意化。场景设置不追求真实，布景空白化、道具符号化为虚拟化表演提供了展现的平台。布景中没有直接呈现任何具体地点，使得它反而可能成为任何地点；无论于不可见处展现运动的马鞭还是用可见的“一桌二椅”符号化的表现室内场景，都赋予戏曲舞台极大的时空自由度。表演不存在，剧目呈现的空间就不存在，随着演员的唱念做打、举手投足，观众和演员一同进入舞台上所展现的情景之中。

电影时空的真实性使得电影是用现实表现现实，如果表现纵马驰骋疆场就要有真实的骏马在画面上疾驰。电影中所展现的事物是单意的、特指的、有限的。所有表演都要在特定的时空中完成，表演限定在具体的场景之内。也即是所谓的能指与所指同一。戏曲舞台与电影屏幕的时空呈现方式不同，一种写意，一种写实。戏曲舞台存在三维空间之中，电影银幕则是通过心理作用还原三维空间。二者都处于虚实交互之中。戏曲和电影两种艺术样式相互吸收与扬弃的过程，成熟的戏曲电影应当是戏曲和电影两种艺术样式的完美融合，而不是两种艺术形式的简单堆砌。

被田汉称为“一出戏救活了一个剧种”的昆曲《十五贯》是电影与戏曲成功融合的一部经典作品。开篇的夜景用长镜头交代江南小城风貌，布景中的亭台楼阁即是实景又有戏曲舞台的写意风格；江南水乡月夜清影的画卷展现，沿袭了戏曲舞台布景的浓墨重彩和唯美倾向。人物唱腔出场由全景切成中景，不仅仅在电影语言上让观众更接近主人公尤葫芦，也符合戏曲唱腔的韵律。尤葫芦叩邻居的门一场戏，同一场景中两个人物的切换镜头以及铜钱的特写都是戏曲舞台无法直接表现的。尤的女儿出场，直接从尤葫芦远去的背影切到室内绣花的手，拉到中景；切室外门前的尤葫芦；切女儿走向门口；机位置于尤葫芦背后切女儿开门，再切回室内女儿开门，尤葫芦进屋，看似简单的场景足见导演运用镜头语言扎实的基本功。月夜下桃树枝空镜头的运用，以及女儿悲伤唱段中窗外前景的运用，都脱离了戏曲舞台的虚拟化，于布景和镜头语言中再现出一种真实情景，真实情景之中又融汇了戏曲舞台的写意风格，这种笔触在全剧中处处可见。在具有写意风格的画面之中，又将镜头推至女儿的近景，切空镜头，再切室内女儿转身，一组镜头连贯流畅，空镜头的运用，不仅遵循基本的电影语言语法规则避免了跳轴，而且交代了环境，渲染了气氛，囊括了戏曲舞台的特有风情。演员的表演更接近戏曲舞台风格，无论唱腔、身段、动作的程式化展现都没有因为是在屏幕上再现，不是直接面对观众表演而有所减弱。女儿月夜离家投奔姨母，后景中尤葫芦酣睡，女儿入画，从尤葫芦床前经过，开门，随着大门打开，江南小城的街巷映入眼帘，女儿走出家门，又欲反身关门，尤葫芦的鼾声惊走女儿，镜头推至室外街巷全景，女儿沿着石阶走向景深处，出画，这是通过一个长镜头实现的：在娴熟的电影语言表述机制之下，给予演员足以展示戏曲舞台表演风格的空间，转身的动作将电影中的人物调度和舞台上的程式化动作无缝隙的融为一体，彰显出戏曲和电影两个艺术门类的特征。街巷上的照明不同于舞台演出的通堂亮，又在电影化的运用下衬托出街巷近似舞台风格的画卷般美感；石阶、石狮子、亭台、画面深处的路灯，既是非虚拟化的实景呈现又具有舞台布景的写意韵致。娄阿鼠在同一场景入画，没有利用蒙太奇的组接方式，没有阻断观众视线，保存了观看舞台演出的接受方式。“测字”一场戏中，“小货郎”和娄阿鼠擦肩而过，娄阿鼠进入庙内“小货郎”走到屏风后和其余二人相会，这一场景是通过移镜头展现的。“小货郎”出场之时的那个镜头，摄影机和所拍摄人物呈对角线式展现，这一点是非常电影化的，不同于戏曲舞台和传统舞台记录所选取的相当于台下观众最佳位置的机位设置。室内，娄阿鼠搬凳子时处在栅栏门后，栅栏门呈现出的铁窗感是典型的电影隐喻；娄阿鼠处于前景表演区，既使戏剧效果最大化，又通过画面中尽可能让娄阿鼠处于低于况钟的位置，来表现人物的反面角色身份。剪辑点的准确把握既实现了画面语言的电影化特点，又突出了戏曲舞台表演的动作化特征。

戏曲电影风格体系和形态样式的成熟，有赖于对两种艺术形式的准确把握，才能弱化二者之间的矛盾，彰显二者的美学品格；戏曲电影不是简单的戏曲和电影相加，它有自己独特的美学定位，集传统文化中的大写意风格和电影的写实特征于一身。我们乐于让西方观众了解我们原汁原味的传统艺术而不是为了迎合西方观众制造伪民俗，把舞台程式变成失去根基的杂耍。戏曲电影的发展需要良性的商业运作，因此戏曲电影的研究需要注意如何能更接近电影化的手段来呈现戏曲的程式化表演。

中国戏曲电影史上，戏曲与电影有两种结合形态，一种是“将影就戏”，即以戏曲为主导；另一种是“将戏就影”，即以电影为主导。我们认为缕清“将戏就影”发展到“将戏就影”的过程，深入认识戏曲程式与电影视听语言交叉与融合的过程，从而探求二者更好的结合方式，这将是戏曲电影在21世纪生存发展的出路所在。

参考文献：

[1]高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[2]王逸.论戏曲电影[M].北京：中国电影出版社，1959.

[3]李道新.中国电影文化史[M].北京：北京大学出版社，2005.endprint