精神自由与审美自信——高相国山水艺术的启示

刘淳

精神自由与审美自信

——高相国山水艺术的启示

刘淳

天边的那片格桑花 高相国

二十世纪中国山水画坛的平静，首先是被伴随辛亥革命而兴起的新文化运动彻底打破。康有为、梁启超、陈独秀和蔡元培等文化维新人士在批判和抨击中国传统文化的同时，一致将目光对准了中国传统绘画，倡导革中国画的命，用西方的写实精神改造传统中国画。但由于他们缺乏专业目光，立足点多数不在艺术发展与变革，而只是一味革命，故不无偏颇过激之弊。但对于当时的中国画坛，无疑是一块巨石投入平静的水面而引起爆炸式的翻滚。1949年以后，国家全面投入社会主义建设，中国画作为媒材也被纳入到新的国家意识表达中，歌颂祖国大好河山、赞美社会主义新气象等，成为这一时期的创作主题，并在以后的三十年中成为讴歌和赞美社会主义中国的主要宣传工具之一。改革与开放再一次打破了三十年的沉寂，上世纪八十年代中叶，李小山高呼“中国画已经走向穷途末路了”，对一个多世纪以来中国画在创作上的得与失进行了无情抨击，就此引发了二十世纪以来最为热烈的中国画及水墨问题的大讨论。在历时三年的时间里，画坛那些往昔德高望重的大家一个个被惊醒，他们和众多的年轻人一同，置身于此，加入到这场旷日持久的论战中。如今，中国画是否穷途末路已无人关心，李小山当年震耳欲聋的声音早已消失，那些当年让人眼睛发热的文字静静地躲藏在渐渐发黄的书籍里。但是，无论怎么说，这场发生在中国画坛上的大论战激发了那些具有反思倾向的艺术家的创作激情和向传统挑战的欲望，他们的内心曾被一层厚厚的麻痹和蒙昧紧紧包裹，恰在李小山的挑战和呼喊声中得以释放。重要的是，获得了对艺术、以及作为水墨的中国画的重新理解和认识。

对中国画的重新认识，是以作为人的精神自由和思想解放为主体得以展开的，不是单纯为了水墨的缘故所进行。对于革新者的水墨，时代总是显得滞后，而革新者的水墨传达和表现的，也总是有那些道义者为之呐喊和辩护——所辩护者，充分肯定并赞同对艺术自由精神的激赏。如果，在人类所有的生存方式中，艺术不能带给人视觉、观念和认识上的发展与变化，那么艺术作为思维创造的手段与对象的存在将何以成立？

这个时代，如果没有锐意进取，没有敢为天下先的胆魄和气度，何以改革积弊深久的中国问题。对水墨问题的思考与讨论，同样是时代的反映。

一个有追求的艺术家，必须是在中国艺术发展的历史长河中，寻找自己生存的基本点和可能性。艺术家高相国在过去四十多年的艺术道路上，以坚定的信念和不懈的努力，以及趋向自由的选择意识和创新精神，形成了自己独特的艺术风格和语言方式，走出一条属于自己的艺术之路。纵观高相国四十多年的艺术历程，我发现，从萌芽状态到今日探索，是一个完整的过程，一路走来，尽管坎坷但却阳光灿烂。可以说，高相国的艺术，是一个探索、追求和创新的历程，尽管艰难曲折，却一路高歌猛进。

当今，中国画坛热闹非凡，“名家”遍地开花，“精品”处处皆是，可谓“群星”斗艳。而高相国的山水艺术，是在摆脱传统束缚和大胆求新的疾风暴雨中走向新的开始，并给我们以深刻的启示。在我看来，中国绘画史在一定程度上就是一部文人画发展的历史，从唐宋到明清的杰出艺术家，几乎都是有学问的人，王维、苏东坡、董其昌、“四王”以及齐白石和黄宾虹无一例外。从这个角度说，我们研究高相国，就必须将他放在中国山水画发展与变革的历史背景中展开，因为，他的作品中体现出一个勇于探索的艺术家的睿智与胆魄。这一点，不是所有的艺术家都具备。改革开放三十年，由于认识的偏见和视野的局限，以及思想和观念的滞后，导致许多画家成为十足的匠人甚至是三流四流的江湖艺人。

高相国不同，他的山水艺术蕴藏着随处可见的文化资源，文学、哲学、美学、宗教甚至其它学科，都成为他寻找出路时补充体力的重要营养。所以，高相国视野上的拓展，与他在上述的资源比较中获得了理性的判断。还有，对中国民间美术的了解和认识，以及广收博纳，都在他过去几十年的探索和不懈努力中埋下了种子，尤其是黄土地与黑土地，使他在追求人格完美和独立、艺术探索和创新，以及文化和精神上，都成为极其重要的组成部分。在长期的积累中，获得了精神的自由和审美的自信。

应该说，中国山水画走的是一条精英文化之路，如果文化上出现贫血，必然导致艺术品质的苍白。在高相国的探索中，我感受到艺术家的思考远大于动笔。这一点，对于一位具有探索精神和创新勇气的艺术家来说，是何等之重要，因为新时代要求所有的艺术家必须有新的文化学养。

高相国的山水艺术展现出一个当代艺术家的悲壮慷慨、激扬蹈历的阳刚气概，还有玄远、放任、旷达与超越的意蕴。在艺术家的笔下，技艺已经转换为一种表现手段，转换成一种艺术语言，他以大笔无痕抒写大象无形、大美无颜、大音希声之境界，展现出一种天地人化一、道物我通悟的境象精神。这样的创作状态，是一种理性的超越，也是大道境界的可视展现。所有这一切，得益于高相国的大笔墨、大胸襟、大气概和大修养，这是一种真真切切的大道精神。

艺术史需要不断地链接，否则就会出现断裂。而链接需要长度和宽度，如果一部艺术史只有其长度而缺少宽度，久之必将枯竭。高相国敏锐地发现了这个问题，因此他在自己的探索与实践中，必须摆脱传统的约束和捆绑。需要强调的是，一个有历史责任感的艺术家，不是传统的守望者，而是一个时代的开拓者和创造者。我们从他的山水艺术中很容易发现，他没有满足现有文房四宝所提供的便利，而是在宣纸上不断探索实践，直接摸索出属于自己的方式，最大能量地将笔、墨的自由发挥到极限。有偶然也有控制，由此形成独特的视觉效果和明显的个人风格。

笔墨是中国画的底线，也是中国画发展上最大的障碍。高相国没有被传统笔墨捆绑，他总是以简约而概括的线游走于宣纸，每一根线条、每一笔顿挫都变成艺术家对世界的感受，变成艺术家生命的印痕，灵动中透露出坚强不屈的生命张力。笔和墨，在高相国的画面上不再是单一的结构或组成画面的因素，而是生命的载体，这一点，就与传统“文人画”和那些所谓的“新文人画”拉开了距离。

高相国非常注重山水画语境的拓展，以往，我们崇尚山水画的逸趣，将逸品当作山水画的最高境界，高相国的作品自觉取舍了宋元以来繁多的山水画皴法程式，他是在以一种反传统的方式呈现自己心中的山水，他用生命写出的山水，不仅创造出新的山水图式，重要的是，打破了以往山水画的叙事性和逃逸现实的伦理意义。这是艺术家高相国在探索和追求上达到的高度。

欣赏好的山水作品，获得的心理满足和愉悦难以言表。“至美”之境乃美中太极，“其大无外”“其小无内”，高相国山水艺术的超拔、冷逸和苍美，是他生命体验的外化。写到此，我想起了《金刚经》中有这样一段话语：“无我相，无人相，无众生相，无寿者相……”这几句话，可以看作是艺术家高相国对待艺术态度的彻底表白。“无人相”即作品无他人之痕迹；“无众生相”即作品不落入艺术寻常的习见或俗套中；“无寿者相”即作品不以样式追攀古人便自视高古。在这当中，“无我相”则是最具气魄、胆量的根本话语。我想说的是，高相国以其绘画“无我相”契入山水创作之本质，实有蹄签摈落的意味。他从“观古，观土，观洋，观我”的方式入手，出手而为“不古，不土，不洋，不我”之境界。

在当今物质至上、功力盛行的社会环境中，高相国的作品不属于时尚之类，不如那些批量生产的“中国符号”在市场上大行其道，但高相国的作品自有其“道”。我所说的“道”，就是人的生存尊严，包括对自然的亲切和对生命的敬畏。尤其是“法道自然”，是艺术家对自然的体验过程中生发的广阔、灵动、生生不息的精神空间——对于高相国，这是一种永无止境的“绵延”和“生命冲动”，更是对有限空间的突破与超越。高相国的山水艺术，是领略了“道法自然”之后的创造，因此画面上就有了生命的境界，同时，也创造了具有历史感的世界。正如杨天佑先生对他的评价：“在绘画中，打动人的力量并不是精确地复制自然的形态，而是画家对大自然深沉的感受。”

今天，我们应该对“当代水墨”这个词语有一个正确的理解和认识。“当代”在这里是一种变化，是一种新的表现，它契合于当今的视觉感受——甚至，还有一个参照的水墨历史语境。如果没有后一种关系，我们无法言说“当代水墨”。从这个意义上说，我们需要将传统水墨放在“当代”语境中思考、思辨和质疑。真正的当代水墨是一种精神象征，是一种生命意志的顽强表现——它是对所有不能忍受的文化保守、文化偏见和文化恶俗的抵抗。当代水墨就是对水墨顽疾进行一场观念的革命和媒介的再造。最后，以水墨的陌生化来完成水墨在当代的壮行与革命。从这个层面上说，高相国山水艺术具有强烈的当代意识，对传统的质疑与再思考，强调生命的感受与再创造，对社会变革的真实记录，尤其是艺术家通过作品捍卫艺术自身的独立性和批判性，挑战传统审美习俗，体现了艺术家的精神和勇气——我以为，这就是当代艺术的本质。

无论李小山的“穷途末路”，还是吴冠中的“笔墨等于零”，我们终于走出了水墨是一个画种的狭隘、封闭的死路，开始了一种水墨既是一种文化，又是一种媒介的全新发展。这其中，高相国以自身的实践和思考完成了从“水墨画”到“水墨”的认识转变及观念转变，从而进入当代艺术的表现范畴和创新的高度。

最后，我想说的是，艺术家高相国的水墨揭示了现代文明的痕迹，涵盖了中国元素和符号以及语言的选择和推进，在黑白交响中揭示了音乐般的变调与置换——这是他的风格与创造。文化的生长、发展和碰撞，最后成为一种新的语言，重要的是，它重新定义了感知，并重新探寻自我存在的本质，那就是永远关注当下，努力重建揭示世界的真实。