浅谈东北秧歌中的“三道弯”体态

韩 茹

（辽宁芭蕾舞团，辽宁 沈阳 110032）

浅谈东北秧歌中的“三道弯”体态

韩 茹

（辽宁芭蕾舞团，辽宁 沈阳 110032）

“三道弯”是我国民间舞中一种常见的舞蹈体态。由于各民族民间舞中“三道弯”的动态来源、其部位的高低、劲力的运用、风格上均有较大差异，因此“三道弯”体态在不同的民族民间舞中有不同的舞蹈形态和动态特征。本文以我国民间舞中的东北秧歌为主要研究对象，阐述东北秧歌的来源、“三道弯”体态的审美特征及“三道弯”体态在东北秧歌中的运用，将“三道弯”体态与中国传统东北秧歌完美结合，增强其表现力。

东北秧歌；“三道弯”；体态；运用

作为汉族民间舞，秧歌被人们熟悉，并且是常见的一种舞蹈，受到我国老百姓的喜爱并且自娱性也很强。秧歌分为高跷秧歌以及徒步秧歌。他们所共同并且突出的重点是“扭”，所以，秧歌也称为“扭秧歌”。本文所阐述的“三道弯”就是扭出来的。“三道弯”作为一种运动的形态，它是人体在扭秧歌过程中，形成的动作的一种人体体态曲线的流程。扭秧歌所呈现出来的曲线，是人体平面运动时所展现的曲线，人体在垂直轴的运动基础上扭动而产生的横向拉出或折回的结果，该曲线给人以“弯”的呈现，并有一种内收和下沉感。本文就东北三省广大地区人民喜闻乐见的民间舞蹈艺术“东北秧歌”作为主要研究对象，详细阐述这一艺术形式的来源，以及与“三道弯”体态的结合，希望通过分析探讨，能够更加准确有效的把握住秧歌这一民间舞蹈最具特色和代表性和“三道弯”在秧歌舞蹈过程中的审美作用。

一、“三道弯”体态的内涵及分类

中国民间舞蹈很多，“三道弯”也是我国民间舞蹈姿态中最为典型的一种。各类不同的民间舞蹈都从视觉上给人们呈现出了不同的“三道弯”舞姿造型。

（一）“三道弯”体态的内涵

“三曲”，指的是在舞蹈动作中，头部和胸部、腰部和臀部、臀部和腿部呈S形反方向呈现出来；广义上“三弯”是东方民族舞蹈中。比较典型的姿势之一。

从地域上来将，我国文化圈内各类文化板块间的民间民族舞蹈汇聚呈现了多种多样的“三道弯”舞蹈姿态。比如东北秧歌、安徽花鼓灯、陕北秧歌、胶州秧歌和云南花灯等都呈现出缤纷多彩的“三道弯”舞姿形态。

（二）体态的分类

1、“动律三道弯”，指的是舞蹈者在舞蹈过程中，身体不同部位连续动作时所形成的“三道弯”动态。动作中的曲线是“动律三道弯”所强调的，突出的是三道弯的动态过程和间歇性的“三道弯”定型。云南花灯的“崴”是指无论动作如何，身体始终保持S形的左右摆动，在汉族的舞蹈中形成独特的歌舞形象。

2、“体态三道弯”，指的是在舞蹈过程中，以S为造型作为基础体态特征的舞蹈种类，所体现的是舞蹈中一种相对静止的“雕塑性”特点，在舞蹈的过程中身体呈现一种相对静止的“三道弯”体态。在安徽花鼓灯舞蹈动作中，“三道弯”体态是它亮相的特点，从而形成了静止的“体态三道弯”。

二、各民族“三道弯”体态的特征

（一）胶州秧歌“三道弯”的柔美

作为山东地区三大秧歌之一的胶州秧歌以其基本形态呈“三道弯”著称。所谓“三道弯”就是步法拧碾形成的。胶州秧歌的基本动律可以用小嫚扭的过程来勾画:先是提抬起步，经过一个拧动换另一只脚起，先落脚跟，再落脚外边，经过脚外缘的碾动来完成重心过渡，垫后脚支撑，再换另一只脚提抬起步。这里的“三道弯”是通过肋部的力量促成腰部的转动。形成泼辣、舒展、婉转的特点和拧、碾、抻、韧的动律。

（二）傣族舞“三道弯”的俏美

傣族民间舞蹈多达二三十种，其中最能体现出“三道弯”这一特色的要属孔雀舞。在过去，孔雀舞的表演者多为男子，舞蹈内容多为孔雀在林间散步、河边戏水等等，这些舞姿需要很强的臂力和手腕功夫才能充分展现出来。现今，我们在课堂上学习的孔雀舞更多的是体现出女子如水的温柔和孔雀的灵性。“三道弯”灵活地运用到手、胳膊与体态上。如：孔雀开屏展翅的动作，舞者多保持半蹲的舞姿，左腿旁侧点地，双膝微靠，这里的头和胸，腰和臀，型的体态臂的腕、肘和肩也同样形成S型的三道弯体态，表现了孔雀的优美、温驯的形象。

（三）朝鲜舞“三道弯”的飘逸

朝鲜族民间舞蹈与稻作文化、仙鹤图腾崇拜有着密切的关系。舞蹈有“鹤步”、“鹤飞”等意象，这也印证了朝鲜族的祖先鸟图腾崇拜，现在升华到起重机的赞赏。

朝鲜舞与仙鹤图腾的崇拜、稻田文化有着密切的关系，对应鸟图特的崇拜，也可以从舞蹈中的“鹤步”“鹤飞翔”等体现出来。这种崇拜现如今已经升华为对于鹤的一种敬仰之情。

（四）藏族舞“三道弯”的谦卑

藏族人民的民族信仰以及人民的生活习惯都能在舞蹈出体现出来，从而使得藏族舞蹈形成了一种较为统一的舞蹈运动规律以及美学概念。藏族舞蹈也正是由这些独特的规律构成。藏族舞蹈中的膝有规律地屈伸和颤动同样也是其动作的特点。

三、“三道弯”体态在东北秧歌中的运用

（一）东北秧歌的起源

东北秧歌，泛指东北地区的秧歌类民间舞蹈，如高跷秧歌、地秧歌、寸跷秧歌、旱船、竹马等，主要流传于辽、吉、黑三省。

追溯其历史渊源，东北秧歌是汉族秧歌与满族舞蹈相结合的产物。清朝时期，满族人入主中原，清政府为了加强东北边防，从中原大量招民到东北开垦。在东北民间，基于社会地位、经济收入等方面的互惠，满、汉之间往往相互通婚并杂居一处，汉族人希望通过与满族人的通婚保障自己在当地的社会地位，而满族的平民也愿意以通婚的形式提高自己的生活水平，他们的文化交往也因此而更亲密。关内的汉族民间舞蹈与东北地区的满族民间舞蹈便在这种文化互融中，形成了“东北秧歌”这一民间舞蹈，并成为最具东北地区文化特色的秧歌舞蹈文化，延续至今。

（二）东北秧歌中“三道弯”体态特征

脚下的步态是东北秧歌的动力来源，上肢的“扭”是由脚下步态的“艮劲儿”带动起来的，进而波及到手腕上的“花”，脚下“踢”的重心变换带动腰的扭动，从而形成一种独特的东北秧歌“三道弯”。如果再深入一步按照身体各部位动作元素加以分解，可分为如下三部分动态：步态、腰与胯、臂与手。

1、步态特征。东北秧歌步态中有一个含特殊力量过程的“起伏”，特点为“出脚急、空中浮、落下稳”。步态变化虽多，但是多变的步态都离不开“走扭”这个基础，由双脚着地开始，抬起一脚迈步再落下移动重心，再做另一脚所构成的各种步态。剖析作为秧歌基本步法的“前踢步”与“后踢步”，其特色为“前踢步”，双脚着地时半蹲，一脚向前踢起时，双膝快速立直（“后踢步”，一脚向后踢起时，快速半蹲）使脚和身体的体态在那个位置上上浮一瞬间，然后随着身体下降（后踢步是直立）的同时，尽可能有控制地把抬起的脚缓缓落回双脚着地的位置上，再移动重心。前踢步和后踢步不论是先蹲后起还是先起后蹲都是随着脚的抬起合降落而出现了一个快速到位的上浮和有控制的缓落的过程，即这个迈步的过程就是严格意义上的“起伏”，这是一个体现东北秧歌韵味特色的起伏。这种“起伏”就是通常意义上东北秧歌中带“艮”劲的“起伏”，这是东北秧歌步态的基础，无论具体的步法怎么变，这种带“艮”劲的起伏也总是不变。东北秧歌步态的这种特点有时会给人以一种放慢了速度的跳跃起的感觉，它充分表现了东北人民泼辣、火爆、欢快的性格，也正是这种性格哺育和确定了东北秧歌的步态特色，文化和艺术形式相辅相成。

东北秧歌在东北各地区动作风格的要求可能会不尽相同，但是作为步态特色的带“艮”劲的“起伏”大体相同。例如吉林省中部吉长两市的秧歌，讲究欢快优美，多随音乐弦律表演，很少叫鼓，其基本步子俗称“出溜着走”。它的用劲儿方式是：快速将一支脚向前迈出，立即落地踩住地面，经一瞬间的停顿后，把重心移向前脚，然后再做另一支脚的动作。这和在冰雪上怕滑先用脚站住了再移动身体的重心基本相似，是生活在常年冰天雪地地域上的人们所特有的动作特点。虽与普通东北秧歌有所区别，但基本步伐中“出脚急、空中浮、落下稳”的“起伏”特点和所有东北秧歌是基本一致的。

2、腰与胯特征。东北秧歌中腰与胯的“拧摆”动作是“三道弯”体态的主要特点。任何艺术形式都脱离不开生活实践，东北秧歌的腰部动作即来源于在冰雪的地面上“上跷”的表演；久而久之，这种由“上跷”而形成的腰部动律成为东北秧歌“三道弯”体态的重要身体动态特点。

在表演者的脚部绑上木制的跷腿子升高进行表演，原本是为了利于观赏，俗称其为“踩高跷”，艺人们行话称“上跷”。跷腿子的底部一般要钉一个钉子（大鞋钉），保证在冰面或踩实了的雪路上一迈步就能把钉子踩进去，保持身体的稳定性。表演者脚上绑了跷再加上钉子扎入冰雪中，表演起来不如平时轻松，这就需要使用腰胯的力量，用腰胯发力把腿提起。抬腿的胯便有了一个提起放下的动作，而且它是略微提前于腿的动而动的，其力源来自于侧腰的上部，即“肋”。单边“肋”发力提起，必然使另一边的“肋”产生与之相对称的反衬运动。其两边的动作是相反的，发力的一边向上，另一边则向下，发力的一边向前，另一边则向后，发力的一边向前画圆，另一边即向相反的方向画圆，体现出画横“8”字的动作形态，这种体态正是“三道弯”体态的运用。这样东北秧歌每做一次迈步都会在腰部（由肋及胯）有着一次“拧摆”，这就是扭秧歌“扭”的动源。所有东北秧歌动作，除少数技巧动作以外，都离不开“扭”。如果表演者失去了腰部的“拧摆”，无论其动作如何美和俏，也无法体现东北秧歌的风格韵律。

3、臂与手的特征。东北秧歌臂和手的运动中，特别值得注意的是它高度发展了的“悠和甩”，从而发展成的各种“花”。臂和手的动作在前面的“走扭”中已提及，主要的作用应该是与脚和腰胯相辅相成，从而形成东北秧歌的“三道弯”特色。

东北秧歌的表演者手中基本上都拿着一定样式的道具，在表演过程中手持道具的舞动加大了臂、手动作的幅度，展现了表演者的臂与手部位所表现出来的美。在东北秧歌臂、手、脚步的配合中，高度扩展了臂和手的“悠甩”动作。它的“悠甩”不仅有方向、幅度、节奏等变化，而且强调了在“悠甩”过程中使用手的各种不同的面，来使手向着不同方向舞动。从而又在这个基础上发展了在“悠甩”动作的过程中或结束时运用腕（或肘）和手指增添极限的拧转画圈或灵活适时的闪变，使手持道具耍弄出各种华彩多变的花样，“三道弯”中臂、手的动作成为表演者动作构成中最能吸引人注目以及表现人物、传达情感的一部分。东北秧歌中通过臂、手而发展了的“悠甩”动作（及其花），使本来作为配合脚而存在的臂手动作转变为体现其身体动态的标志之一。在舞蹈的许多时间里，步态等部分是需要一定程度地反过来从属于臂和手的动作而进行的。因此，臂和手这种发展了的“悠甩”（及其花）的动作是身体动态的另一特色。

（三）东北秧歌中“三道弯”体态的审美特点

对于东北秧歌，它的审美特点和风格节奏整体而言，可以囊括为：“浪劲儿”、“劲儿”、“稳劲儿”。就前文所阐述，脚下的踢步是东北秧歌的审美特点的关键所在，再加以舞蹈表演者躯干“浪”“活”的扭动感以及手臂上的绕花。在扭秧歌过程中“艮、俏、浪”体现淋漓尽致，形成了“浪”劲十足的具备东北特色的“三道弯”体态。

1、“稳劲儿”是一种动态的稳，也就是在舞蹈运动过程中，舞者的动作突然静止，这里的“静止”并非绝对的静止，是前一动作的延伸与下一个动作的起法。静止指的是流动中的动作的停顿，同样也不是绝对的停顿，它是这一动态中的情感延续和下一动态的情感转换。东北秧歌“三道弯”体态就是把“稳”做为一种基本美的标准，无论舞者动作的局部或整体都要求以能透出“稳”的体态，即为美的舞姿。反之如果失去了稳的特点，动作再美，也不能称其为东北秧歌“三道弯”体态的美。

2、“浪劲儿”是稳中浪，指的是舞蹈的情感与身体的动态高度融合为一体后，将“浪”的状态展现出来。无论是稳中显浪还是动中求稳，都是东北人民所特有的动态风韵的体现。“美”和“浪”是从不同的角度表达同一个内容。“浪”是从三道弯体态动律的角度来体现的，而“美”是从强调表演者内心的角度来体现的。二者均包含“扭起来”、“舞起来”的内涵，其中也蕴含了“内心情绪起来”的意思。老艺人说的“稳中浪”，就是指人们所说的浪会有多种形式而存在，单有了浪还不够，还必须符合稳的要求，在稳的美感的基础上浪起来才是完整的。这种意识有了双重的限定，进一步地更精确地指定了这种审美意识的本质。

3、“艮劲儿”，东北秧歌的舞蹈动作是下身屈伸动作贯穿于始终，其动作有慢下快起、慢下慢起、快下快起、快下慢起几种节奏变化，在屈伸动作中又有碎颤、双颤、三颤的不同，因为上身及手臂的动作时而放慢或加快，时而与下身同步，并且在动作与动作之间的变化中，有节奏的变化作为其衔接的动作，舞蹈就有了落差，东北秧歌的舞蹈动作中，这种落差是无处不在的，时而出现于动作的开头或者结尾，时而出现于两个动作之间，时而出现于韵律或者一个眼神中，从而形成了独特的“艮劲儿”。

四、结语

从一个民族的舞蹈可以展现不同民族的民族风情、背景历史以及民族所在的地域文化，所以，舞蹈也是一个民族的精神的象征。“三道弯”体态在我国民间舞蹈中，是最为典型的一种舞蹈体态。东北秧歌“三道弯”体态，更加体现了东北秧歌的风格韵律和审美特点。通过“三道弯”体态所展示出的东北秧歌是集体智慧的结晶，人们的心灵、情操的改善，得益于它真、善、美的形象，是劳动人民精神文化生活中不可缺少的内容。因为“三道弯”是中国民间舞蹈艺术所特有的体态特征，它的价值奥秘是值得我们去探索和深刻挖掘的，从而更加深刻的体现舞蹈的内涵。■

[1] 马琼.重新审视“三道弯”体态在舞蹈教学中的运用[J].吉林广播电视大学学报，2010，04.

[2] 刘丽.“学院派”东北秧歌之文化形态研究[J].中国艺术研究院硕士论文，2005.

[3] 杜燕峰.浅析中国民族民间舞蹈中的“三道弯”特征[J].大众文艺，2012，09.

[4] 徐涛，董金果.东北秧歌文化研究[J].赤峰学院学报(自然科学版)，2009，05.

韩茹（1985-），女，北京舞蹈学院2015级艺术硕士在读研究生，工作单位：辽宁芭蕾舞团，职称：国家二级演员，主要研究方向：舞蹈表演。