继续运行的上升通道

吕贵品应该是一个闪耀着1980年代诗歌光芒的诗人，但他一直被忽视，这与他的低调有关，也可能和他的写作在1990年代中断有关。不管他是当年吉林大学三大校园诗人之一，还是后来和徐敬亚、孟浪等人策划了1986年现代主义诗歌大展，这些名头和事件均是外在因素，一个诗人究竟能走多远，依赖于作品本身。作为一个文学的行动者，吕贵品走南闯北，飘泊流浪，这些都没能让他远离诗歌。他和诗的相处，是在兴趣、意志坚守的前提下对语言最忠诚的探索，这里面有交锋，有疑难，还有时刻准备放弃的内心冲突，但他后来选择了回归。他重新认领诗歌，不是当年的文学情结和理想主义精神的激发，而是内心的要求。

吕贵品至今的诗歌写作历程并不复杂，大致分为两个阶段：第一阶段是1980年代时期，伴随着朦胧诗的发生，他有过短暂的抒情期，接着，他进入了神秘化叙事写作，这也就是他不同于那个年代诗人的独特性所在；第二阶段是新世纪的回归，时隔近20年，吕贵品携新作归来，多了些沧桑，但看得出來，他没有依靠惯性写作，而是渴望突围，并专注于诗歌内部的探索。回头来看，他两个阶段的写作有没有内在的联系？他的回归是否也暗示了诗歌精神的自觉？我相信，吕贵品的困惑不少，我们也对其就有了更多探究的兴趣和动力。

一、叙事性诗学的创造

在很多人看来，1990年代属于汉语诗歌的沉寂期，但它其实是一个重要的积淀阶段，尤其是经历了1980年代的喧嚣和灿烂，诗歌从精神又回归到了技艺，这一层面的悄然转换，与诗人们更为沉潜的写作诉求有关。技艺归于理性，它取消了某种非理性的张狂，会让人更趋内敛。当诗人们从恍然领悟到诗歌并不是一股青春期的情绪释放时，它同样应该有着内在的秩序和技艺的高度。而沉潜是最宜于此类探索的，诗歌主张抒情，这是古典时期的方式，但当它走到抒情的尽头，叙事可否参与到诗歌的内部？很多诗人有过尝试，且发现了叙事对写作所带来的“非诗”之妙，这虽然不是革命性的技法，但还是提供了此后诗歌写作一个新的切入口，同时也让抒情性得以拓展。

在此，诗的叙事性和叙事诗得以区分，现代诗的叙事性是新诗意生成的另一条途径，诗人们也由此获得了现代诗可以叙事的合法性认知。1990年代，一些诗人在写作中对叙事的尝试，其实是重新找到了技艺上的资源，至于“非诗”这种美学的获得，更像是一种意外的收获。当抒情让读者变得审美疲劳后，叙事性的新奇和鲜活，不仅改变了抒情诗的冗长结构，也解放了语言，增强了表达的丰富性。我在吕贵品的诗中发现了叙事性的自然生成，他打破了很多人不敢或不愿摧毁的抒情格局，让诗在叙事性中得到活力。诗人这种与众不同的写法，有着和抒情交锋的意味，他将从日常经验中所获得的资源，做了自己有限度的“诗性”处理。他的叙事性被赋予了某种异质色彩，不是在做减法，而是做加法，因此，其诗相对来说篇幅较长，有利于叙事的充分完成。

吕贵品的诗，看似在讲一个个神秘的故事，其实那种神秘是想象力支撑的细节所溢出来的部分诗意，诗人所要做的，就是尽力捕捉从故事里延伸出来的瞬间感觉，《黑壶》《死船》《名医之死》等皆如此。他早期的一首《旧房子》，初读就像是某件“道听途说”的逸事，经过诗人的深加工后，奇特地带上了自传色彩。“人们都在传说/那座旧房子就要拆掉//从前/里面就结满了蛛网/还有人看到/那间空空的房子里/墙上有一个窈窕的影子在晃动/再也没有人敢搬进去住//从远方来了一个老人/他是瞎子/没有娶过老婆/他从容地走进了那座房子/感到非常舒适//他睡着了/一头母牛在远方哞哞地叫/他正地微笑着做梦”。诗的影子在字词间晃动，而故事却带着我们跟着诗人走，他似乎必须要讲完这个“阴森”的故事，让它覆上一层历史的光泽。这也可能就是历史本身，属于真正日常生活史的范畴。接着，奇迹出现了，我们似可预料到结局。这是一个开放的故事，拒绝了历史的封闭性，重要的是，它以留白的方式为我们提供了更多想象的空间，那些间隔的诗意是如此遥远，却又仿佛就在你我身边发生。诗人赋予了诗歌某种画面感和戏剧性，这种戏剧性不同于话剧和小说的强烈冲突，其微妙的多声部转换，诗里的矛盾显得更为内在。这就是诗之叙事性和小说叙事性的重要区别，它重在于文字本身所带来的叙事流动感和自然性，而非关涉外在的故事本身。

诗人以富有现场感的叙事激活了诗中暗藏的诗性，将敏感从宏大抒情转到了微观的细节呈现上，那种绝对化的抒情此时也可能要让位于历史语境中的个人化叙事。吕贵品的叙事性指向的并不是“远方的诗意”，恰恰是更为切近潜意识里的日常生活。尽管那个时代的诗人向往“生活在别处”，他们追求的现代性和先锋性也是极度浪漫主义的变体，但是生活流风潮的来临，让诗人们不可能太偏离形而下的美学规训，否则，那些貌似高尚的抒情詩会因缺少现实感而流于虚空和乏味。戏剧性的获得，是吕贵品开创新路的一条隐秘通道，很多人并未发现其美学奥秘，他们可能还陷于被禁锢许久的纯粹浪漫主义抒情中不可自拔，也难以顾及到正悄然改变现代诗传统美学的另一片“风景”。

当然，吕贵品早期的那些叙事性诗歌，其稚嫩之处不在于它的做作和故弄玄虚，而是其真实性的被质疑。诗的真实性完全不同于现实生活的真实，它的虚飘之意显得更为渺茫，那是打开日常与神秘之门的钥匙，只有握住了这把钥匙，关于真实性的困惑才有暂时解决的可能。在这种关于真实的叙事性中，诗人充当的可能是一个冷静的旁观者角色，他注视着事态的发展，也掌控着诗意朝向哪个角度弥漫。有时诗人走出诗歌，来到现实中，他清醒地看着世间事如何一步步进入到幻象的画面中，诗人有意如此，且不断地进行角色互换，以一种代入感让我们从置身事中到迷惑于困局，逻辑和历史在此的碰撞，形成了诗之叙事性的连环效应。关于真实性的突显，诗歌是主动让我们记住，而诗人的目的，可能是让我们遗忘，从某种程度上来说，他只是历史的局外人。一首《死船》，需要我们重新对待历史真实和诗性真实的边界，诗人本不想制造更多的阅读藩篱，但那些具体的场景在打破线性逻辑的混乱中不可避免地虚化，我们看到的不是具体事件的真实，而是被诗人“篡改”和祛魅后的情感真实。“一只黄蝴蝶立于船舷多日/船就是不走//夜雾弥漫起来/一个被猫抓伤的少女走上甲板/在雾里边哭边脱掉长裙/然后自己抚摸自己//船舱里有另一群人/他们渴望颤抖/但他们却始终默坐/午夜时分天空传来一个微弱的声音/人们感到有人落水//船里人群只有两个人对视了一下/又转过头去/放在膝上的手变动了位置//船就是不走/黄蝴蝶也懒于起飞/船上默坐的人成了标本再不能动//死船不动/河水在流”。这如同幽灵般的身影，在诗中是一双眼睛，正注视着所有人和一切事态的变化，但他并不采取施救措施，而是任其发展、毁灭，这荒诞的一幕不是诗人要摆脱和屏蔽的，而恰恰是他所希望达到的状态。

当代作家评论2017年第3期

诗歌叙事性的绝对真实在现实中几无可能，我们只能以想象的方式给予“同情之理解”，这也是我们对待历史的态度。在诗中讲故事，这是吕贵品的强项，很多素材是可以直接写成小说或童话的，但他用诗的形式予以呈现，夹杂着反讽、隐喻等修辞，是希望能由此激发出语言的诗性之光。他对过去之事或想象之事的钩沉，其目的不在于炫技，也不在于作道德评判，而是欲以相互启发，寻找世界存在的复杂性。

丰富性应该是吕贵品在诗歌中植入叙事的理想和追求，虽然不是唯一的，但它占据着中心位置。尤其是面对抒情的单向度实践和单一性审美，活力的被束缚已有尾大难掉之势，必须以某种反叛行为替代逐渐丧失独立性和自由精神的新诗抒情传统。因此，那些戏拟的场景和“不知所云”的奇闻轶事相继进入诗人笔下，构成了一道道我们见所未见的奇幻风景线。“白发老人慢慢合上了眼睛/许多人开始流泪//名医死了/活着的人更加害怕得病/开始沿着墙跟/顺着台阶悄然慢行//開始躲避着风/衣服常洗常换不穿多也不穿少”，恐惧感加深了人的害怕，对死的不确定性又对生的渴望构成了某种消解，剧情怎么发展？这貌似取决于作为旁观者的诗人，其实在于诗的内在诗性要求。历史悲剧的循环论在此上演，人生的叙事性并不突然，好像一切都事先有所准备，我们所需要做的，只是顺着诗人讲述的方向跟着走就行了，湖面最后所起的涟漪，是诗的点题之处，它让前面所有铺排的叙事获得了其存在的合理性。这种审美范式我们似曾相识，因为只是后来才在更年轻诗人的笔下获得验证，而吕贵品的开创性正显示了其先见之明。

从吕贵品的早期诗作中，我们发现他不是建立了叙事性传统，而是开创了一个相对陌生的领域，将叙事从个人化转向历史化、公共化，尤其是他富有穿越感的叙事美学，是另一种“纯诗”的仿写，有些人或许会警惕，但它并没有影响诗的现代性本色。这种丰富性的取得，在于诗人从叙事的直觉中找到了诗的意境所在，它们没有抒情诗的华丽修辞本身所带来的美感，但消解诗的格言警句而追求诗意的整体感，对于他的叙事性来说，才真正适得其所。找到叙事的合理性，是吕贵品早期诗作的关键，他的创造活力也在于此，由这一叙事性美学所生发的诗歌大讨论，要迟至1990年代末期才重新被诗人们所认识，而吕贵品的预见性实践早已完成。

二、“归来”后的抒情转型

叙事性和戏剧性，应是吕贵品早期写作的“方法论”，只因1980年代末他淡出诗坛，这两点还没来得及“标签化”，即被忽视掉了。这对于低调的诗人来说，当属常态，他只是在一个特定时段诉诸了创造性实践，并没有刻意去追求后续效应。诗人以叙事性入诗并不是功利化的预谋之举，只是诗意反拨极端抒情的必然，他从叙事性中提取的现代诗意，更接近于一个矛盾修复者的感受，且掺杂着精神世界的诸多复杂情境。

当诗人从诗坛撤退后，他没有享受叙事的豁免权，甚至连诗歌本身也成为了隐秘的存在，不再具有青春助推器的作用。此时，感悟、直觉和激情，都变得无足轻重，即便那些即将成为诗歌中魔幻现实主义的代表作，都被时代抛在了历史的烟尘里。随着1980年代的落幕，诗人很快将这一页翻过去了，看似没有留下任何迷人的风采，也未给后来者造成“影响的焦虑”，这是否说明了吕贵品的写作在1980年代的“可有可无”？他的写作停止，再到后来的接续，是一种后退还是超越？如今再从这个角度观之，好像也无多大意义，过去和现在的断裂，其间的差异也不足以构成内省的鸿沟，也因此就不存在前后与好坏。这只是诗人的两个创作阶段，他冲破了自我束缚，再次回到现场，就已经证明了他在诗歌上的“第二春”是诗情重新释放的价值支撑点。

吕贵品2005年重拾诗歌后，不再过分专注于神秘叙事，他回归到诗的抒情，其作品有一种“纯诗”的雅驯之美，极富节奏感和音乐性。诗人是否和以前完全断裂了呢？似乎也没有如此决绝，只是叙事变得更复杂了，深具内敛性。这可能与诗人的阅历增长和审美变化有关，他不可能始终停留在当年的美学立场上，适度的改变乃写作的自然之理。而诗人究竟为自己设置了怎样的标高？他又对写作进行了哪些特殊的观照？这些是我们在阅读吕贵品新世纪诗歌时所要面临的问题，他自己所建立的传统，近20年后他将其抛弃，这轮回的过程必得让诗人保持创造的动力。诗人从旁观者和局外人变成了个体生活的解读者与阐释者，感慨生活之事多了，却在不经意间消解了叙事性的难题。“我是一位破旧的琴样子怪异/琴键在我的肋骨排开/一排肋骨咬着牙齿/挤出一串音符/为落日的葬礼壮点行色//黄昏时刻/万里无风琴还能响起/还能奏得远山流血/我的指尖抚慰落日琴声绵绵/流血的落日就在琴键后面/就是这颗心脏//我的琴声/是为了奏给寂静听的/寂静是我对面美丽的女人/她平望着我/准备听完曲子然后大哭一场//琴声渐强渐弱/那风是躯体致命的痛楚/在頑强地演奏天空的蓝色/一刻也不停止/因为在人类雄壮的合唱里/不能没有我的琴声”，这首诗题为《肋的琴声》，副题是“和苏历铭《右肋的琴声》22行诗”，虽为一首和诗，但它有相对独立的表达和架构。一架琴的悲伤，诗人如何能体验得到？他置换角色后的如泣如诉，将一种情绪引向了它的顶峰。诗人潜入了琴的内部，去倾听琴的幽怨哭诉，这也是琴和人之间的彼此聆听，相互发现。

诗人经常在诗中提出一些终极之问，诗的升华就成了对诗意边界的探究。此时的诗意，由于增加了抒情因子，比之前更多了些修辞的质感，诗人自我的参与度也相应地高了。如果说在1980年代的写作中，诗人一直钟情于叙事，那么，新世纪之后，他频繁地出入于叙事与抒情交织的现场，那种“入心”让诗歌平添了命运的重力感。就像诗人在那首有着终极追问精神的《自己是谁》中所写的一样，一支烟的工夫，追问“我是谁”就是诗的全部，看似简单，其实又包含了更多隐性的反思。这里面没有被迫的成分，它只是诗人“行到水穷处”的回头是岸，即使没有“坐看云起时”的舒缓，也留下了不少哲思味道。这种形而上的提升，不是源于诗人理解了人生，而是他在更深地探寻人的一种责任。“自己是谁？自己在哪里？/今天我又丢失了自己/因为我今天既不痛苦又不快乐”，这是人在瞬间失去自我后的茫然无措吗？不痛苦不快乐，乃无悲无喜，平和淡定。然而，从诗歌所透出的语调看，诗人的发声并不平静，内心仍在起伏着，矛盾着。无奈不是无缘由的自怨自艾，一个人对自己的接受，其前提是认同活下去的必要性，它不需要被挽留，而要主动去拥抱生活，为其添加暖意。诗人作如此感想，固然有他的考虑，写作一旦要想获得共鸣，不可能仅是将自己的苦闷和盘托出，他也要言说他人的痛感，这才可更完满地行使自己的使命。最后一句“我，飘浮在欢乐里。爬行在苦难中”。似对自己人生之旅的总结，过程悲喜交加，而结局被悬置，诗人所期望达到的，还是拒绝遗忘本身。这人生的经历，如鱼饮水，冷暖自知，诗人要主动向外界敞开一个真实的自我，这种姿态其实是对“苦难”的有力回应。

诗人这种追忆性的书写，是回溯过往的诗性政治学，它不需要我们立即给出判断，而是在酝酿中回味他的每一句言辞，或具体，或抽象，但都直指一种存在主义的思想维度。诗人在抒情诗中的哲学思索，很大程度上是从生命之轻走向了人生之重，所以，理性的表达才会显得抽象。我们有无生命中不能承受之重的担忧？这取决于能够经历多少痛苦，能够承担多少责任。和《自己是誰》有着相同追问之道的，是诗人另一首《老桌子》，虽也是在喝茶瞬间的有感而发，却不乏深刻之意：对于命运感的呈现，没有什么大承诺，仅是一些小对比，就将我们的人生世态精妙地还原出来了，无过度苛责，也没有无原则的宽容，对话即在不断的觉悟中得以延伸、拓展，就像一次对命运的清算。“我轻抚老桌子一角/想起敬亚兄说过的一句话/‘人活不过一张桌子/而桌子却能活过老子庄子活过孔子/活过几十个朝代/活出一段历史”，而诗人自己的呢？“我生于当代也只能死于当代/当代开出一朵花/有色有香有味却渐渐消逝/新鲜的花被枯萎的花埋藏/这些在当代完成”，这是一张老桌子和一个人的表象区别，更绝的是诗人道出的真言：“四条腿不动却走了四百年/两条腿奔波只走了几十年”，如此感慨具有了哲思的高度，他是静与动的制衡所带来的生命之观，有生命和无生命，全在于有无灵魂。老桌子有灵魂吗？它的感应我们能捕捉到吗？这些疑问诗人自然也有，但他没有明确说出。“只有老桌子似坐非坐似站非站/让我突然有点坐立不安/老桌子等待几百年等出了身价百万/一个人等了几十年等了个一切皆空”。这就是我们要苦苦追索的人生命题吗？悲剧的现实让人难言这人生的成功得失，也更难预见是否要背负重担上路。放下沉重的思考，继续轻松前行，这可能不是诗人想要的结果，然而，那故作轻松的文字里就寄寓了太多未曾言明的底线、境遇和人生启示。

吕贵品在新世纪之后的转型，并不是突然发生的，就像他重拾诗之记忆，也非突如其来一样，他有自己酝酿和发酵的过程。越到后来，他越清醒地认知了自我，但是他没有在诗中清晰地剖析自己，而是留下了更多悬念。当然，我们也不是完全需要通过作品来了解一个诗人，他的所思所想投射在文字中，是其人生阶段性的见证。他不可能抽空自己来成就一段新的诗歌征程，更多时候，他还是在心灵的路上跋涉，这或许才是诗意能产生的精神土壤。

三、诗歌写作怎样通往永恒之美

作为当代最早的大学校园诗人之一，吕贵品的诗歌经历不可谓不长，也非常丰富，但他与多数同龄诗人比起来，更像一个低调的“落伍者”，我觉得，这不是诗歌的原因，而在于他的性格。他并非不想在诗歌之路上走得更远，否则，他也不会在新世纪选择重返诗坛，诗歌情结在他身上的发酵，只是让他将自己再次释放，去接受更为严苛的检验。而在这样的诗歌现实里，诗人是否因为更深层次的敬畏，当年才选择退场？如今看来，也不是没有这样的可能。

吕贵品很少发表自己的创作谈，我们也不知道他内心到底作何感想，他在诗歌之外隐匿自己，好像是为了在诗歌之内更全面地认识自己，这对于诗人来说，有着更重要的意义：他是在为某种尊严而写作。当同龄诗人回归主流时，他仍然在自己的崎岖小道上踽踽独行，安守着自己的美学和立场。这种资源的自我取得，验证了诗人心中还有着对世界之残缺的精神包容力。从当年的神秘叙事，到后来的人文关怀，对自我的审视一直贯穿诗人的写作，这一过程中的转型，其焦點在于中间空置的那一时段诗人是如何处理的，他是否重新建构了理解诗歌的一条通道？这一切都是内置的，隐含在一种不可言说的虚无里。或许就因为吕贵品太过节制，我们无法参透他在什么层面上去掉了伪装，却又为诗遮上了更为神秘的面纱。

一旦我们追溯到1980年代时，那场辉煌的现代诗运动总是闪耀着光芒，其影响延续至今，以至于我们误认为那是诗歌的黄金时代。其实，1980年代的灿烂精神不是源于诗歌本身，而是源于诗人的自由理想和相对宽松的时代氛围，一切从头开始，所有的言说都获得了其合法性，诗歌当然也不例外。因此，这才会有年轻诗人们大胆而勇猛的现代歌唱。吕贵品在大学期间的诗作，就已经有了微妙的现代意识，那直白其心的“稚嫩”，对他的写作是一个很好的铺垫，让他不至于太过功利化和走极端。诗人的早期诗作，像《婚礼在默默进行——写在结婚的这一天》，如今读来，并不逊于当时的朦胧诗，相反，更有其个人创造的独特性：“梁祝之蝶/自古代飘来/自潇湘馆飘来/飘来一个小小的流泪的主题//落在今日主题变得明媚/蝶成了一枚标本/我没演悲剧/我举行了婚礼！”这喜庆之事，诗人并没有像一些人那样将其写得恶俗，他赋予了爱情和婚姻一种神圣感，尤其那庄严，外接古典，内通现代，婚姻之诗意借此获得了一种深情的温暖。“今天在婚礼默默进行之中/我想起了博物馆里的铜镜/铜镜也许还记得一位姑娘的愁颜/今天是玻璃镜子的时代/可那玻璃的碎片也有痛苦的记忆”，这样的回想并没有打破婚礼的喜庆，相反还为婚礼赋予了更深的意蕴。他将美好的想象拉进了现实，因为这虚幻的美好需要接受残酷现实的检验，而不是让理想成为“一地鸡毛”，从前期准备婚礼，到最后的举行，诗人写得朴素又温情，这也可能是当年多数青年恋人的经历，但诗人只是写出了自己的真实感受，没有过分夸饰，一切顺其自然。这朴素和谐的婚姻之诗里，诗人以体验式的观察和实践，描绘出了一个时代的现状，内里充满了苦涩又甜密的滋味，留给我们的可能仍然是内省和反思。

至于诗歌的主题是否与“我”有关，吕贵品觉察到了一种符合自己写作的美学伦理：“我”貌似被排除在外，实则隐含其中，这才有了他那些“事不关己”的叙事性作品。那种创造虽然虚化了现实，强化了神秘因素在诗歌中的重要性，但诗人还是为当时的冒险付出了代价，即他的诗歌并未获得全面承认与接纳。如果没有新世纪之后的复出，吕贵品可能就被埋没在了1980年代，然而，一个“大器晚成”的诗人重新浮出水面，带着早已开创的独特诗艺回来，在坐标上找到了自己的位置。他的《诗人之恋》，其实就像是一场自我的内心独白，虽然是以叙事的方式道出，但丝毫没有影响那种私密诗意的流露，诗的悲剧性有着自况成分，而那切肤之痛的感受，如同诗人自我的体验之真。我们能想象到那奇幻故事的画面，一切都建基于某种自我毁灭的存在感上。就像诗人在最后所写：“诗人慢慢沉没了/在水底安详地望着天空/他死的时候/才发现月亮是圆的//世界又很平静/天空还飞翔着梵高的耳朵/水面还有一只小船”，这诗意画面般的舒展，从最初的平静到最后的宁静，从无归于无，一种孤独感油然而生，它指向了不可为而为之的“西西弗斯精神”，这是诗人正视自我的结果，实际上，他也在寻找救赎他者的方式，以确证爱情依恋的相互性和永恒性。

吕贵品有着书写永恒之美的愿望，虽然他大都是以悲剧收尾，这并不妨碍我们以更温情的方式来理解他的诗。像《墓中人》《黑壶》等，都不乏暗色调，可那阴郁的氛围其实是铺垫了诗歌的有限性：世界的残缺和不完满才是常态，唯有如此，诗的悲剧性才会为诗意的呈现让路。这种奇怪的理论可能不为多少人所认同，但诗人并没有走大多数人的抒情之路，而独辟小径来创造，这自我边缘化的行为，会让写作更富持续性。就像在与日本音乐家喜多郎合奏《天界》时所感受到的开阔与神秘，这是诗人将神秘再次放大的佐证，“我最后一次微笑并淡淡地对我自己说：/人/从静中来/又到静中去！！！”这静的轮回，应和了人生的过程，诗人才由此变得那样平静，不以物喜，不以己悲。宗教感的出现，让诗人也有了信仰的崇敬，他似乎找到了一种更恰当的人生活法，那就是敬畏。诗人的敬畏心，是否来自他的恭敬与谦虚？如果说他无法将自己归入到诗人的行列，那么，他也没有站在诗的外围，他对诗人的定义，又何尝不是一種自我期许和勉励呢？他在新世纪之后的诗歌中越来越多地切入宗教，其实也与此相关。敬畏里有着太多的自我要求，更有着对世间万物的爱，从《天界》到《大莲塘》，再到组诗《空》，都无不浸润着信仰入诗的意境和那爱的直觉。

新世纪以来，吕贵品的诗比以前写得短了，且主题多偏于日常，虽然也有虚无感和幻灭感，但它们是诗人日常生活经验的转化，从诗里我们能洞察到一个人寻找漂泊之后的归宿，且多了一层现实的诉求。经历太多，感慨既深，“我天天忙忙碌碌是为了这张脸/脸是一份说明书是一张海报是一个包装盒/让别人来看”（《心会把脸撕碎》）；他有切身感受的经历：“疼痛是可以用来享受的东西”（《享受疼痛》）；他还有一种形象的借物喻人的心境：“孤独拖着孤独的影子/蟋蟀把房间叫得十分狭窄又暗淡无光/把一座楼叫得倾斜最后倒塌/那只蟋蟀却安然无恙”（《蟋蟀》）。这些自我素描，或由日常生发出的感慨，张扬了诗性，又凸显了诗艺，这双重力量的获得，是吕贵品重塑写作信念的保证。

从目前的现状来看，这可能是新世纪以来吕贵品诗歌写作的又一次爆发期，这一次，他没有选择与时代错位，而是紧跟着一条命定的脉络在向前，可诗人的反叛天性不会让他循规蹈矩，在每一首诗里，都暗含着“重估一切价值”的冒险精神。不管是面对自我当此时代的迷乱，还是对接这个社会的“怪现状”，他都是在寻找内心的秩序，从彼岸到此在，这是人性书写复归的体现。这也许无关道德，但那种自我要求的分寸和尺度，诗人还是没有放弃，他坚守了平和的常道，可那不时冒出的尖锐依然贯穿于日常书写中，从容且不露聲色，这才是诗意确立的根本。诗人还在行进的途中，一切或许才刚刚开始，我们更有理由期待他的再次上升。

【作者简介】刘波，博士，三峡大学文学与传媒学院副教授，中国现代文学馆客座研究员。

（责任编辑王宁）