解构后的建构：当代中国后现代电影反思

李 磊

(中国艺术研究院，北京 100029；山东艺术学院，山东 济南 250014)

后现代电影理论从20世纪90年代起被理论界热议，在这种理论支撑下，王家卫、周星驰带有碎片化、戏仿、反讽等特色的作品被归为后现代电影，甚至连文化反思作品、先锋艺术作品都沾染上后现代主义色彩。今天，我们在经济全球化与“互联网+”的时代背景下再来看待这一理论时，不得不思考这些后现代电影与中国当下的政治社会文化的发展现状之间的关联，以及后现代电影在当代所生发出来的新的美学体验。“当代”时间维度在艺术创作中为表意主体划分出了一个时段，这个时段的属性与中国的文化现代性具有内在认定与互指，当下社会的嬗变融会在人们的文化心理与价值观念中。克罗齐指出：“‘当代史’只应指紧随已完成的行动产生、作为对此行动的意识的历史……它同任何精神活动一样，是在时间之外(不分先后)、是与其相联系的行动‘同时’形成的，凭借非编年史的而是观念的差异，同行动相区分。相反，‘非当代史’‘过去史’是面对已形成的历史。”①以此来看，“当代”的现代性意义就在于其不断的生成性与未完成性，而并不局限于某一领域内的语义表述。当下传统与现代砥砺共生，人们在变与不变之中会重新评判刚刚结束的行为，让最新的观念不断迸发正是中国电影在“当代”时间维度上的美学意义。

一、后现代的理论建构

从文化现象回到学术建构来看，后现代理论相当庞杂，国人最早接触后现代主义这一概念是在1985年杰姆逊②的北大演讲上。与利奥塔的语言学分析不同，以杰姆逊为代表的美国后现代理论，是从文化上谈起的，特别是文艺作品的分析，以政治经济学的方式对近代、现代、后现代进行了历史分期，并总结出后现代文艺的一系列特征：平面化和零碎化、拼贴与戏仿……

麦茨把20世纪五六十年代的，与“新浪潮”和“左岸派”同时出现的伯格曼、安东尼奥尼等人的作品称为现代主义电影，而这同时也是后现代主义思潮发端的年代。但直至80年代，后现代主义电影才真正出现，1982年的《迷墙》被公认为是后现代主义的开山之作，而后现代主义电影的全面开花是在电影百年的1995年前后。《阿甘正传》《低俗小说》《重庆森林》《暴雨将至》这些作品的风格差异很大，表现手法则带给世人以新奇与惊诧。同一时期，中国出现第一部后现代电影《三毛从军记》(1992年)，虽然这部电影的影像风格和叙事时空并没真正地脱离传统电影叙事的连续性，但因其戏仿与反讽而载入了史册。这正应和了杰姆逊对后现代电影所提出的“把旧的事物重新调配和组合，创出极具新鲜感的混合体”，“在这种崭新的美感构成之下，美感风格的历史也就轻易取代了‘真正’历史的地位了。”③

中国后现代影视文本有三类，一类以王家卫执导的系列作品《重庆森林》《东邪西毒》为代表，第二类以周星驰出演的《大话西游》系列为代表。在王家卫的作品中，漂浮感、不确定是首先诉诸我们感官经验的影像风格，作品的主题表达一种城市人生活的焦虑与震惊。在周星驰的作品中则体现出一种拼贴与戏仿，周星驰以“无厘头”风格的表演构建出荒诞的重组故事。第三类以第六代、新生代导演的系列作品《让子弹飞》《疯狂的石头》《刀见笑》等为代表，以先锋的特质将票房带入一种狂欢的时代，把这些风格鲜明的影视作品重新按照杰姆逊的理论进行关照与批评，会发现一种现代性体验与后现代表征在文学艺术上的张力耦合。

二、现代性体验与后现代表征的张力耦合

后现代电影从一种文化思潮到一种叙事手法，无形之中夸大了它的适用范围。今天，大量的戏说剧、穿越剧因历史感的消失被冠以后现代的封号，而有些文章将强调反思与批判的早期第五代电影也标以后现代，或许我们仍然应该回到杰姆逊的告诫中来进行电影文化的批评。杰姆逊北大演讲的翻译唐小兵也多次提到，“中国有没有后现代主义”是很多人不断提出的问题，“任何文本的解读，不仅要探求文本内容所表现的形式，即了解意义形成的条件，研究内容本身在一定叙述环境里继承的连续性和带来促发的断裂、非连续性；同时也要追寻文本形式中的内容，即提示隐含在形式之中的历史过程、政治寓言及文化生产方式。”④我们尝试以杰姆逊的方式进入后现代，后现代主义要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。现代主义的零散化是要读者将碎片组合，后现代主义的零散化只是要读者体会不同性和差异。现代派在缅怀过去时是痛苦的，而后现代面对过去时是随意的。对于中国这个未完成现代主义的国家，无法放弃对于现代性的体验，诸如无意识、存在主义、直觉主义所带来的晦涩的学院派的理论尚未深层建构，就要打破它去重组拼贴，这不仅是在实践中无法完成工艺操作，在思绪逻辑上也无法跨越理性主义鸿沟。特别是在影视艺术成为今天的大众文化中的重要作品，在通过视听拼贴出的文化板块结构中，一个难以企及的空洞怎么能够完成它在文化缝合中的任务？以此来观照王家卫以往的电影，也仍是在完成现代主义的深层表现中都市的孤独与焦虑。倒是被诟病为失去了太多王家卫色彩的《一代宗师》，反而因历史影像、小品演员多了几分后现代的拼贴。尽管《一代宗师》在对白中依然充满了哲学意味的心灵鸡汤和知音体，但其主题内核已经在讲述一个家国情怀的故事，虽然宫二孤独一生，却拥有了柏拉图式的爱情。

此外，后现代主义的影视文化内容也有着与前文断裂式的标志，以视听冲击代替故事情节是后现代电影的标志之一。比起伯格曼、费里尼的现代主义电影，后现代电影中多数是大信息量的，或是通过剪辑、动画、视听分割来完成，像《罗拉快跑》中的多层叙事，《枕边书》中的画面叠加；或是通过人物表演、快速对白来强化碎片感，比如《低俗小说》中的怪诞表演、《阿甘正传》中的历史解构。正如杰姆逊指出的“仿像”在当代的重要性，“晚期资本主义世界是个超越文字的世界，人的生活到了这个阶段已经迈阅读和书写以后的全新境界了”⑤。

当中国人的现代性体验还在经历现代化建设时，我们同时处在了后现代影像表征的解构时期，于是戏仿被当作后现代的典型呈现，这也使得《大话西游》系列因其戏谑与魔幻而被尊为后现代的又一经典，这的确是周星驰诸多无厘头电影中最纯粹的后现代风格电影，它用时空轮回、多重角色彻底解构了宏大叙事，暗合了利奥塔“无”就是本体的后现代诠释。但是《大话西游》当年票房惨淡，它的火爆缘由几年后的网络传播。因此，《大话西游》的后现代，给我们无法留下完整的故事，留下的是一句句经典对白。

后现代体验是与中国的都市化进程同步的，而当下中国更多地处在一种传统、现代、后现代并置中，必须看到，改革开放30多年来，现代性仍然是中国当代的主流，在当代中国文化启蒙与追求小康的整体状态下，后现代只能成为一种奢求。

三、被解构的后现代

无论中国的后现代影像是从20世纪80年代的王朔开始，还是从90年代的《三毛从军记》开始，经过了冯小则的“贺岁”、王家卫的“都市”、周星驰的“无厘头”，如今的后现代影像必须从最初的一味解构走向重构当代的精神世界，因为我们看到了延续至今的后现代影像的式微。

(一)反讽的无力

反讽作为后现代的重要表现特征曾被姜文用到了最佳状态，姜文用《阳光灿烂的日子》解构了传统的“文革”叙事，用《鬼子来了》解构了抗战叙事，用《让子弹飞》解构了强权叙事。这些荒谬的世界里却建构着一种艺术文本的自由独立与反思，这其中充满了反讽的力量。但《一步之遥》退回到一味的戏仿与拼贴，这对于今天经历了种种后现代主义理论过目后却依然处于后现代国家的当代中国观众来说，只能一笑而过。正如尼尔·波斯曼所说的：“人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考。”⑥

(二)“无厘头”的衰落

20世纪90年代，周氏“无厘头”横空出世，令人眼前一亮。如今这种戏谑的影像风格已经成为基本叙事套路，连高校影视专业的学生也能随手模仿上几笔。作为“周星驰接班人”的卢雨乔更是在网络微电影领域充分借鉴利用这些手法，《恶棍天使》《分手大师》甚至使“无厘头”成为烂片标志。所以《西游·降魔篇》之后，周星驰的后现代就不能再实现对时代的超越，《美人鱼》单薄的故事及情节设计，在重复90年代桥段的同时预示着“无厘头”的没落，直至《西游·伏妖篇》，我们还上了那张影票，却找不到那时的快感。当“星爷”招牌的号召力只剩下情怀与叙旧时，或许在宏大意义上有所建构是周星驰不同于其追随者的新的后现代审美趣味。于是，《美人鱼》开始讲述环保、世界等大义主题，似乎是对之前周星驰的一种背离，这也正是当代中国对后现代的态度从断裂论到连续论的一种纠偏。《大话西游》的后现代，无法给我们留下完整的故事，却留下了一句句经典对白。《美人鱼》恰恰相反，用一个俗套完整的故事与当下的主流话题相契合。至于从环保主题中解读出占领主题，是阐释过度还是政治附会，成为后周星驰时代的隐喻。

(三)碎片的散失

后现代式的游戏写作首先表现在艺术样式的拼盘式组合。对于时间的多重体验让后现代影像一直呈现出碎片化的味道，从王家卫架空年代的时空游离到宁浩的多线叙事的时间洗牌，碎片为后现代注入了解构宏大事件的全新视角，不是一个人凝视下的世界，而是多人观看的世界。在时间的游戏中，毕赣用《路边野餐》提供了一个西方式的后现代，一个充满魔幻现实主义的永无尽头的黑洞。而贾樟柯《山河故人》同样是在时间重整过程中，却将碎片一一捡拾串接。《山河故人》中前现代、现代、后现代的三个世界，是当下中国正经历的现代性体验。

四、结 语

后现代主义电影的另一贡献，就是将先前的商业电影和艺术电影的陈规和隔膜打破消解。艺术电影是艰涩的，需要静心解读。而大量后现代电影在保留了艺术电影的先锋精神的同时将其速度化了，信息量、多元价值快速堆积到观众面前，电影也在消费社会里被物化了。所以说，同样是一个仿象的世界里，现代主义与后现代主义区别在美感的消费主义。中国的后现代主义电影如果想在商业领域成为具备经济价值的产品，首先既要与现代主义艺术晦涩的自主价值断裂，有选择地展示知性的反理性主义、道德的犬儒主义和感性的快乐主义。同时，也必须看到新的电影创作形式要全面放开，是现代主义对现实主义的批判，还是后现代主义对现代主义的超越，而不是去追求一个后现代的躯壳。

詹姆逊说过：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”⑦所以，在保有后现代主义创作的同时要开展后现代主义批判，因为中国的现代性尚未完成，在反思与整合的社会化的进程中，理性的知识体系并没有全面构建出经济体制改革与意识形态建设的合理性。通过电影来完成中国人对于包括二元对立、法制规范、民主意识、政治启蒙在内的一系列现代化工作，而不能一味地戏仿与虚无。

注释：

① [美]B·克罗齐：《一切历史都是当代史》，田时纲译，《世界哲学》，2002年第6期。

② 国内译著将美国文化学者Fredric Jameson分别翻译为杰姆逊、詹姆逊、詹明信等。

③⑤ [美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，三联书店，2013年版，第374-376页，第371页。

④ [美]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，2005年版，第262页。

⑥ [美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死 童年的消逝》，章艳、吴燕莛译，广西师范大学出版社，2009年版，第138页。

⑦ [美]杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，《当代电影》，1989年第6期。