《百鸟朝凤》的人文立场解读

王 春

(宣化科技职业学院，河北 宣化 075100)

中国第四代导演中的代表人物吴天明(1939—2014)的遗作《百鸟朝凤》(SongofthePhoenix)自上映以来，就一直吸引着观众与影评人的关注。在三十多年的艺术生涯中，吴天明始终坚守着在电影中表达自己的人文立场，以冷峻而又不乏热情的目光注视着中国的现实，为观众展现着劳苦大众的悲惨生活，表现出一种人道主义的精神取向和知识分子特有的忧患感，也将巴赞的纪实美学电影理论在中国发扬光大。即使在商业大片已经取得了相对于艺术品具有压倒性优势的市场份额，甚至聚焦了学术界的眼光的今天，吴天明依然不改初衷。因此这部电影的人文立场，是值得我们去触摸与探掘的。

一、城乡文明的对立与和解

吴天明被认为是开创中国“西部电影”的一位导演，乡土生活是他电影中的重要内容。《百鸟朝凤》被诟病为有美化乡村生活之嫌，但是综观吴天明的电影，不难发现其中不乏《人生》(1984)、《老井》(1986)这样不遗余力地表现农村贫瘠、落后的作品，可见吴天明无意于在中国乡村中重建一个“世外桃源”。在《百鸟朝凤》中，吴天明表现了城乡两种文明的对立，这主要是为主人公天鸣的困境提供一个背景，因此电影中城乡文明是实现一种和解的。在表现天鸣的二师兄要进城打工时，吴天明特意交代了他有一位瘫痪在床、急需用钱的母亲，可见从人文关怀的角度，吴天明给予了进城者与留乡者同样的理解和尊重。这也是符合吴天明一贯的现实主义立场的：“电影的发明源于实现了人们再现生活原貌的愿望，在巴赞理论的基础上，人们认识到电影影像的唯物主义因素。如果这些影片是忠实于电影手段的特性的话，他们就肯定不会从一个预先规定的观念出发，然后进入物质世界来给这个观念寻找例证；相反，他们是从物质材料着手，取得线索后再逐步走向某个问题或信念。”

对于蓝玉和天鸣的各自抉择，吴天明内心实际上是更倾向于天鸣的。这从与蓝玉同行的师兄们一个罹患了肺病咳嗽不已、一个被轧断了手指永远告别了唢呐就可看得出来。相比焦三爷因患肺癌而死的悲壮感，两位师兄在饭桌上欲尴尬地掩饰而不能的伤残则被塑造得充满无奈感，甚至电影曾表现过焦三爷有意将二师兄行李打翻在地，以阻止二师兄进城打工，从而使二师兄的手指伤残被隐晦地与“进城”建立起因果关系。蓝玉以自己的敢想肯干在西安暂时性地获得了栖居的物质意义上的家园，而天鸣则选择回到无双镇坚守自己精神上的家园。可以说二者之间并没有一个人是迷失者。然而吴天明最终依然没有流露出过于明显的褒贬态度，因为他很清楚蓝玉(与师兄们)的做法是不能完全否定的。

部分人批评吴天明所表现出来的对虚化之后的乡土生活、传统文化的留恋实际上是一种苍白膜拜。然而其并没有看到，在电影中，蓝玉们固然付出了代价，但是他们终究没有被城市文明吞噬，没有被现代生活异化，如变得唯利是图、见利忘义等；相反，蓝玉在发现可以利用自己修复古建筑的手艺赚钱之后，还诚恳地邀请天鸣来西安加入自己的古建筑工程队一起发财。天鸣的妹妹秀芝在电影中是作为一个纯真、善良、美好的形象来塑造的，她选择坚定不移地追随蓝玉，彻底告别落后、愚昧的故乡，而在交代秀芝离家时，吴天明并没有只给观众一个秀芝爱上蓝玉的理由，还让观众看到了无双镇上依然保留着用妹妹给哥哥换亲的陋俗，这本身就是吴天明一种豁达的态度，他并没有一味地美化乡土世界。电影中虽然有西洋乐器与唢呐班子的冲突，但是乡村与都市、过去与现在之间的冲突却是不明显的，吴天明很清楚它们无法对抗。因此在电影中，即使长生、二师兄这样用来反衬天鸣的人，他们也都没有迷醉于物欲的世界无法自拔，在焦三爷病入膏肓之际，所有人都同意将其送到西安的大医院救治，只是天鸣主动选择了更能给他精神上的愉悦的乡村而已。

二、新旧时代的冲撞

《百鸟朝凤》讲述的是唢呐技艺逐渐为现代文明所遗忘的悲剧，甚至可以说，唢呐仅仅是吴天明选择的一个切入点，他所要表现的是在现代性的入侵面前，传统伦理越来越不堪一击。历史不断前行，处于时代新旧交替之中的人往往是痛苦的，因为文明的发展必然带来负面力量，而承荷此力量者有可能就是诸多人性悲剧的制造者。对于这类人，吴天明总是能给予一种深切的悲悯和关怀。在电影中，唢呐匠原本是拥有崇高地位的，这也是游天鸣的父亲一生想学唢呐无果后又强迫儿子天鸣拜焦三爷为师的原因。然而在时代的进步下，唢呐又因生存的土壤之一——民间对红白喜事态度的变化而式微，这就导致了天鸣的游家班陷入了分裂。

吴天明十分熟悉那些已经习惯于在旧文明之中生活，或者无法挣扎，或者不愿挣扎，最终追赶不上历史的脚步，最终为历史所抛弃的人。而对于能够顺势而变者，吴天明也并非持全然否定态度。最典型的便是在他的《变脸》(1996)中，变脸王尽管是一个孑然一身、身无长物的江湖艺人，但他却固执地恪守着已经要被时代抛弃的祖规，即“传男不传女，传内不传外”。在风云变幻的大环境中，这种恪守是不合时宜的，它的直接后果就是变脸王的变脸绝技濒临失传。为此，变脸王不惜用五枚大洋买下狗娃来传承衣钵。在发现狗娃实际上是一个女孩后，变脸王从“爷爷”变为“老板”，并且坚决不肯传授狗娃变脸绝活。直到二人经历了一系列磨难后，变脸王一是为狗娃的孝顺懂事所感动，二是明白囿于祖规的艺术生命力是弱小的，因此将变脸绝活对狗娃倾囊相授。在《变脸》中，能否在新时代下有所变通，是与一项艺术能否得到流传密切相关的。与之类似的还有《老井》中万水爷与孙旺泉在老井边上的大石头磨刀，疯二爷从井上踏过等“大不敬”行为。尽管《百鸟朝凤》在感情的细腻丰富以及批判性的尖锐上不及《变脸》，但它并非部分影评人口中的“失手之作”。在《百鸟朝凤》中，天鸣就成为那个沟通新旧时代的人。如在为小学同学长生的婚礼吹奏时，长生倚仗着自己是与天鸣小时候“比过牛牛”的感情而没有行对唢呐匠应有的接师礼，最后长生给了天鸣一个装满了钞票的红包，天鸣则不满地将红包给了别人。但在对焦三爷的陈述中，天鸣维护了没有给予自己足够尊重的长生。长生和焦三爷这一“新”一“旧”之间矛盾的汇聚点便是天鸣。

天鸣最终选择留在无双镇，并不是他排斥现代生活，而是对师父“别盯着那几张票子，盯着自己手中的唢呐”教诲的铭记，更多的是一种感恩师父多年的栽培，将师父当成自己的另一个父亲的私人感情。甚至连被视为保守者的焦三爷，也在气息奄奄之际，听说唢呐要被当作“非物质文化遗产”时极力责成天鸣去促成这件事，而当时村里的人对何谓“非物质文化遗产”还懵然不知，这也意味着焦三爷并非被时代抛弃的人。焦三爷反对徒弟进城打工，反感村里人不尊重唢呐匠的现象，并非他是一个顽固的守旧者，而是他反感随着新时代来临的人们的浮躁之情。

三、对匠心匠情的讴歌

在民众的潜意识中存在对音乐的美好向往，即世上有百年难闻的古曲，有神乎其技的乐手。尤其是在以农耕地区为背景的艺术作品中，故事范本里更是常常会出现技艺卓绝的民族乐器乐人，他们的演奏真是余音绕梁，令有缘听闻者心旌神摇，成为听者此后一生品味不休的话题。因此，表现民间乐手的神技，本身就是构建乡土社会审美氛围、真切回忆以及神秘感的一部分。另外，表现民间乐手入行、苦练、成名的这一过程，又可以为电影增加必要的戏剧冲突。在绝大多数电影中，乐手成为民间口口相传的大师的过程，近乎一场西西弗斯式的艰难修行。电影如果着重表现了乐手(抑或是舞台表演者)为了艺术执著一生，不惜放弃俗世的庸碌与幸福，无疑能够给观众造成极强的感染力，观众仿佛与主人公一起，与他们挚爱的艺术一起经历了一次恒久绵长、锥心刺骨的苦恋。这其中最为典型的莫过于陈凯歌的《霸王别姬》(1993)、《梅兰芳》(2008)，达米安·沙泽勒的《爆裂鼓手》(TheWhiplashDrummer，2014)，亚历桑德罗·伊纳里多的《鸟人》(BirdmanorTheUnexpectedVirtueofIgnorance，2014)等。

在《百鸟朝凤》中，吴天明也表现了上述两个要点，如焦三爷的三次重要演奏，以及天鸣幼年时为了得到师父的认可而一遍又一遍地在河岸边用芦苇吸水等。这些都是电影中不可或缺的艺术精华。但是从人文立场上来看，《百鸟朝凤》的重点并非唢呐本身的优美抑或是天鸣学业的艰辛，而是吴天明对匠心匠情的讴歌和缅怀。在电影中，即使是八台的唢呐演奏也并没有给人以震撼的热闹之感，最后的《百鸟朝凤》曲子也是由天鸣一个人为焦三爷吹完的，换言之，电影重在表现的是寂寥之际的执念、凋零之际的决然。在电影中，匠心表现在唢呐匠的自尊上。正如焦三爷所说的，唢呐匠必须坐在最中央的太师椅上，俯视“下面孝子贤孙跪成一片”的场景，一旦不这样，就是“没规矩”。天鸣对师父的教诲循规蹈矩。越是在他人轻视唢呐匠，视其艺术为可以购买的“商品”时，唢呐匠越是要保留自己对唢呐艺术的尊重。而匠情则体现在以唢呐建立起来的与他人的关系上。在电影中，唢呐匠拥有一个对死者“盖棺论定”的超然地位，即只有唢呐匠才能决定死者能否得到吹《百鸟朝凤》的待遇，正所谓“唢呐一响，百鸟为王”，这首金贵的曲子是不能随便吹的。如焦三爷的态度在给查村长“出活”和给窦村长“出活”时是截然不同的。前者去世时，其子孙面向焦三爷而跪，诚恳地哀求其为查村长吹一次《百鸟朝凤》，然而焦三爷在金钱与跪拜面前不为所动，因为他心中有着对死者的判断标准，金庄张、王、钱、李、查五家后来变为查家一家独大，就与查村长分不开。而在窦村长去世时，焦三爷已经不再担任班主多年并且已是肺癌晚期，但他依然决定以《百鸟朝凤》为死者送行，最后付出了当场吐血的代价，包括非死者家属在内的村民们全部高呼“谢谢焦三爷”。相对于技艺而言，唢呐匠这份不为金钱所动，秉承公心与民意臧否他人的情怀是更为可贵的，这也是天鸣最后根据自己的标准将《百鸟朝凤》献给师父的原因。

在电影的最后，一个“傅正局长”上门来表示要邀请游家班再吹一次以录音，从而将唢呐登记在“非物质文化遗产”中。这表面上看来是唢呐艺术得到挽救或保存，但实际上它恰恰反映的是传统的匠艺已经彻底沦为冷冰冰的“遗产”，如果不是天鸣的传承，焦三爷的独门绝活从此有可能便彻底失传，《百鸟朝凤》也将成为街坊巷陌中永无回音的绝响。而天鸣传承下来的也绝不仅仅是焦三爷的唢呐技艺，还包括焦三爷的一颗“匠心”与一片“匠情”。

在这样一个电影艺术向视觉“转向”的年代，吴天明依然没有迷失艺术本性。在他的《百鸟朝凤》中可以看出其关注人在时空上新与旧、城与乡的矛盾中挣扎的生存困境，关注着古老技艺及其背后的匠心匠情流逝和传承的人文立场。可以说，《百鸟朝凤》是吴天明留给中国电影人的一份宝贵遗产。