日本俳句汉译的美的再现

左凤娟

湘潭大学外国语学院，湖南 湘潭 411105

日本俳句汉译的美的再现

左凤娟*

湘潭大学外国语学院，湖南 湘潭 411105

文学是语言的艺术，诗歌是语言艺术中最精粹的结晶。诗歌不同于小说、戏曲等文学样式，它(抒情诗)没有故事和人物，给予读者的唯有语言。被称为世界上最短的律诗的“俳句”，对世界文学产生过较大的影响。欧美文坛曾出现过俳句杂志《美国俳句》、《俳句》、《西方俳句》等，泰戈尔更声称“被俳人营造的意境所折服”。在中国，清末民初开始，就不断涌现出学习俳句、创作俳句的文化人。罗朝斌创作了上百首俳句，“中国俳翁”葛祖兰一生更是创作俳句九百余首，周作人大量翻译日本诗歌，发表了《日本的诗歌》、《日本诗人一茶的诗》等，还介绍了芭蕉、一茶、子规、碧梧桐等人的俳句。当我们把俳句翻译成汉语时，该如何保留俳句的音韵美、形式美、意境美，是本文所要阐述的问题。本文通过比较分析不同版本的译文，通过自己的翻译实践来探究日本俳句的日中翻译的方法。

俳句；松尾芭蕉；小林一茶；周作人

一、引言

世界上不乏学者对诗歌翻译进行研究，流传着各种翻译理论和学说。有学者称诗歌是不可译的，也有学者则主张诗歌具有可译性。有名的翻译家罗曼·雅各布森(Roman Jakobson)致力于诗歌翻译的符号学研究。他从符号学的概念来研究诗歌翻译的可能性和不可能性。他认为诗歌翻译不过诗的移植与再创造。而另一位翻译大家乔治·穆南(George Mounin)在其代表作《翻译的理论问题》中，把翻译提高到了科学的范畴，他认为翻译是可行的，但有一定的限度，并提出翻译也要不断更新。而中国诗人罗洛主张诗歌翻译应放弃音韵一致的观点。

俳句作为日本诗的主要形式，被广泛介绍到世界各国。在中国研究日本诗歌中，研究俳句的是最多的。学者们对于俳句的翻译也有不同的看法。

下面先阐述对俳句翻译的先行研究，再比较中日的古典诗歌的异同，最后结合几个俳句翻译译本来分析。

二、俳句翻译的先行研究

周作人可以看成是中国翻译俳句的第一人，在他的《日本的诗歌》中可以看出他主张以自由的白话文进行翻译，这样的翻译尽管丧失了原诗的诗形乃至诗意，但也充分调动了白话文丰富的表现力。而钱稻孙则主张以“诗经楚辞”的文言句式翻译俳句，为俳句翻译打开了另一扇窗，在他的《日本诗歌选》中得到了充分体现。到70年代后期，国内再一次掀起译介俳句、和歌的热潮，许多学者就俳句翻译问题提出了自己的看法，如林林的《试译俳句小感》《日本古典俳句选》，提出了白话文与律师结合翻译等。

对于俳句翻译字数，主要可分为以下几种主张。

一是保留原5-7-5的十七字，以沈策、罗兴典、叶宗敏、迟军、陆坚、宁粤为代表。

二是减少字数。有学者认为汉译日应增加字数，反之则应减少字数。如日本有名的俳人原裕认为原本5-7-5的十七字俳句，翻译成汉语时用10-14字就足够了。

三是不拘泥于字数，以内容为中心。

三、中日古典诗歌的特征及比较

(一)中国古典诗的特点

中国古典诗可分为古体诗和近体诗。古体诗是汉诗的一种，与近体诗相对。古体诗受格律没那么严格，而近体诗形式、音韵限制比较多。律诗是汉诗中具代表性的近体诗。中国古诗有以下几个要素：

第一，句数。古体诗句数不限，而近体诗一般是四句或八句，四句诗叫绝句，八句诗叫律诗，12句以上叫长律。

第二，字数。古体诗一句有四言、五言、六言、七言等诸多形式，而近体诗一般是五言和七言。

第三，押韵。古体诗韵律限制少、换韵现象多，押韵位置不限于偶数句句末，而近体诗一韵到底，偶数句句末押韵，不能换韵。

第四，平仄规则。古体诗有一种特殊的平仄形式，叫三平调，就是最后三个字是平声。其他还有平仄平的形式，而近体诗则有严格的规定，如下：

(1)第二字与第四字平仄不能相同，第二字与第六字平仄必须相同。

(2)第三、四句，第五、六句要分别用对句。

(二)日本俳句的特点

第一，5-7-5的字数规定。

第二，一般都有季节语。

第三，一首俳句必须有表停顿的“切れ”，有18种固定的助词表停顿，如かな、や、けり等。

(三)中国古典诗与日本俳句的异同

日本的俳句受中国古典诗影响较深：

首先，诗歌意象类似。比如，都用月亮表示思念故乡的载体，是孤独的象征，用菊花表示高尚的品格，用大雁表达相思的传递，用梅花表示高贵的品格，用柳枝表达离别的不舍。

其次，创造意象的手法相似。都是通过描述瞬间、场景来表达内心的感情，透露出一种静寂和禅意，同时都会以动显静。

然而，诗的形式构造不一样。汉语简洁而日语繁冗，因为日语是多音节语，汉语是单音节语，同样的字数，日语诗歌表达的内容容量比汉语诗歌小得多。

而且，中国古典诗有平仄变化，必须押韵，字数是対整的；而俳句没有平仄规则，没有押韵限制，字数是5-7-5.

最后，中国古典诗不用助词，而俳句必用助词。

四、俳句汉译的美的再现

(一)翻译形式

实际上，从以上的中日诗歌对比来看，对诗歌来说，形式和韵律是非常重要的，如果没有这些形式和韵律就可能排除在诗歌之外了。但是在翻译的过程中，任何翻译理论都会告诉我们一定要遵循原文，这是第一要点。那么，在翻译俳句的过程中如何取舍？保留原来的5-7-5形式还是用汉语的格律，把原作变为五言诗或七言诗？

先从翻译大家李芒和林林的俳句翻译作品来进行比较研究。

李芒翻译的《赤松唯俳句选集》中有百首俳句，分别采用了六种形式。形式与数量关系如下所示：

翻译形式3-74-75-55-77-77-5数量61318182718

从以上的表可以清晰地看出7-7的形式运用得最多。

林林翻译的《日本近代五人俳句选》中《正冈子规俳句选》同样采用了六种形式，其形式与数量关系如下所示：

翻译形式3-74-75-55-77-77-5数量23251961

从以上的表同样可以清晰地看出5-5的形式运用得最多。

综合以上两表，可以得出结论：在翻译俳句时宜用5-5的五言诗或7-7的七言诗形式。

(二)翻译的韵律

在翻译俳句的时候，应尽量押韵。因为翻译出来的译本最终是要给本国人民看的。读者是中国人，译者重视读者的感受。因而，在把俳句翻译成汉语时，押韵是应该考虑的。

(三)有弹性

我们刚刚举例的林林的《日本近代五人俳句选》的《正冈子规俳句选》中也选用了其他形式，如：

7形式：春山烧后露笑容

4-3形式：我去你留 两个秋

4-5形式：频频寻间 积雪深几许

4-6形式：梅雨时节 看厌山野山色

6-5形式：看护妇打磕睡 醒来拍苍蝇

7-6形式：徘句检阅三千首 枕边柿子两个

3-3-5形式：红蔷薇 白蔷薇 温润梅雨水

4-4-3形式：夜凉如水 银河岩畔 星一颗

4-4-4形式：山茶花啊 落了一朵 落了两朵

以上的形式用的不是五言诗或七言诗，也许作者林林考虑到这么翻译更能符合原句的意境，但读起来总感觉不是诗。确实我们不应过分拘泥于形式，但笔者认为能符合汉语规矩而又不破坏原文意思与意境时，为什么不优先遵从汉语习惯呢？

五、俳句翻译译本比较与作者试译

(一)以「菜の花や」为例

原作：「菜の花や 月は東に 日は西に」(与謝蕪村)

译文1：清月倚东方，落日西倾霞茫茫，更看菜花黄。(译者不明)

译文2：菜花一片黄，东有新月西有夕阳。(林林，译)

译文1采用的是5-7-5形式，保留了俳句的字数。也用了押韵——“方”、“黄”。缺点就像林林所指出的有点画蛇添足。

译文2用的5-8的形式，诗因有韵脚节奏感较好，但读上去不像诗。

综上所述，笔者也试着翻译了一下：

拙译1：西边落日东边月，星辰轮转菜花叶

拙译2：西日东月挂，菜花一片黄

(二)以「古池や」为例

原作：「古池や 蛙飛び込む 水の音」(松尾芭蕉)

所有俳句都有季语，季语是俳句所要表现的季节的代表，这首俳句的季语是“蛙”，“蛙”一般代表春天。这首俳句描述的是春天的一景：春天来了，一只青蛙跳入水池中，芭蕉听到了青蛙入水的声音，感到“啊！春回大地，万物复苏。”展示了大自然界的生命跃动，暗示了一只青蛙跳入水中，发出声响后，大自然又恢复了平日的寂静。

译文1：古池 青蛙跳进水里的声音(周作人，译)

译文2：古池塘呀 青蛙跳入水声响(林林，译)

译文3：古池塘 青蛙入水 发清响(李芒，译)

译文4：幽幽古池畔 蛙入碧水声如幻(吴川，译)

译文5：蛙跃古池内 静潴传清响(彭恩华，译)

译文6：古池冷落一片寂 忽闻青蛙跳水声(译者不明)

译文7：仓寂古潭边 不闻鸟雀喧 一蛙穿水入 划破静中天(高桥史雄，译)

译文8：古池幽且静 沉沉碧水深 青蛙忽跳入 激荡是清音(檀可，译)

译文9：old pond-frogs jumping in-sound of water(小泉八云，译)

译文1翻译出来不是诗，但算是中国俳句翻译第一人的初试。

译文2出现了助词“呀”，像是在说白话文，与中国古典诗歌中不带助词这一规则相违背，读起来无诗韵。

译文3、4虽都有押韵，节奏感较强，但用分别用3-4-3及5-7的形式，读起来诗味不够浓。

译文5、6分别用了5-5及7-7的形式，对应了中国古典诗歌的五言诗与七言诗，唯一不足的就是没有押韵。

译文7、8是用的五言绝句。从形式来看，译文8比7要好，因其作品押韵，如：“边”(bian)、“喧”(xuan)、“天”(tian)。而从内容上看，译文8却比7好，因为它较好地保存了原作的意境。

译文9日英译文。首先意象变了，从一只青蛙变成了很多青蛙，原来体现禅意的画面却被青蛙们的呱呱声打破，变得非常聒噪。

下面，笔者也试着翻译一下：

拙译1：一口池塘古又古，古池青蛙纵水扑，扑通一声涟漪出。

拙译2：池塘古又古，咕咚一声出，出水小脑袋，始知一蟾蜍。

笔者所翻译的译文1实际是参照了琼瑶的《还珠格格》里面的一句小燕子在学堂里作的一首诗：师傅眼睛圆又圆，一拳过去少半边；大家笑得乐呵呵，皇帝一吭静悄悄。受这首诗的影响，笔者尝试最后一个字作为第二句的第一个字，而第二句的最后一个字则作为第三句的第一个字。

笔者所翻译的译文2我自认为更胜一筹。实际上中国古典诗中有一种类似于日本川柳诗，在中国叫“打油诗”。川柳诗是一种日本诗歌。它没有俳句那么严格，也没有季节语的限制，也并不要求必须保留5-7-5的形式。笔者所翻译的更像是一首打油诗，更诙谐有趣。

六、结语

再难的诗歌翻译，只要经过再创造，就能实现翻译。埃兹拉·庞德(Ezra Weston Loomis Pound)就是一个很好的例子。他把中国、日本的诗歌翻译到了西方，使东方古典诗流入西洋，并对西洋诗的创作产生了深远的影响。

松浦友久指出：日本诗歌中七五调是最为自然的节奏构造，俳句以5-7-5形式为正调。大量俳句作品中的5音首句由于结尾是切字，其实际内容只有4音，有时用2字就能够尽传其意；“七五”音诗联平均约相当于汉语6字，介乎5字和7字之间，有时用一个5字句也能尽传其意。据此，有学者认为应根据俳句的内容给出简洁精练的译文，而不需要像其他译案那样事先规定好一定字数的翻译模式，为了将其填满而凑字数，影响了译文的含蓄。但如果翻译不考虑译文的读者对象——中国人的感受，而只顾日本的俳句的特点来翻译，恐怕读者是不会买账的。也就是说到底是对原作增字数还是减字数，这都不那么重要，重要的是要了解中国这一文化输入国的文化习惯，在尽可能保留原作的内容的基础上进行诗歌改造。

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左凤娟(1988-)，女，汉族，湖南湘潭人，湘潭大学外国语学院，硕士研究生在读，研究方向：日语语言文学。

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