三池崇史与日本邪典电影

李万豫

(新乡学院，河南 新乡 453000)

邪典电影通常指的是题材与拍摄手法都较为另类，甚至富有争议性，带有主创强烈个人色彩的影片。长久以来，在讨论邪典电影时，人们更加注重欧美电影人在这方面的尝试，而实际上日本电影人也在邪典电影史上留下了属于他们的独特印记。并且值得注意的是，邪典电影本身与日本传统文化中颓废、阴暗甚至变态的一面是不谋而合的，邪典电影成为他们创造的介于人间和“非人间”的另一个世界。日本青年导演三池崇史被认为是一个能够与魔鬼对话的天才，由于对邪典电影的深远影响，他甚至被视作日本的邪典电影宗师。应该说，在探讨日本邪典电影时，三池崇史绝对是一个不应忽视的名字。

一、日本邪典电影的发轫和发展

邪典电影被公认为“专指一些在小范围的影迷中造成了类似宗教般影响力的影片”或“指吸引了少数狂热影迷，或者在一部分拥趸中具有经久不衰的持续影响力的电影”。部分具有独特个性，喜欢“剑走偏锋”的导演(如昆汀·塔伦蒂诺、蒂姆·波顿等)有意识地拍摄明知不可能为主流社会接受的电影，在邪典电影的领域中尽情释放自己的才华，这也就使得有相当一部分邪典电影被奉为经典，如《洛基恐怖秀》(1975)等。这些电影的影响力超越了其原来所属的亚文化圈，进入更多观众的视野中。

邪典电影在日本的发展之路则有外部和内部两方面的原因。从外部来看，日本邪典电影扎根于日本源远流长的美学传统中。日本的审美是“主情”的，这也就导致了日本美学有矛盾的一面：一方面武士道精神强调的隐忍克己使得其崇尚含蓄、克制、朴素之美；而另一方面，日本人又喜爱肆无忌惮地展现自然的、天性中的本能欲求。在这样的情况下，日本人可以同时拥有“柔和”与“凶猛”两种灵魂，在这种对立中，美和善也有可能是分道扬镳的。日本人性格中的“凶猛”一面是带有破坏性的，可以给他人制造紧张、恐怖的情绪，也可以制造崇高的壮美。这两种审美倾向在日本文学中已经被多次体现，如谷崎润一郎的作品。在电影中，这也就是沟口健二等导演与三池崇史等导演的重要区别，是日本传统电影与邪典电影之间的区别。前者旨在走温情、纯美的路线，人与人之间的关系主要是由理性来主导的；而后者则极力展现日本社会中暴力、丑恶以及官能色情的一面，理性不能制约人们的行为，人很容易陷入冲动、斗争之中，角色往往呈现出变态的一面，人的所作所为让观众感受到的尽是污秽与龌龊。而从日本电影内部来看，日本邪典电影的壮大源于自“新浪潮电影”运动以后人们对小津安二郎等人的审美疲劳。西方现代主义之风于20世纪六七十年代之后亦吹到了日本本土，放肆、虚无、变态不再是令人避之唯恐不及的词汇，人们再也无法满足于小津安二郎等人温柔、含蓄、慢悠悠的世俗风情画，而开始更希望在电影中看到歇斯底里、标新立异、倒错、畸形的内容。这种期待一直延续到20世纪90年代，随着黑泽明、今村昌平、深作欣二等人的逝去和老迈，彻底拒绝扭捏、含蓄、悒郁风格，让各类变态恐怖的风情堂而皇之登上大银幕的三池崇史等到了属于自己的时代。

二、三池崇史的邪典盛宴

三池崇史本人在艺术上极具实验精神，这是他能不断为观众呈现邪典盛宴的重要原因。早年三池崇史出道之际，他拍摄的只能是OV(录影带电影)，其作品基本上都是根据黑帮小说或漫画改编而成的，由于20世纪90年代中期，日本经济泡沫破碎，形势严峻，人心惶惶，人们迫切地需要在电影中寻找刺激，这也就使得总是表现痛苦易碎人生的三池崇史有了用武之地。黑帮小说和漫画在两个方面上成就了三池崇史，一是在市场上，本身就拥有大量受众的黑帮小说和另类漫画为三池崇史积累了一定的人气，保障了其日后电影的票房；二是在艺术上，这一类内容怪异，甚至显得肮脏变态的作品促成了三池崇史在邪典电影上的进一步拓展，如黑帮戏《荒魂》(2001)等。1999年，三池崇史拍摄了《生存还是毁灭之犯罪者》，这意味着他开始真正进军邪典电影。在这部电影之后，三池崇史则被认为肩负着更为重要的电影使命。他横空出世之际，不仅日本经济形势堪忧，其时日本本国的商业片也在好莱坞等冲击之下濒临沦陷。而三池崇史以一种高产、高质量的姿态在十几年中贡献了数十部较具质量且风格独特的影视作品，让日本人眼前一亮，对本土电影再一次充满了信心。

在题材上，三池崇史善于展现边缘人的堕落、疯狂生活。如《新宿黑社会》(1995)中的华人帮派“龙爪”老大王志明不仅是黑社会魁首，还是一名同性恋，同时又是在日本的台湾人。电影中还有一些面临身份认同问题，遭到日本人排挤的混血儿等，这帮人往往只能流落在昏暗而肮脏的日本社会中，在杀人与被追杀中走向死亡。

在叙事元素上，不拘一格的三池崇史热衷于引入鬼魂，更令人惊悚的是，随着电影叙事的展开，观众很快就会明白，鬼魂本身苍白的脸、翻白的眼珠这些往往不是最可怕的。如《鬼伎回忆录》(2006)中，美国作家克里斯托弗行舟于飘着惨败尸体的河中，在禁忌岛上遇到了一名鬼伎，他向她打听自己心爱的女孩佳桃的下落。在鬼伎的诉说中，克里斯托弗才知道佳桃曾经受过怎样凄惨的虐待，如被用银针扎手指，被倒吊着用银针扎牙龈等。而佳桃是被鬼伎陷害的。更可怕的是，鬼伎在小时候就杀死过自己的父亲，她身上还寄寓着妹妹的灵魂等。佳桃临死的惨状，鬼伎头上长着的手都令人毛骨悚然。

色情与暴力在三池崇史的电影中往往是结合在一起的。改编自村上龙《再婚惊魂记》的，带有情色片意味的《切肤之爱》(2000)与大卫·林奇的《穆赫兰道》(MulhollandDr.2001)有着异曲同工之处，两部电影都有“戏中梦”的叙事形式，观众在第一次观影时很难分辨出眼前的画面是真是幻，而只是能隐约地感受到里面“现实”的扭曲之处。然而相较于《穆赫兰道》，被列入禁片的《切肤之爱》则在变态之路上走得要远得多。《穆赫兰道》中的主要矛盾基本上都可以以“三角恋引发的谋杀案”来总结，而《切肤之爱》中包含的问题则要复杂得多，其阴暗、瘆人的内容也要更多。《穆赫兰道》中戴安的自杀为全片的种种畸形恐怖之处画上了一个句号，而《切肤之爱》则让相当一部分观众无法坚持看完全片。在男主人公青山的梦中，心爱的麻美是一个蛇蝎美人，她对他进行了血淋淋的切肤，麻美还杀死过性虐过她的芭蕾舞教练，这实际意味着他并不信任这个外表温婉清纯的女人(因为他找续妻的方式是招演员，这本身就是不信任的表现)。电影中的“人彘”，在地上跳动的舌头等，都让观众不寒而栗。

在创作态度上，三池崇史有鲜明的创新意识，高产的他往往会“旧瓶装新酒”。即使是翻拍旧的、具有史诗意味的剑戟片，三池崇史依然能拍出强烈的邪典意味。如《十三刺客》(2010)中混战时的人数、打斗场面都比前作更为夸张，被改为十三个人与三百人长达五十多分钟的波澜壮阔、血肉横飞的打斗。老一代电影人没能利用到的电脑特效更是使得三池崇史如虎添翼，电影中土井炊头在劝说岛田行刺时，一个全身裸露、四肢被斩断、舌头被割去的女子出来痛斥松平左兵卫，女子的伤残之处清晰可见，镜头的视觉冲击力极强。又如以武士片为主干的《以藏》(2004)又融入了当代流行的穿越情节，原本生活在庆广年间的武士冈田以藏被施以痛苦的极刑，死后阴魂不散，穿越到了现代的东京，他也能回到自己活着的年代，向害死他的当权者复仇。

三、三池崇史的特出之处以及对日本邪典电影的贡献

单纯分析三池崇史在邪典电影上的各种尝试，并不能明确其在日本邪典电影乃至日本电影史上的定位。就日本电影而言，人们普遍认为有四位电影人在四个方向上将日本电影发展到了极致，都创建了自成体系的电影王国。就东西方文化结合方面而言，黑泽明无出其右；就细腻地表现日本人的日常生活而言，小津安二郎则堪称举世无双的大师；就“唯美”一途而言，沟口健二则是当仁不让的代表；而就在电影中展现极度的变态、惊悚和恶心的第一人而言，则非“恶童”三池崇史莫属。

尽管日本电影中不乏拍摄尺度较大的内容，展现病态文化，让观众感受到生活的残酷者，与三池崇史同年代的便有北野武和岩井俊二等，但三池崇史的邪典之路是特殊的。以死亡为例，《大逃杀》(2000)这样的电影对于深作欣二来说只是其无数主流商业片中的偶然之作，正如《鬼汤》(1992)完全不能代表岩井俊二电影的主要风格，且《大逃杀》并不只是为恐怖而恐怖，其中蕴含着明确的对社会症结(经济问题、教育问题等)的讽刺。而三池崇史则更像是彻底抛弃了电影的社会责任，他将电影视为自己与观众的一场纵情狂欢，从来不想担负任何道德教化或指点江山的义务。例如，在《寿喜烧西部片》(SukiyakiWesternDjango，2007)中，三池崇史借用Django中的西部意味，又回避Django中关于追求自由的宏大话题，借用莎士比亚元素却毫无莎士比亚戏剧的人文主义深度，借用黑泽明《用心棒》(1961)又刻意消解黑泽明对武士精神的理解；再以暴力来看，三池崇史与北野武有着千丝万缕的关系，其《以藏》便是由北野武工作室出品的。三池崇史与山本英夫之间有着稳定的、默契的合作关系，山本英夫是“三池军团”中的得力干将，而山本英夫则师从北野武的专用摄影师。《花火》(1997)的掌镜人柳岛克己，这使得人们可以在三池崇史电影的暴力镜头中看到些许北野武作品的风貌。但是就本质而言，三池崇史的暴力与北野武的暴力是截然不同的。暴力对于北野武来说是当代人陷入迷茫和困惑之后不得不采用的一种方式，北野武还是试图以审美的方式，甚至是神圣化的方式来处理暴力场面的，如《座头市》(2003)；而三池崇史追求的则是暴力背后的群魔乱舞，暴力在其电影中是纯粹的审丑对象。北野武追求的是人们在暴力中“向死而生”，暴力中的武士道精神来源于日本民族珍视了千百年的文化底蕴，有被歌颂的必要，而三池崇史却并不为人们提供“生”的希望。

三池崇史对于日本邪典电影的一大贡献便是促进了其与国际电影之间的交流，实现了邪典电影跨区域艺术合作和资源整合。早在《人皮客栈》(2005)中，三池崇史就结识了塔伦蒂诺，在入围了威尼斯电影节的《寿喜烧西部片》中，三池崇史与塔伦蒂诺更是完成了完美的合作，两大怪导将各类古今东西的文化元素杂糅在一部电影中，使日本邪典电影看到了一条在传统剑戟片、黑帮片之外，还可以向意大利西部片等电影借鉴，进行更多更大胆的混搭的新路。

三池崇史以用OV翻拍动漫电影出道，但是却在正式进军大银幕后表示：“日本电影正在变得越来越保守，他们只喜欢拿动漫和游戏翻拍来保住票房，所以我要另辟蹊径。”其另辟蹊径的方式便是让自己成为日本电影的邪典天王。邪典电影在日本原本就有着一定的文化基础，观众对邪典电影的需求也有时代的因素。三池崇史生逢其时，用自己的方式将日本邪典电影发扬光大，在庸俗泛滥的商业电影与故作清高的艺术电影占据着电影批评制高点的今天，肆意妄为的三池崇史注定要承载更多日本人“非主流”艺术表达和欣赏的诉求。