从现代美学的四个论争看鲍勃·迪伦艺术

文/陶锋

从现代美学的四个论争看鲍勃·迪伦艺术

文/陶锋

2016年的诺贝尔文学奖颁给了美国著名音乐人鲍勃·迪伦（Bob Dylan），组委会的这一决定引起了轩然大波。支持者认为迪伦的歌词继承了古希腊以来的游吟诗人传统，而反对者则认为迪伦作品的文学性远远低于一流文学家水平。那么，到底是因为什么，人们对迪伦的艺术褒贬不一呢？笔者认为，这是因为人们对于艺术与社会的关系、艺术的美丑与真假的标准、流行音乐本质，以及对迪伦所创造的艺术的文学性的不同看法。因此，笔者决定从这几个方面来详细探究一下迪伦的艺术。

艺术的介入还是非介入：迪伦艺术的社会性

人们将迪伦视作20世纪60年代美国兴起的各种运动的代言人，并为之贴上“抗议歌手”的标签，认为他的作品是直接“介入”到社会和政治之中的。例如，60年代反战运动的圣歌《在风中飘荡》，支持黑人平权运动的《提尔之死》等。不过，迪伦并不认同这个标签，那些关于各种政治运动的歌曲，只是他所有歌曲中的一部分，抗议也只是他歌曲中的一个主题。真正的艺术家，永远不满足于将艺术当作一种工具。在他被当作美国反战运动精神偶像之时，他突然改变了音乐的风格。1965年的专辑《全都带回家》走向了摇滚路线，开辟了所谓的“民谣摇滚”（Folkrock）风格。因此，人们将这一年视作迪伦艺术的分水岭，认为迪伦作品从民谣到摇滚的转向是从“红色批判文字”转变为“现代主义”。笔者认为，迪伦的这种转变的根源在于其对艺术形式的进一步探索，对于艺术和社会关系的更加清醒的认识，迪伦之前的艺术作品明显是介入式的，而后来的大多数作品并不直接介入社会和政治的。

所谓“介入”（Commitment），指艺术家通过其作品，致力于提倡某些信仰和规则，特别是那些政治的、意识形态方面的，并且有助于社会变革的。现代美学理论中，艺术的介入性是一个非常重要的议题，它是审美自律理论的进一步发展和细化，探讨的是艺术与社会的关系。在“二战”前后，艺术曾经分为截然对立的两大阵营，即现实主义艺术和现代主义艺术。二者对介入的态度迥然不同：前者认为艺术是一种工具，文艺应该用于改造思想、反映生活，艺术的形式服务于内容和意识形态；而后者则反对艺术直接介入社会，认为应该从形式上改造艺术，以便更好地体现时代特征，艺术的改造应该以艺术本身为目的，艺术是以其自身为目的的。

法国思想家萨特（Jean-Paul Sartre）有感于“二战”时法国知识分子对待政治的冷漠态度，提出了文学应该积极介入社会、政治活动中去，他结合了马克思主义美学观与存在主义思想，认为艺术家的介入是一种自由选择的结果。萨特认为文学介入最重要的是内容的介入，其次才是形式。萨特也区分了散文和诗歌不同形式，认为诗歌不应该介入。

与萨特的介入说不同，法国思想家罗兰·巴特（Roland Barthes）和德国哲学家阿多诺（Theodore Adorno）都是反对那种直接的、说教式的、宣传式的艺术。巴特重视写作的方式，他提出了“零度”写作以及“中性写作”的概念，他认为，中性写作是一种非系统化的（非秩序化的）的写作。阿多诺则认为艺术正是凭借着自身的否定性、批判性和摹仿特性来介入社会的，因此艺术的介入就在于其不介入，艺术的他律就在于自律，两者形成了辩证的统一。 迪伦后来所写的如《荒凉街区》明显借鉴了艾略特的《荒原》的写作风格，将破碎的、奇异的意象并置起来，从形式上再现了这个时代的碎片特征。这首歌的歌词也不是严格押韵的，句子长短不一，与之前的《随风飘荡》那种严格整一的歌词形式完全不同。更重要的是，这首曲子非常长，并不适合商业电台播放。

笔者认为，促成迪伦这种转变的，正是迪伦对现代派艺术学习的结果，是对艺术与社会关系思考的产物，与前期直接的介入政治活动不同，后期的迪伦作品已经不是直接从内容和主题上介入了，而是像现代派那样，通过对艺术形式的不断变革和批判，来批判社会本身。

美丑还是真假：迪伦艺术中的感性真实

20世纪各种艺术流派层出不穷，艺术的边界不断在扩展，艺术的标准也在动摇和改变。现代派出现之后，艺术似乎不再能给人以美的享受，而是一种不和谐的感觉，如毕加索的绘画、艾略特的诗歌、勋伯格的音乐。如果和谐与美感已经不再是艺术所追求的最高标准，那么什么才是艺术的标准呢？

阿多诺认为和谐是一种幻象，是社会压制非同一性的幻象，对于艺术来说，审美和谐无疑是一种掩盖社会压制的幻象，艺术的特质决定了其承担了一种特殊的功能——对社会压抑的反抗，但是和谐，却成为了社会压抑在艺术中的体现。现代艺术中所出现的不和谐，正是对这种虚假和谐的打破，以回到艺术内在的真实中去。所以，他提倡艺术应该真实地去表现那种不和谐、那种让人看起来震惊的丑，阿多诺将不和谐视为拯救和谐之路，认为正是这种不和谐，能够重新激发人的摹仿合理性，从而打破工具理性对人的同一。

迪伦也表达过类似的观点，他宣称：“我唱的民谣并不是那么轻松随和的。它们并不友好，或者说成熟甜美。它们从不顺从地回到岸上。我猜想你会说它们太不商业了。”确实，迪伦创作了大量特立独行的歌曲，无论是音乐还是歌词，似乎都不太符合流行歌曲的规范。如长达800行的《11首墓志铭提纲》，整首歌歌词琐碎、跳跃，充满了黑色的意象，似乎就是给那个时代的挽歌。

如果只是不和谐（丑）取代了和谐（美），那么也不过是以一种绝对力量取代了另一种而已，商业社会可以轻易地将不和谐包装成一种商品，比如现在所流行的“审丑”风潮以及伪先锋艺术等。因此，阿多诺试图将艺术的标准从美丑这种感性层次提升到一种更高的层次——真假。阿多诺认为，艺术作为一种具有批判力量的语言，它本身的标准应该为是否具有“真实内涵”（Wahrheitsgehalt）。在阿多诺那里，真实内涵是一个含有否定性、具体性、历史性等性质的综合概念，但是其基本要点在于真实性，即艺术家应该是真实表现自己的想法，应该遵循艺术的本质和规律来表现艺术。迪伦同样强调艺术的真实性，他批判了许多流行歌曲的虚假本质。他认为民谣本身就具有真实性，是一种“关于生活的真实”。

迪伦对于现代艺术的态度是矛盾的。一方面，他借鉴了许多现代派的不和谐表现手法，将之运用于民谣和摇滚之中，试图将通俗艺术提升到一种更高级的审美享受，因此我们可以看到无论是其音乐还是歌词，都较之其他流行歌曲有着更高的技巧性和创新性。另一方面，他又非常重视其音乐作品的传播效应，他并没有走向彻底的先锋音乐或者写出观众难以理解的歌词，可以说，他仍然是在先锋与通俗之间游走，试图综合审美直观感受和批评反思性，达到一种感性真实。这种感性的真实，既强调艺术的真实性，又继承了艺术的经典内涵——感受性，它是与在一个高速发展、全球化时代相对应的。

大众文化还是精英艺术：迪伦艺术的大众性和先锋性

正是由于鲍勃·迪伦艺术的这种感性和直接性，人们对其作品产生了两极分化的评价：贬之者认为他的作品是流行歌曲，属于大众文化，不具有太高的艺术性；而褒之者说他超出了流行音乐的范畴，是民谣、摇滚的领路人，属于精英艺术。笔者认为，迪伦艺术既具有大众文化的特性，又擢升了这种艺术，使之走向了形式自律，成为了蕴含着丰富艺术技巧的较高级艺术。

迪伦艺术之所以具有大众性，是因为民谣音乐本身就来源于大众。早期的民谣融合了来自白人矿工的牛仔歌曲、苏格兰民歌、钢琴弹奏曲，以及来源于18世纪或更早的黑人囚歌。因此，民谣本身就来自民间，是从大众文化的土壤中诞生的。在20世纪50年代，民谣与黑人布鲁斯音乐、爵士乐等结合，再加以现代的表现手法，产生了摇滚乐。摇滚乐是对民谣的一种发展和反叛，可以说是民谣的现代主义革新。如果说古典音乐的现代承继者是各种形式的现代音乐流派，那么摇滚乐就是民谣的现代音乐形式。迪伦正是民谣音乐走向高潮并转向其现代形式——摇滚乐——这一发展阶段的引领者，因此，他的音乐艺术兼具大众文化与精英艺术双重属性也就不足为奇了。

在美学和文化意义上的大众性，却因为其缺乏自律、容易被同一性思想和文化工业所操纵而受到批判。较早对之进行批判的是法兰克福学派代表人物霍克海默，他从两方面批判大众性——普遍性和集体意识，这二者都源于自上而下的操纵。霍克海默批判了康德的“共同的美感”，认为这种纯粹形式性美感脱离历史的具体性。在《启蒙辩证法》中，霍克海默和阿多诺认为康德所说的内心机制——抽象的人类图示——已经被工业图示化所替代了。与阿多诺等人不同，本雅明（Walter Benjamin）则认为大众性和机械复制带来了一种文化上的平等和解放可能。

笔者认为，大众文化某种程度上也是对处于上层的精英阶层的反抗。西方古典音乐最初也是诞生于民间的，经过1000多年的形式化和经典化过程，才成为了所谓的高雅音乐。当这种音乐形式的审美感性能力被高度形式化之后，大众已经难以欣赏了，所以才又催生了英美现代民谣音乐。现代民谣音乐在诞生之初，是极具生命力和批判性的，从形式和内容来说都是对发展到顶点的古典音乐的反叛。它的旋律简单、形式朴素，反映的是老百姓的生活以及对极权者的控诉。

阿多诺认识到大众文化和文化工业操控并不完全相等。他将批判矛头从大众文化转向了操纵这种文化的工业性和同一性，认为文化工业以盈利和交换为唯一目的，艺术品成了商品，在这种情况下，人们可能在审美欣赏上为文化工业所控制，审美越来越同质化。而这也是迪伦所担心的，他批判了美国流行音乐工业的流水线生产方式，以及商业电台对这种文化生产的推波助澜。迪伦一直在不断地尝试着对民谣音乐作曲形式和歌词方面进行创新。可以说，正是以迪伦为首的一批流行音乐家的努力，使得民谣和摇滚一步步走向形式自律化的道路。

文学性还是综合性：迪伦艺术的综合性

对迪伦获得诺贝尔奖的质疑还在于，人们无法确定，迪伦的艺术到底是不是文学，或者说如果从文学发展的角度看迪伦的歌词，是不是具有杰出的文学价值呢。

对于迪伦的诗人地位，许多人已经给予了肯定，如著名诗人金斯堡等。的确，迪伦的歌词已经超出了一般流行音乐歌词的范畴。牛津大学教授里克斯（Christopher Ricks）认为，迪伦的作品根源可以追溯到《圣经》那里，并且明显能看到其对英美文学传统——从莎士比亚、弥尔顿、叶芝到艾略特——的承继。迪伦在他的自传体小说《编年史》中提到了一长串伟大的作家和诗人的名字。正是这种古典文化传统和现代诗歌，让他的歌词既有文学史渊源又有时代性。迪伦诗歌不仅有继承性，还有创新和发展。他的作品还包含了某种“反文学”的特征，迪伦歌词中常常体现出对形式的打破，例如对韵律、排比、叠唱形式的破坏，并且大量使用口语、俚语，甚至还有些不太符合语法规范的句子。迪伦并不满意歌词的有限性，而试图去写一些纯粹的诗歌。他试图写一些纯粹只有内在节奏的诗句，即“谈话布鲁斯”（Talking Blues），以突破音乐对文字的限制和束缚。由此看来，迪伦是有一定艺术追求的，他明白歌词与诗歌的异同，他想成为一名真正的诗人。

也有些人对迪伦歌词的艺术性提出质疑，认为迪伦的歌词只不过是对大师的摹仿而已，即使迪伦的拥趸里克斯也承认，迪伦有些歌词写得也不好，不过被他的声音和曲调所掩盖了。

笔者认为，如果从文学发展史来看，诗歌脱离音乐早已成为现实，而正是这种分离，使得诗歌成为了一门独立的艺术门类，并高度发展了其文学性。现代派从各种方面探索了诗歌的形式可能，出现了很多流派和著名诗人。单单从诗歌的文学价值而言，迪伦确实是无法比肩这些大师的。但是，如果我们不是从诗歌而是从歌词，不是单从文学性而是从一门综合艺术来看，迪伦又确实无愧于词坛开拓者和大师的头衔。迪伦作品与其他诗歌最大的不同就在于此，即他的文字是听的而不是看的，他的歌曲将听和读结合起来。

阿多诺曾经反对某种“总体性艺术”（Gesamltkunstwerk），如瓦格纳所说的那种将诗歌的、音乐的和摹仿的元素统一起来的“未来的戏剧”，认为这种艺术将各种元素强行统一是“同一性”在艺术中的体现，而这种同一性正是纳粹精神的重要来源。但是，我们也要看到，随着科技和工艺手段的进步，艺术的综合变得越来越方便，而且艺术的综合也未必就是将各种艺术工具化，最后统一成审美幻象，艺术家也可以尊重每种艺术的独立性，去寻找它们之间的共性，例如，绘画与音乐之间、音乐与文字之间本身就有其相通性。德勒兹曾经探讨过培根（Francis Beacon）的绘画，认为他的绘画中有一种“视—触觉”（haptic）效果。德勒兹认为人有一种原始的感觉——“生命的节奏”，这是一种“各感官的逻辑”，也是各种感觉的基础。因此，好的艺术家能够超越各种感官的局限，而触及这种生命的节奏。按照这种说法，实际上各种艺术的分化，也只是人的感官感觉分化的结果，人们为什么不能回到一种原始的、基础的感觉中去呢？艺术为什么不能回到一种综合的艺术中去呢？而艺术的综合性现在逐渐成为当代艺术的特征。

因此，如果我们从艺术综合性的角度来看，迪伦的作品显然是符合现代艺术发展方向的，他是一个伟大的表演音乐艺术家，虽然或许不是第一流的诗人。其实早在金斯堡等嚎叫派诗人那里，就已经开始重视诗歌的朗诵和听觉，但是他们是经过诗歌独立之后的复归；而迪伦的流行歌曲却没有经历过这种独立的过程，仅仅是对古典吟唱诗歌的继承。在先锋派那里，音乐等始终是为诗歌所服务的；而迪伦这里，歌词仍然受到音乐的束缚，这又是他不如先锋派诗人的方面。

结语

综上所述，从批判的角度而言，迪伦的艺术在形式上未免显得稚嫩粗糙，文学性上也难以比肩现代主义大诗人，其实这也是因为民谣和摇滚这些音乐形式尚不成熟，还没有高度的形式自律。从整个历史发展来看，艺术的标准既是动态的又是平衡的，一门艺术总会有盛有衰，一门艺术的接受者也总会有多有少，所以，没有绝对的大众和小众之分。艺术家的地位，也需要时间来验证，就如阿多诺所说的“真实内涵”，也是在历史中不断地显现出来的。如今已能确证的是，迪伦的艺术是时代精神的体现，那个特殊的时代造就了迪伦的艺术。

【作者系南开大学哲学院讲师、南开大学文学院博士后；摘自《外国文学》2017年第5期；本文系国家社科基金一般项目“阿多诺哲学中的语言思想研究”（16BZX118）的阶段性成果】