《百鸟朝凤》的审美意境谈

明 媚

(汉口学院，湖北 武汉 430212)

电影《百鸟朝凤》因其导演——被认为是中国“第四代”导演中最后一位的吴天明的去世而被冠以“遗作”之名登上院线。吴天明在电影中以复古的、维护传统的姿态对抗流行，呼吁对纯真的保护也引发热议。然而回归到电影语言本身来看，《百鸟朝凤》在表述上是含蓄蕴藉的，电影对于审美意境的创造是值得剖析的。无论是在电影的整体风格上，抑或是在其中具体细节的表达上，吴天明都制造了一种耐人寻味的意境，使电影体现为一个具有典范意义的审美形态。也正是这样的审美意境，配合唢呐传承这一主题，支撑起了电影想打造的本土特色以及电影在文化和美学上的意义。在当下的国产影片已经出现“非审美化”倾向之时，讨论《百鸟朝凤》中的审美意境无疑是极有必要的。

一、空间中的审美表意

电影对于中国人来说是一门“舶来”艺术，而审美意境却是一个出自中国古代文论的美学品格，电影的写实性使其传达意境美学有一定的困难，意境崇尚“意在言外”，银幕之内的逼真时空便是导演之“言”，“言”的真实性有可能会吸引观众的注意力而让人忽略了“言”外的似有若无的东西。然而这并不意味着电影不可以营造意境，不可以在意境之中体现出该艺术特有的美学韵味。仍以空间而言，在电影空间中，有人物的造型、语言，乃至景物、情节等元素，这些都可以用来营造“韵外之致”和“味外之旨”。

吴天明本就是一个极为擅长在现实空间中创构意境的导演。如在吴天明的代表作——由四川作家魏明伦担纲编剧的《变脸王》(1996)中，叙事空间便在天府之国四川。四川小镇这一空间不仅与民间艺人的变脸绝技直接挂钩，并且还被导演赋予了民风朴实等(如底层人打交道时的“袍哥”义气)特色；风光上既有水乡风情，让观众可以感受到时光流逝的缓慢；在塑造人物上，导演又以蜀地特有的辛辣代替了江南的绵柔，如变脸王发现狗娃是女儿身之后决绝地将其抛弃，狗娃倔强地跳河追赶变脸王等，片中人为人处世大多爽利干脆，性情激烈刚毅。各种元素最终形成的意义层构能够让观众毫无滞涩地接受电影带有“川味”的审美意境。

然而在《百鸟朝凤》中，吴天明却选择了另外一种空间设置方式。观众难以为《百鸟朝凤》定义一个具体的空间。从电影中透露的信息来看，主人公的生活空间在陕西南部的农村，然而就人物口音、服装以及居所来看，却很难发现明显的“陕味”，这也正是《百鸟朝凤》为观众诟病的地方，即“农村”在吴天明的导筒之下成为“乡村”，大量意象显然有人为美化的痕迹，如焦三爷居住的静谧小院中，青石板地一尘不染，门口竖着颇为考究的影壁，天鸣、秀芝与蓝玉三人少年时一起玩的秋千以及漫天飞舞的萤火虫等，这些意象都是洁净、清新、秀丽或朦胧的。这样一来，主人公所推崇、坚守的《百鸟朝凤》一曲，就有着成为农耕时代与小农经济的挽歌的嫌疑。然而这样的意象群以及意象群构筑出来的意境却是吴天明有意而为之的。身为一个拍摄过路遥的《人生》(1984)的导演，吴天明不可能不熟悉真实农村的破败与凋敝，他正是特意要创造一个带有田园牧歌意味的空间。这个空间代表了注定消亡的农耕文明的美好一面，只有在美好的空间中同样美好的唢呐艺术才有可能被孕育出来。因此，电影中的“无双镇”以及根据五行来命名的村庄无疑带有寓言的意味。同样，电影中尽管出现了西安，但这同样也是一个带有虚拟意味的空间，拥有大量古建筑，但是蓝玉等人还在成立“古建工程队”的西安象征的是城市化后人心的不古。观众执著于电影中空间的“失真”正是对吴天明审美表意的一种误解。

再来看具体的空间建构。电影在表现天鸣学艺时，讲述了他奉师父之命，在河湾边上拿着一根长长的芦苇秆吸水，以锻炼自己的肺活量。这个任务是苛刻的，天鸣弯腰于河边无数个日夜才吸到了水，学艺之路无疑是艰辛的，如果电影强力渲染天鸣日复一日的痛苦，那么电影将成为一部中国版的《爆裂鼓手》(TheWhiplashDrummer，2014)。因此吴天明没有将镜头过多地对准演员的面目，而是以远景镜头对准了少年天鸣所处的空间。观众可以看到，河湾边上是从葱绿变为黄再变为雪白的芦苇，芦苇上漂浮着柔软的雾气，水面湛清平静，仿佛温柔地托起了孤独的天鸣，似乎只有大自然能理解天鸣。这正是中国传统美学中追求的“天人合一”之境。天人合一也是东方的一种全系哲学观，《百鸟朝凤》中人用唢呐对种种鸟叫声的模仿也同样是对人与大自然和谐相处这一追求的体现。在这个天鸣吸水的空间中，影像直观地向观众传达了一种安静、和平之感，这也是天鸣最后所达到的灵境，正是内心能沉得住气，他才能在浮躁的社会中坚持留在无双镇吹唢呐。这一空间反映出来的不仅仅是《百鸟朝凤》与《爆裂鼓手》在表现年轻乐手迈入艺术门槛时的区别，也是中式审美意境的创造与西式表达的区别所在。

二、意境与生命之思

生命是抽象的，但是生命的到来、逝去等又是具体的，生命是艺术永恒的话题。以虚实相生的方式进行关于生命的表达，也是电影意境中常见的美学品格，如电影中常见的由滚滚激流、翱翔的苍鹰等意象组成的意境。而对生命的描述则有积极和消极两种，前者表达的是生命那种向上、进取的伟大力量，后者则表达的是生命的脆弱或生命凋零的悲惨。如深受吴天明影响，第五代导演中陈凯歌所执导的《黄土地》(YellowEarth，1984)中活泼热烈的安塞腰鼓场面与绝望、愚昧的祈雨场景，都是“有意味的形式”。

《百鸟朝凤》中的生命之思存在两个层面上的意义，正如叶朗在《说意境》中指出的，“意境的美感，实际上包含了一种人生感、历史感”。《百鸟朝凤》中的生命一是体现人生感的生命，其最直白的表达就是焦三爷之死。在患有肺癌的情况下，焦三爷为了支撑天鸣的游家班而勉力演出，最终吐血倒地。二则是具有历史感的生命，即唢呐甚至是“田园牧歌”传统生活似乎行将走到尽头的生命，在电影中，唢呐的没落体现为大批曾经吹奏唢呐的人因为留在村中吹唢呐再也赚不到钱而成为进城打工大军中的一员，除了蓝玉之外，还有游家班的成员——天鸣的师兄，而师兄付出的是手指被机器轧断，永远不能再继续吹唢呐的惨重代价。

最能体现导演构建审美意境功力的莫过于电影的结尾。昔日的焦三爷已经被葬入了一座矮坟，坟中枯骨与坟前老狗成为天鸣唯一的听众，又或者说，无边的蓝天青山都是天鸣的听众。在这样寂寥的环境中，天鸣给师父吹了一首只有德高望重之人才配享有的《百鸟朝凤》。在唢呐声中，天鸣看到了师父坐在太师椅上。直到一曲终了，焦三爷便站起身来头也不回地离去，电影也就此余音绕梁地结束。焦三爷死去，但是天鸣仍然坚守唢呐艺术，他的未来是不可知的，因此这是一个开放性的结尾。清幽的场景与寄托了生死之思的唢呐声，将传统文化中的灵动与美好、人物内心的哀伤与眷恋等发挥到了极致。

三、意境与情感张力

审美意境是与情感密不可分的。内在的情感是作为前提存在的“意”，触发或容纳情感的客观外在物则是“境”形成的物质基础。在中国传统美学中，我国的民族文化精神被认为是“主情”的，这也是为何王国维曾经认为“一切景语皆情语”的缘故，没有打动创作之景，便不会被纳入语中成为景语。无论是诗画小说还是戏曲，创作者对现实生活的凝视引发的精神守望和情感体验都是最有价值的东西。而对接受者的情感震撼程度(而非作品本身具体的、可视的声调词句等)，也成为衡量审美意境是否成功的标准。如在讨论戏曲时，明代文艺理论家王骥德曾经认为，达到了最高境界的作品“其妙处，正不在声调之中，而在句字之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，挹之不尽。摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机’。不知所以然而然，方是神品，方是绝技”。除戏曲外，这一理论既可以用于衡量音乐，也可以用以考察现代电影艺术。在电影中有焦三爷和天鸣的师生之情、天鸣和蓝玉的兄弟之情、蓝玉与秀芝的爱情等，但最重要、最具张力的是焦三爷与天鸣对唢呐的感情。

在民族乐器之中，唢呐的特殊性在于其能够表现大喜与大悲，因此焦三爷才会在传艺之时强调唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的，即演奏者首先要自己有喜悲这样的情感，才能吹出打动他人的音乐。在这两种极端情感之间，唢呐的音色能给人一种仿佛穿越时光的沧桑之感。在电影中，唢呐艺人之所以曾经地位超然，正是因为村里人办红白事都会邀请由唢呐艺人领导的乐团，班主可以享用“接师礼”，焦三爷所最为自豪的，就是他总是坐在最上首的太师椅中，前面“孝子贤孙跪倒一片”。而后来让焦三爷备感痛心的，也就是这种传统不再为人们尊崇，即都没了“规矩”。唢呐艺人的寥落表面上看是因为时代的发展与社会开放程度越来越高，西洋乐冲击着传统民乐，但这也跟村里人对婚丧嫁娶的态度转变有关。当唢呐无法再被人们与大喜大悲相联系时，唢呐艺人也就只能自己咀嚼乐声中的喜与悲。因此，整部《百鸟朝凤》在叙事上对情绪是很克制的，吴天明想传达的是一种悠悠无尽的感慨，而不是刻骨铭心的忧伤。

电影的基调是悲伤的，因为唢呐所代表的民俗正在逝去，而这种悲伤又是内敛的，因为吴天明清楚这种逝去是难以挽回的。电影中情感的高潮是焦三爷在郁愤之中喝醉以后，在房子里吹唢呐，直至醉倒在地。这一段情节中审美意境的内涵是无限丰富的，吹奏代替了语言，观众可以感受到唢呐声中焦三爷寄托的活跃生命力(而他本人的生命则很快被病魔消磨殆尽)，同时背景音乐中有管弦乐的和声，这并非电影的疏漏，而恰恰是一个亮点：焦三爷此时没有给唢呐装上吹嘴(前面有伏笔，焦三爷曾经告诉蓝玉没有吹嘴是吹不响的)，也就是说，此时的音乐是焦三爷心中的声音，是只有他和天鸣才能听到、才能理解的。同时，焦三爷家中的布置以绿黑两色为主，分别是代表生命力的绿植与代表传统、保守的冷峻的、暗色的木制家具，这些意象也很好地帮助人物的表现完成了审美建构。

电影无疑也是一门美的艺术，与诗、画不同，电影采取的是一种更为直观、更为真实的方式来创造审美意境。在吴天明的《百鸟朝凤》中，吴天明以这样一部作品，在电影的空间构造等方面注重意境的营造，并且有明确的表现生命之思，制造情感张力的美学追求，从而隐忍、委婉地表达了他对客观世界的一种审美评价，即唢呐艺术是美好的，然而作为民俗文化的一种，它的传承又是不易的。导演深知传统文化在时代洪流的裹挟之下，其没落是不可抗拒的，故而电影中的失落与无奈是必须寄寓于审美意境中的。尽管电影在价值观上引发了一定的争议，但是就在“文化传承”这一大题目下对审美意境的打磨而言，《百鸟朝凤》无愧为吴天明的一部较完美的谢幕之作。