论摄影的捕食性和侵略性

曹 倩

论摄影的捕食性和侵略性

曹 倩

摄影因具有真实性，可以将现实的画面固定并保存下来而获得了突发猛进的发展，现代社会进入了“读图时代”。随着现代技术的进步，它对现实的反映出现变形歪曲，摄影的真实性受到了普遍质疑。尽管如此，人们仍相信摄影与现实有密切关系。因此本文选择关于地震的新闻摄影和人像摄影来指出摄影具有捕食性和侵略性。

摄影 真实性 捕食性 侵略性

自1825年尼埃普斯《牵马的孩子》——世界上第一张照片诞生以来，伴随着摄影技术的进步，摄影有了极大发展。它在社会生活中无所不在，社会已经进入“读图时代”。由于摄影自诞生以来就宣称自己可以即时的捕捉现实画面，并将其永久固定、长期保存，它很快就受到人们欢迎，并推动摄影摆脱对绘画的依赖，成为一门独立艺术。摄影有了自己的美学诉求，摄影家们也纷纷思考摄影的本质，摄影的话语形式，摄影的功能等。这一切讨论的基础都是建立在摄影与现实之间的关系上。摄影的真实性似乎毋庸置疑。但是由于社会发展，现代技术对影像的解构，摄影固有的真实性、直接性、即时性、客观性逐渐丧失，各种拼贴复制的假照片层出不穷。后现代摄影与数码摄影也逐渐兴起，在这些新的技术形式下，传统摄影受到挑战，照片已经很难作为直接、即时、客观、真实的同义语了。将新的摄影形式与传统摄影进行比较来指出摄影的不真实，其结论是不言而喻的。而新闻摄影最基本的原则是真实性，因此我们选取关于地震的新闻摄影来讨论这个问题。

获第八届中国摄影金像奖的《守护希望》是人民日报记者雷声所摄。照片的能指是年轻的穿军装的战士和孩子，所指是战士抱着孩子在微笑。但摄影者将照片命名为《守护希望》，也指出了整张照片的含蓄意指：“守护”前面省略的主语是指这名穿着军装的战士，但实际上意指的是他所代表着的国家，而“希望”意指着孩子，整张照片在被命名之前并不具有深层次的意义，恰恰是在被命名之后传递“信息”，吸引观者的观看，这名战士也被网友们赞为汶川地震中“最柔情的微笑”。杨卫华摄于汶川地震的《生命的敬礼》，获上海第九届国际摄影艺术展览纪实类金奖。救援队员们救出孩子后，给他补充水和食物，在把他放在担架上送往医院的时候，孩子举起了右手，向救援的人们敬礼。整幅画面的主角是这名敬礼的孩子和他周围的战士，远处的废墟和还在搜救的人们被淡化了，突出了“敬礼”。这个敬礼所敬的对象是战士们，也是他们所意指的国家，而被救出的孩子被人们称为“敬礼娃娃”。

路透社驻中国摄影师 Bo Bor摄于四川大地震照片，获得第52届世界新闻摄影比赛(WPP)——“荷赛奖”突发新闻组照二等奖。拍摄的是救援人员从倒塌的房子下救出孩子时的情景，但孩子在哭泣，抱着孩子的战士表情也很沉重，哭泣的孩子才是关注的主角。《华盛顿邮报》卡奥尔·古兹、尼基·卡恩和里奇·卡里奥所摄的海地大地震的照片，获美国第95届普利策奖突发新闻摄影奖。他们关于地震的所有组图，没有军人，没有政治，主体只有苦难的人们，所有的照片都是直面死亡、暴力、场面混乱、人性等。其中一张是救援人员抱着救出的孩子在微笑。观者首先看到的是满身伤痕，带着恐惧和害怕眼神的孩子，其次才会注意到救援人员。

纵观中国关于地震等灾难的新闻摄影，我们看到的只有“绿军装”、“白口罩”表征下的“他者”——军人、医护和警察和语言建构下的“汶川人”、“祖国”、“人道”。而外国的摄影更多关注的是灾难、天灾人祸、动荡等本身，甚少对公众和政府的取悦，坚持记录“死亡”“存在”抑或“体验”的“存在者”，真实的“个体”。同样是关于灾难的记录，中外新闻纪实摄影就呈现不同面貌。所以摄影与现实之间的关系非常可疑。

苏珊.桑塔格在《论摄影》中指出：“相机的每次使用，都包含一种侵略性。”可以说，从一开始，摄影就意味着捕捉数目尽可能多的拍摄对象，它受制于拍摄者的口味、良心等，摄影者总是以自己的标准来判定照片的价值，来纪录世界甚至改变世界，但更深层次的是受制于它背后的意识形态，而这正是摄影的捕食性和侵略性。甚至就连照片本身的存在也是受制于政治意识形态，不符合这种政治意识形态，它就只会被看作是虚假的信息而得不到公众的注意和接受，产生不了影响，最后被历史淹没。

那位有着“最柔情的微笑”的战士，因为这张照片，媒体也去采访和调查他的工作单位。“敬礼娃娃”叫郎铮，当时只有3岁，之后获得了抗震救灾英雄少年、国际慈善新星奖等。这是照片的一种野蛮的捕食行为。它赋予了它所关注的对象新的价值，为它所记录的世界打上了标签。即使是那些政治意图不明显的照片，摄影者选取的事件内容、拍摄角度、构图角度、色彩运用等，都带有捕食性和侵略性。

地震这一事件已经结束了，照片却继续存在，甚至被收藏进档案馆保存。事件的发生和结束转瞬即逝。照片的存在却赋予了事件在别的情况下无法享受到的某种重要性和不朽性。拍摄所记录下的事件，是基于拍摄者的理解所记录下的对世界的一种解释，是拍摄者对“事件”的抓取、捕食和侵略。而拍照这一行为本身也是一次事件，它意味着干预、入侵或忽略正在发生的事情。摄影者遭遇了这一情景，出现在事件中，于是按下了快门，将照片带到了这个世界上。如果摄影者干预事件，照片就不会产生，所以它对事件的干预或入侵更多的是表现在照片产生的影响上。如二十世纪三十年代美国农场安全管理局的摄影计划，通过摄影引起民众和国会的注意，制定了法案，促进了西部的发展。这又说明任何事件，一旦在进行中，无论它会引起多大的道德争论，都不应被干预。当事件中真实的人即将溺亡、被害，摄影师都要留在镜头背后。对观看者来说，我们跟着照片的存在来理解事件，借助照片这一“眼睛”来看世界。但是因为摄影是对正在进行事件的记录，摄影者并不一定了解事件前因后果，对事件所选取的拍摄角度会出现武断化和表面化，也将导致我们对事件的理解出现偏差。

新闻摄影的新闻性决定了它多是对真实事件的抓取而不是由摄影师或被拍者制造姿势拍下的照片。而人像摄影的捕食性和侵略性更明显。“人像摄影是个比武场。四种想象出来的事物在那里交汇，在那里冲突，在那里变形。面对镜头，我同时是：我自以为我是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人，摄影师要用以展示其艺术才能的那个人。”一张照片包含三种活动：实施，承受，观看。实施者是摄影师，承受者是被拍摄的对象，观看者则是我们翻阅照片的人。就实施者来说，他运用照片来展示他的艺术才能，他往往要一拍就是数十张，直到捕捉到最合适的镜头——抓住拍摄对象的准确脸部表情。所谓准确就是符合他们自己对人物的类型、阶级等的观念。就承受者来说，他同时是四种想象出来的“我”，他失去了自我的主体性，身份意识扭曲分裂了。而就观看者来说，他受拍摄角度影响，只能跟着摄影师的预设去观看，同时又带着自己的判断，既是“他”的又不是“他”的理解。可以看到，人像摄影所包含的三种活动都具有捕食性和侵略性。

摄影充当了人类眼睛的功能。它弥补了人们无法同时在两个不同时空存在的缺憾，代替人类深入到社会生活的方方面面，替人们记录世界，影响人们去体验生活、改变世界。它早已成为了一门独立艺术，可以说正是它的捕食性和侵略性使它独具魅力，成为现代社会一股不可缺少的文化力量。

[1]李文方著．世界摄影史[M]．哈尔滨：黑龙江人民出版社,2003．

[2]瓦尔特．本雅明著,许绮玲,林志明译．迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术[M]．桂林：广西师范大学出版社,2004．

[3]苏珊．桑塔格著,黄灿然译．论摄影[M]．上海：上海译文出版社,2007．

[4]罗兰．巴特著,赵克非译．明室——摄影纵横谈[M]．北京：文化艺术出版社,2002．

[5]约翰．伯格著,戴行钺译,观看之道[M]．桂林：广西师范大学出版社,2005．

（作者单位：湖北文理学院理工学院）

曹倩（1988-），女，湖北黄石人，湖北文理学院理工学院汉语言文学专业教师，助教，陕西师范大学硕士，研究方向：文艺学。