形体动作在戏剧表演中的分寸感

■贾米娜

形体动作在戏剧表演中的分寸感

■贾米娜

二十多年的表演经历及舞台磨砺，让我对表演这门艺术产生了越来越浓烈的探究意识。越来越多有过舞蹈表演功底和基础的演员认识到，戏剧舞台上的形体动作是展现人类社会生活及情感世界的重要手段。丰富的思想情感是基础也是根本，但是如何将内在的思想情感通过外部形体动作体现出来，这是核心，也是重点。表面上看起来很简单，但是做好并不容易。这可以说是演员塑造人物时从体验到表现的全过程。

每个演员都有自己独有的创作方式，有的人认为只有进行深入而细致地体验，才会体现出和生活中一样的、准确的、合理的舞台外部动作。还有人认为有了合理准确的外部动作就能自然地深入体验到人物的内心世界。其实这都是因人而宜的，不管创作方法怎样，最后都是殊途同归。

一个好演员应具有激情和想象，但要使表演富于魅力就必须掌握分寸和层次，具有理智和控制力。所以我将舞台形体动作作为重点话题，进行进一步的探究，从而帮助我在以后的工作和学习中更好地塑造角色和展现角色的灵魂。那么，舞台形体动作的概述以及表演是如何产生的呢？

形体动作是指富有形态特色的身体动作。演员的形体动作是指演员本人的体型、体态、形体素质的动作素养。舞台形体动作必须扎根在演员对人物的深刻理解与真实体验的基础上，有内心情感的外部表现才是有生命力的，舞台上不能为动而动，为美而美。但是只讲内部体验而不重视外表也不行，因为，人的体验都是具体的、有形的。体验的内容要是不具体就不可能真正体验到。所以舞台上要动于内而形于外。斯坦尼斯拉夫斯基曾经在《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》说道“在舞台上需要动作。动作，活动——这就是戏剧艺术，演员艺术的基础。”一个人有丰富的内心世界是不够的，他需要通过外部形体动作才能表现出来。外部的形体动作最能感知到一个人内心世界。在生活中很多人能自然地把心中所想的用自然的形体动作展现出来，无需多加思考，但是在舞台上就做不到像生活中那样随心所欲，会本能受到心理局限。其实舞台上的形体动作是不能丢掉生活的，不能一味为痛苦而痛苦，为奔跑而奔跑。我们不要为动作而动作，而应该有根据地动作，有控制地动作，有思想地动作，要恰当，要有效果。回归到生活中，因为我们人的本身产生了思想和情感才促使我们去行动。舞台上同样如此，我们可以想象生活和动作，可以借鉴生活和动作，运用到戏剧舞台上，我们要随心而动，随情而动，要动出真实，动出情感，动出节奏，动出人物。

舞台形体动作从某种程度上来说，是一种自然的生活流露，内心外化表达的体现，不同的内心情感决定了不同的舞台形体动作。每个演员会因为性格的不同，感知力的不同，表现出来的外部舞台行动也不同。所以对于演员来讲，对角色内心生活思想情感的分析和体验是创作角色的前提。如果掌握不住角色内部的一切，不经过“实际感受”“假设想象“化身于形”等一系列细致活动，就没办法达到形之于外。形体活动是内心活动的反应，内心活动是形体活动的主宰，二者互为表里，有机统一。“察言观色”“言行一致”“听其言观其行”等成语，都说明对于外部表现即形体行为的重要。

如何区分舞蹈形体动作与戏剧中的人物形体动作，这是一个从认识到体现到演化的过程。舞蹈功底好的演员看起来是具有先天优势，其实不然。舞蹈程序化训练和技巧性表现，运用到戏剧人物中往往会形态大于内容，大于内心，大于性格。舞蹈形体动作过于外化，过于表象。舞蹈语汇意象而夸张，同样源于生活却外化于生活。这里就有如何运用和控制，转化为戏剧人物，贴近生活，不留痕迹，由心而生的观念问题。

戏剧角色的创造最终是由形体动作来完成以及表达的。比如演员在舞台上看似简单的笑，其实分成很多种，有大笑、惨笑、冷笑、假笑、怒笑等。笑的不同，展现的舞台行动也不同，许多心灵深处的东西不仅仅表现在面部，还表露在他的整个形体动作，甚至走路的快慢节奏。一个人复杂的内心活动和情绪的变化，会在多姿多彩的动作中得到体现。人物的语言根据规定情景、人物年龄、性格，有时不需要像舞蹈那样大的形体活动来加强时，要找到和人物特点相适应的外部状态，就算性格内向不爱说话的人也有他的独特表现。舞台生活和真实生活还有所不同，比如在生活中不易察觉的细微动作在舞台上就要适应放大，让观众看出来。

比如我在话剧《情圣》中饰演的人物——男主人公舞台上第三位“偷情”对象，是一部戏中表演难度最大的角色。她的老公又是男主角多年的好友。这是一个性格怪异、情感诧异、患有抑郁症的中年已婚女人。在与男主人公第三段情感博弈中，这个人物要与前两个形成巨大而强烈的反差，在她不断受挫的情感经历后，面对一位对自己并无任何诱惑力的“老贾”，她在强压内心澎湃渴望的矛盾心理过程中，表现出的是局促不安、惊恐万状、畏缩不前，在极度矛盾的人性张力下，我的形体略带僵硬和夸张、荒诞。这就需要演员在导演的框架下自己思索，自己设计，自己拿捏，自己创造。从她飘忽不定的眼神到心神不定的步态，从她内心对人性的失望到她诚惶诚恐的举止。我抛开一切舞蹈化的外在形体，尽可能地走进人物的内心深处，走进她的精神世界，走进她的情感生活，为她精心设计了从进门到落幕的一系列戏剧动作——惊恐的步履，慌乱的举止，狐疑的神情，失态的冲动，瞬间的失控……把一个生活中似曾相似有着“神经质”的类型人物带到舞台上，带到规定的戏剧情境中，在舞台上获得了强烈反响和好评。此番经历，我不断提示自己，只有深入透彻的去观察生活，善于体验，精于设计，才能使自己达到像生活中那样内外部统一和谐一致。要想使人物的表演生动，必须要精心设计揭示人物内心活动的外部动作（形体表现）。一个好演员能够塑造出生动的艺术形象，是需要多思勤练的结果，而不是任其自然自行长出来。

一、正确的形体任务对表演的意义

如今很多新颖的话剧都很注重形体，尽管舞台上出现的剧目千姿百态、手法纷繁，但从表演风格来看，大多数仍是追求自然和真实。有些作品在演出的样式上力求新颖独特，但表演的语言和动作却注重生活的逼真和质朴。可见人物形体动作起着相当大的作用，所以只有正确的任务才会导向正确的目的，从而有正确的表演。

在舞台上，哪怕是舞台行动中最简单的动作我们都不容忽视，因为行动能带动状态，带动语言，从而影响着表演。为了角色塑造更准确、更生动，我们要使规定情景始终活跃着，如此才能在正确的任务中导向正确的方向。我在舞台生活中感悟到，正确的任务实际操作起来还是遇到一定的困难。有时在舞台上会失掉逻辑，比如我们在做无实物练习“做家务”的时候，在台下想好了步骤，上台以后会有点手忙脚乱，会因为想着舞台行动而丢掉表演而无法两者兼顾。但是在生活中我们就不会这样，有时我们根本不会有太多的思考，做出来的动作都是合乎逻辑和顺序的，因为我们按照机械的习惯做着为实现目的而所需的任务，这是一种下意识的行动。为什么我们台上台下的行动会有这么大反差呢？这是因为我们没有真正留心观察身边的事物，对生活细部的观察和注意太少。就像做家务一样，在生活中是那样地顺手拈来，但是一到台上却要拼命回想在生活中是如何行动的。如果我们在生活中就注意这些细节，知道我们的动作是由哪些部分组成，了解生活中被忽视的逻辑顺序，那么在台上我们将不会满足于那些自然而然形成的动作，而是会去琢磨推敲每一个舞台行动，精心完成每一个舞台任务。在电视剧《特警力量》中，我串演了一个小角色——“大巴司机”。生活中我会开车，以为演这个人物会得心应手。而在塑造角色和拍摄过程中，我才领悟到人物形体感觉和动作线在找到之前，说什么都为时过早。一个女大巴司机，又是一个当过兵、有过多年驾龄的大巴司机，边开车边与顾客从容地招呼、交谈，那是和开私家车不一样的状态和感觉。车在道上颠簸，要不停通过后视镜叮嘱乘客，又要观察路况安全驾驶。要找准大巴女司机的个性特征，譬如手握大直径方向盘，端坐驾驶座上，来回熟练而干练地操纵离合器拉杆，大大咧咧，从容不迫，举止职业。关键在于当你知道车上乘客中藏着绑匪，关乎所有乘客安危，又要承担特警暗示的协助抓捕的任务，这一切的剧情发展和角色表演状态都得符合真实性和客观性，符合人物的基调和塑造，必须准确地把握好形体的度，动作的尺寸，形体动作与台词的切合，人物与形体动作的职业性，辅助推演剧情的可看性和真实性。这就需要有机地调度生活中的储备和演员对生活的提炼、模仿，把控和诠释到导演规定的戏剧情境中，只有这样，这个人物才能成立。正如斯坦尼在《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》上说道“即使您今天把角色演得很好，体验的很正确，当我对您说请记录下来，把它固定下来，您也是做不到这一点的，因为情感无法加以固定。所以应该禁止谈论情感。但是你可以固定动作的逻辑与顺序。当您把动作的逻辑与顺序固定起来时，您那里就会出现您正在寻找的情感的线。”表演中形体动作这条线是容易达到也是容易加以确定的。当我们在舞台上形体动作极其正确的时候，内在的线是不可能完全不正确的。只要形体动作做的很理想，又是从自己的生活中，从自己的感受中，合乎逻辑的选出这个动作来，就说明内部已经形成了统一的行动线。

二、真实、细小的形体动作对表演的意义

舞台上的形体动作具有显明的、感触到的真实，它是创造形体生活的重要来源。要演好一个人物，就需要在形体上突出直线棱角，这样才能形象地表现出人物的个性特点。这种形体生活一旦建立好，角色生活就成功了一半，可见形体动作在表演中是多么重要。

各种人物的形体感觉对于演员都是假设的，因而迅速调动自己的各种感觉记忆和想象力是十分重要的。在形体领域里，极细小、极平常的形体任务和动作都是激起真实和信念的重要因素，形体任务和动作是稳定的，捉摸得到的，看得见的，感触得到的,所以创造角色离不开它,它在表演中起着重大作用。但这又不单单在于形体动作本身，而是在于这种动作能帮助我们激起并且在心里感觉到的动作的真实和对动作的信念。内心生活的细致过程不是像个别人认为的那样，认为戏中有舞有打，有大的动作才是形体动作，往往被人忽略的恰恰是那些大量的心理过程的细微表演，有的只讲心里怎么想，不重视应该怎么做，不予推敲而流于“自然形体”。不细腻、不美、缺乏表现力的表演，这是不懂艺术规律的表现。细小的形体动作（表现）能创造出细小的形体真实，从而创造出角色的形体生活。

我在话剧《八美千娇》中饰演一位瘫痪在轮椅上的外婆，没有太多的台词和大幅度的形体动作表演。这需要演员在创作前期理解这个人物与整个剧情的脉络，了解她在满台八位演员中的角色地位。她在整台悬疑剧中是一位举足轻重，不可或缺的人物。除了为数不多的几段台词，即使调动形体动作对于一位坐在轮椅上的“老人”是有她的局限性和把控难度。住宅里发生的凶杀案，台上每一位都与它有着脱不了的干系。真凶究竟是谁？八位演员都有各自的表演设计。而我的设计除了台词，则只能依靠上半身的形体动作恰如其分地表现出外婆的老谋深算、世故、圆滑和智慧。外婆的人物基调和性格特征，常常被我表现在肩膀和手势，脑袋和下巴上。当然，有时即使在人群中我只剩一个后背，我也不会放过别人或是自己的每句台词和行为动作带来的形体张力。我们要尽可能让观众在舞台规定情境中相信每一位角色的形体动作是由内而外，由浅入深地体现真实，表现生活。

因此在我们在生活中应当去寻找真实，在表演中去表现真实才是最有效的途径。形体，动作“小的真实”可以带来思想情感和规定情景体验大的真实。表演在于真看，真听，真感受，动作的产生和发展，心里情感的变化才会是有机的、有生命的。在舞台上只要我们真实，只要我们在意形体动作，哪怕是细微的任务我们都不放掉，那么正是这些小小的形体、动作、真实会使人物丰富饱满有立体感！

三、更好的“形动”与控制密不可分

演员创造的是舞台形象，与观众有一定的距离，因此演员不仅要考虑动作的合理，还要考虑动作的舞台性。演员的动作要虚实结合，有控制，有分寸，否则会破坏真实性。“不会松弛，就不会控制；不会松弛，也就不会紧张。”要给观众以美的享受，演员的动作要协调、适度，具有动作的造型美，不仅让观众看清看懂，还要精彩好看。舞台上僵硬、单调、不自如、不稳定的形体活动都会造成观众视觉上的疲劳。为了吸引观众，剧情要起承转合，语言要抑扬顿挫，演员的形体则要刚柔相济、动静结合。外部动作是演员揭示人物形象时对这些手段的应用，要谨慎，要有设计，要有控制，但不能做作。演员要牢牢抓住内心的体验，让外部动作在体验的基础上自然产生结果，从感觉入手是寻找人物基调的必要途径。为了人物角色我们要学会扬长避短，在舞台上有效的去控制好形体。

要注意有意识和下意识相结合。如果我们单靠在舞台上放任自然演戏即兴发挥，有时会出现违反规定情景和人物角色的动作任务和效果，所以还是应该按照人物的内心情感去贯穿，去设计外部动作及人物所及，想人物所想，这样就能自然的把设计好的动作都表现出来。把内心情感转化为外部动作，用外部动作来表现内心情感，抓住主观意志来控制具体动作，以动作刺激情感唤起情感，内外部有机结合，在表演中去磨练去运用，这样就能很好地在舞台上“形动”起来了。

我们在舞台上很好地运用形体的同时要注意控制，“形动”与控制，是相对存在、相辅相成的。二者若是能有机配合，相互推进、相互作用，那么将会是创造艺术形象，实现艺术理想，达到艺术目标的可靠保证和必然的心理过程。

我们常常在舞台上看到，有些人在台上不讲控制，以为只要“形动”就是一切。还有些人以为控制就是冷静，在台上又极其理智。这两种极端都是不可取的。不久前，我看过一部表现伟人的话剧，应该说话剧的创意和导演手法有新锐的可取之处，结合时尚和现代元素当正剧去演绎。然而，演着演着，快要落幕时，穿着长衫的伟人竟然与一群现代小青年跳起了街舞。于是观众对伟人的角色形象顿时产生颠覆性的冲击，也许会仅仅满足于少部分观众对剧情和人物怪诞的审美需求，但是，过于颠覆性的滑稽形体动作，让舞台完全失控，失去了所有形体的分寸感，动作的合理性。正如斯坦尼拉夫斯基在《演员的自我修养》中说道：“创作越是有控制地进行，演员的自控力越强，角色的设计和形式就会表达得越鲜明，它对观众的影响就会越强烈。”

所以，我认为，对于戏剧舞台上的话剧艺术，形体动作分寸感的把控是语言之外最有效，也是最有型的表现手段。