麦理浩时代香港电影的现实主义视角

唐子超 何昶成

(1.重庆大学美视电影学院，重庆 400030；2.辽宁大学文学院，辽宁 沈阳 110136)

港督麦理浩统治时期(从1971年11月到1982年5月)的香港电影，上承20世纪五六十年代的武侠片浪潮，下接20世纪八九十年代大规模的商业片浪潮。在这一承上启下的重要时期，各路电影艺术家通过影像镜头，抓住了香港社会生活的真实面貌，给观众展示了有关百姓日常生活题材的现实主义电影。下面，笔者将麦理浩时代划分为三个不同的阶段，并结合每一阶段的著名导演及其作品，论述现实主义电影是如何完成回归对现实的关注这一主题的。

一、讽刺时弊的社会片(1971—1974)

1971年11月，上任之初的总督麦理浩在施政报告中列出了扩展教育、房屋以及福利三大治理目标。1972年，港英政府宣布了“十年房屋计划”， 成立香港房屋委员会，大规模增加公共房屋单元数量，安置贫民区的住民。1973年，香港总警司葛柏涉嫌贪污腐败，潜逃出港。随后，港英政府成立独立于警务处和其他政府机关的廉政公署，全力抓捕葛柏，并打响了一场场反贪污的大战役。这一系列的社会经济大变革，为时下的香港电影提供了不可多得的现实题材。

1973年，楚原执导的粤语片《七十二家房客》拉开了粤语社会片的序幕。在全年的94部影片中，这部唯一的粤语片打败了其余93部国语片，以562万的票房稳居当年香港电影票房的第一名。《七十二家房客》讲述了在旧式大庭院中，以太子炳、八姑为代表的上层阶级与72家房客为代表的下层阶级之间的矛盾作为主要线索，以小窥大，展现了特权阶层与平民百姓的斗争现实。在影片中，72家房客基本囊括了社会底层的三教九流，有医生、小贩、舞女等。他们为了能在简陋的房子里栖身，不得不团结起来共同应付太子炳和八姑一次又一次的欺诈。通过这种为住房问题斗争的事例，反映了当时香港社会住房问题的严峻性，以及由此带来的灾民为患的社会问题。另一方面，《七十二家房客》以诙谐幽默的手法讽刺了政府机关人员的贪污腐败、勒索诈骗的不正风气，正是映射了当时香港社会以葛柏案为代表的贪腐案件层出不穷的黑暗现实。如片中消防队救火前必有的开场词——有“水”有水，没“水”没水，要水磅“水”，没“水”散水。在粤语中，“水”指代“钱”。这种粤语效果既符合香港人的语言习惯，又以嬉笑怒骂的方式讽刺了政府机关的怠政现实。

1974年，楚原执导了一部直面香港1973年现实的社会片《香港73》。影片在多处讽刺了港英政府的失当政策给寻常百姓带来的恶果。为了防火，主人公按照消防局的要求把自家的铁闸门拆除，却因此引来了小偷上门。停在马路边的汽车不仅被偷去了四个轮胎，失主还要面临警察发出的“丢弃大件垃圾”的荒唐指控。与《七十二家房客》表现政府部门勒索百姓不同，《香港73》着重表现了政府部门疏于工作，一味得过且过，没有为香港老百姓改善服务。港英政府的一系列“惠民”政策，比如拆铁闸门、晚上十点半停电等政策，无意中给了以陈德禄一家为代表的香港市民更大的伤害。

二、关注社会的喜剧片(1974—1978)

1973年，中东石油危机引发的世界经济危机波及香港，使得香港股市狂跌，许多香港人的积蓄一夜之间化为乌有。与此同时，通货膨胀加剧上升，经济的不景气带来了失业率上升。在麦理浩任期的中期，香港民众对现实的关注点从政府机关转到了社会环境，从原来对政府的不满转为对金钱的盲目追求以及对自身贫困生活的不满。这一时期，由许冠文、许冠杰、许冠英主演的许氏兄弟市民喜剧精彩地表现了香港社会这一拜金脱贫的社会心理，受到了观众的热捧，常常稳居当年香港电影的票房首位。许氏兄弟的喜剧电影，是脱胎于1971年的许冠文和许冠杰主演的电视节目《双星报喜》。香港电影历史学者吴昊评价：“《双星报喜》是电视式的处境喜剧以及电视式的笑话节目，将香港20世纪70年代的喜剧电影完全现代化。”

1974年的《鬼马双星》反映了香港的底层市民希望通过赌博，实现一夜暴富的急躁心理，正如同该片的主题曲所演唱的那样：“人生如赌博，赢输都无时定。赢咗得餐笑，输光唔使兴(无须恼)。”1975年的《天才与白痴》更是将这种投机心理从赌博这一层面扩展到了一切可以取得暴富的机会。影片的故事发生在精神病院，许冠文饰演的杂役阿添和许冠杰饰演的李护士一直想解开一位病人的财富秘密，殊不知这位病人只不过是一个诈骗分子。曾经多次在片中浮现的暴富幻想彻底破灭，阿添反而成为精神病人。正如精神分析学派大师荣格所说，幻想在现代生活中，是取得心理平衡和心理补偿的一种不可缺少的手段。[1]表面上对暴富有着天才般幻想的普罗大众，当幻想无法满足，最终只有变成白痴的下场。

随后的1976年和1978年，许冠文又连续导演了两部喜剧电影：《半斤八两》和《卖身契》。这两部影片尝试把目光放在关注打工一族的现实生活的困窘。《半斤八两》中，许冠文饰演一位十分吝啬的私家侦探社社长王若思，这个职业可以令观众通过人物的经历获得了一个观察20世纪70年代香港社会生态的绝佳视角。许冠杰饰演一位前来应征侦探助手的下岗工人李国杰。私家侦探社接到的调查婚外情、欠款消费、黑社会要挟等大量的案件，无不反映了香港社会的种种社会道德问题与治安问题。最后，李国杰抓捕了一批犯罪分子，受到政府表彰之余利用自己的名誉得以脱离王若思的侦探社，另起炉灶。我们发现，当了社长的李国杰却摇身一变成为另一个吝啬的“王若思”。对于这种主体与个体之间的变化，阿尔都塞认为，“这是意识形态把个体询唤为主体”[2]。当打工一族积攒了财富成为老板之时，香港社会独有的意识形态会将其“询唤”为剥削阶级的代表。而电影《卖身契》则尝试表现了对剥削阶级的反抗。底层演员在电视台郁郁不得志，不仅没有表演的机会，还因为合同的规定不能脱离东家的控制。阴差阳错之余，主人公的才能终于得到了电视台董事会的赏识。当一张空白的、需要先签上自己的名字、条件任由老板填写的“卖身契”送到面前之时，众人感慨：“这张卖身契好臭。”在这部影片，许氏兄弟所饰演的角色不像之前电影的打工一族那样委曲求全，而是敢于和欺压工人的资本家做斗争，虽然整个过程是喜剧式的，但不乏深刻的社会批判意义。

三、聚焦个人的新浪潮电影(1978—1982)

这五年是麦理浩任期的最后阶段。经过近七年的执政，香港社会已经进入一个相对稳定的发展时期。在经济方面，香港扭转了1973年股市崩盘的困局，经济全面复苏，实现了现代化的进程。棚屋问题得到了解决，公屋制度令许多底层的香港人得到实惠。继葛柏案件的完满解决，廉政公署接连以贪污罪逮捕了260名警官及颁布了《核数条例》和相关修订增补条例，贪污之风最终被遏制住。这一时期也是著名的香港新浪潮电影的发展时期。新浪潮导演包括章国明、谭家明、徐克、严浩、许鞍华、方育平、蔡继光等。这些在战后出生的新一代年轻导演，大多从国外的电影电视专业院校学成归来，再在电视台累积了丰富的拍摄经验。在追求技术的革新、风格题材的多元化的同时，他们保持着强烈的作者意识。香港浸会大学教授卓伯棠曾经说过，新浪潮诸君从来没有推翻香港电影传统的意向，也没有要与传统一刀两断的打算。[3]他们主张从个人的层面，通过个人在社会上的生存发展、经历遭遇，来反映香港的现实社会问题。边缘人物和底层草根则成为导演探视香港社会的个人视角的承担者。

在边缘人物的问题上，最为突出的就是警匪片。20世纪70年代新兴的电视媒体将社会暴力事件近距离地带到了社会的每一个角落，比如宝生银行劫案中电视摄像机24小时不间断地把整个抢劫过程直播下来。香港人渐渐地不满足取材于廉价小说的警匪片。同时，大批的警队腐败案被揭露，对于警察的身份是忠是奸的疑问，一时间陷入了讨论之中。由此，配合着奇案的背景，警察作为边缘人形象，开始登上电影银幕。最为突出的是章国明的《点指兵兵》(1980)和《边缘人》(1981)。《点指兵兵》充满宿命论的观点，如同导演所说：“当时我强烈感觉到，警察与坏人之间在某种程度上是相同的，只是他们抽到了不同的签而已。”片中的贼人李标自小梦想当警察，对枪支有特殊爱好的他却因为天生“斗鸡眼”过不了体检一关，理想落空，沦为盗贼。而新来的警察阿荣性格文弱，不似其他警察那样威风八面，给疑犯录口供反被诘问起来。在影片最后，李标开枪打伤了阿荣，阿荣惊慌逃走，李标发疯地追赶，形成了极具讽刺意味的贼追兵的局面。而《边缘人》则将这种兵贼角色模糊、黑白难分的宿命更进了一步。主角阿潮是一位警员，接受上司的任务，混进黑社会成为卧底。和犯罪分子共事时间长了，阿潮变得兵不似兵，贼不似贼。在一次执行任务中，阿潮被周围的群众误以为是劫匪，被殴打致死，含恨离世。在这两部片中，警察的边缘人形象得到了最大的体现，以极大的反转效果反映了当时的香港社会对于警察身份乃至忠奸对错的质疑。

在底层草根的问题上，电影除了对社会现实进行一贯的揭示之外，还表现了人与人之间深厚的情感。严浩的《茄哩啡》(1978)和方育平的《父子情》(1981)就是典型的代表。《茄哩啡》中，何能克是一个电影片场的茄哩啡(临时演员)，在拍戏过程中吃尽苦头，不是要替代明星高空坠落，就是被人拳打脚踢。因为心怀一颗明星梦，加之暗恋同为茄哩啡的女演员小芳，只好强忍痛苦继续拍戏。最后，有情人终成眷属，但何能克依旧还是在做着他赖以为生的茄哩啡。如果说《茄哩啡》表现的是草根阶层艰辛的生活和纯洁的爱情的话，那《父子情》则如片名所示，是一种亲情的挖掘。影片以具体的家庭人情矛盾，间接地反映了香港社会由20世纪60年代以来的变化衍进。[4]罗家望子成龙的父亲和追求自由的儿子之间的经历是故事的主线。在表现传统伦理问题上，导演加入了孩子们反抗父亲的点睛之笔，如二女儿为了抗议自己的学业荒废，用剪刀剪去自己的长发等情节。但影片的情感终究是回归到亲情的颂扬上，儿女们最终还是按照了父亲的蓝图去走自己的人生路。

纵观麦理浩时代香港的现实主义电影，从楚原、许氏兄弟到新浪潮导演群体，他们对于现实问题的挖掘随着时代的发展而有所不同。他们的叙事视角，也呈现从大层面到小角度的变化。楚原的电影从时局的角度出发来表现群体人物的共同生活，对政府充满着嬉笑怒骂的控诉，对于现实困境采取守望相助的态度，共渡难关。许氏兄弟的电影从社会的角度出发表现底层两三个人物的生活，对社会风气充斥着无声无奈的嘲讽，对于现实困境采取互利共赢的态度。新浪潮电影从个人的角度出发，以小窥大，以个人的生活处境反衬整个社会，对当权者采取激昂的反抗，对于现实困境人物往往表现出掷地有声的反抗精神。在香港电影即将踏入80年代的商业电影大浪潮之际，麦理浩时代的现实主义电影给香港电影留下了极其珍贵的现实主义精神遗产。